Els cantants wagnerians o la utopia vocal és el títol que em vaig inventar quan Joventuts Musicals de Sabadell em va demanar que organitzés una didàctica en el cicle sobre Wagner que l’inquieta federació sabadellenca ha organitzat per commemorar el bicentenari Wagner. No cal dir que acceptar el repte va ser tot un honor i ahir a l’Auditori de la Fundació Bosch i Cardellach de la capital vallesana, vaig tenir el privilegi d’estrenar-me en la sempre compromesa tasca de fer una xerrada, encara que sigui d’allò que més t’agrada.

Com ja sabeu, m’agrada compartir les coses que m’agraden (algunes) amb tots vosaltres i avui penjo a IFL la meva teoria sobre les veus wagnerianes, que com és habitual podeu debatre i òbviament no estar-hi d’acord. Al final i com ja vaig anunciar a l’amable auditori que esquivant les inclemències meteorològiques va venir a escoltar-me, per cloure la meva teoria us deixo un petit repte en forma de concurs, al final trobareu més detalls.

Preàmbul:

Quan fa quasi 40 anys em vaig apropar per primera vegada a una cua del Liceu ja vaig escoltar allò tan repetit de: “ara no hi ha veus“, doncs bé, ara passats els anys, aquells que en fa 40 no valien res comparats amb els mítics cantants dels anys 30, 40 o 50, esdevenen referents enyorats davant de la majoria de cantants actuals.

Aquest cercle viciós que de forma tossuda i obstinada es repeteix generació rere generació, és congènit de tot “bon operòfil”,  forma part del seu ADN operístic i si bé és general per a tots o quasi tots els repertoris, quan parlem de Wagner i també Verdi, esdevé una condició “sine qua non” si el que es pronuncia vol ser considerat i respectat per l’auditori que l’escolti.

La majoria de vegades aquests judicis són ben fàcils de fer des de la còmoda posició de la perspectiva històrica, i com em deia un bon amic i eminent coneixedor del món operístic que em va ajudar a clarificar una mica aquesta reflexió que avui us presento, el veritablement valuós era dir que la Callas era extraordinària en el seu moment, no ara quan ja forma part de la llegenda i només els  necis poden posar en dubte, més enllà dels gustos personals.

Jo no us intentaré convèncer de res, però després de donar-li voltes a l’assumpte, i intentar positivar tot allò que sigui positivable, crec que hi ha una llarga llista de veus wagnerianes del passat que són el referent absolut a l’hora d’apreciar les veus i el cant wagnerià, veus i cantants insuperats, però  que per res hauria d’invalidar als grans cantants wagnerians actuals (si, si, també n’hi ha) oferiran tants o més bons motius, si cal, a tots aquells que dintre de quaranta anys els enyoraran.

LA VEU WAGNERIANA

Què és una veu wagnerià?, la pregunta pot semblar fàcil i fins i tot estúpida. Una veu wagneriana deu ser aquella que canta Wagner, però aleshores us pregunto, Victoria de los Ángeles era una veu wagneriana? i de ben segur arribaríem ben aviat a la conclusió que no, que Victoria no era una veu wagneriana, malgrat que la seva Elsa, l’Elisabeth del Tannhäuser o l’Eva de Meistersinger fossin rols ideals per a ella. va cantar molt bé Wagner, però la seva veu no era el paradigma del que entenem per veu wagneriana. De la mateixa manera podríem dir que Klaus Florian Vogt, malgrat ser un tenor wagnerià, no té una veu wagneriana.

Associem les veus wagnerianes a veus fortes, robustes, de timbre punyent i metàl·lic  capaces de resistir llargs monòlegs i escenes en òperes que sobrepassen en la majoria dels casos les tres hores, rols esgotadors i exigents, veus heroiques que identifiquen uns personatges determinats de l’opus wagnerià, tant a la Tetralogia com al Tristan und Isolde,  Parsifal o Meistersinger, malgrat que en aquesta les veus puguin ser més líriques encara que igualment entrenades per a la resistència d’uns actes de durada generosa o molt generosa.

Però algú sap realment com es cantaven aquests rols en l’època de Wagner? Quines veus ho feien i en quines condicions?

No tenim constància fonogràfica dels primers cantants wagnerians, que en ser els primers en fer front a òperes com Die Feen, Das Liebesverbot o el mateix Rienzi, de wagnerians encara no en tenien res, en tot cas  serien Meyeerberians. Amelie Materna, per exemple,  que va ser la primera Brünnhilde de Bayreuth (1876) i la primera Kundry, era una soprano que cantava Valentine a Les Huguenots de Meyerbeer, Rachel a La Juive de Halévy o la mateixa Elisabeth a Tannhäuser, rol que més tard han adoptat les sopranos més líriques, o és que potser les dramàtiques d’aleshores no eren com van ser després i per tant les veus wagnerianes tal i com les coneixem avui van néixer després de la mort de Wagner?. Podríem dir que Kundry, rol entre la mezzo i la soprano, per tant una Falcon, podria ser cantat per una soprano/mezzo com la Verret o la Bumbry?, segurament si, de la mateixa manera que ambdues haguessin pogut cantar Brünnhilde si no haguessin aparegut pel mig cantants com Destinn, Flagstad, Traubel, Varnay, Nilsson o Grob-Prandl que possiblement van “crear” per la posteritat el concepte de soprano wagneriana.

Escoltem a Emmy Destin com cantava la Senta de Der Fliegende Holländer. Ella ho va cantar a Bayreuth en els festivals de l’any 1901 i 1902, la gravació és de 1911.

No us vull atabalar gaire amb aquests cantants pretèrits, però ara escoltarem In Fernem land per Erik Schmedes , tenor que els anys 1899 i 1901 va cantar el rol de Siegfried a Bayreuth i va ser el Parsifal de les edicions de 1899, 1901 (alternant amb Siegfried!), 1902 i 1906. La gravació és de 1906

Les gravacions, malgrat les precàries condicions tècniques, si que denoten una manera de cantar, d’emetre el so i d’una consistència vocal que en alguns casos no sé si serien acceptats avui en dia.

Què us sembla aquest Winterstürme cantat per Ernst Kraus l’any 1904?, tres anys abans aquest tenor alemanys va ser el Siegmund a Bayreuth, l’any següent Erik, i el 1899 Walther von Stolzing i Siegfried, rol que repetiria en els festivals de 1901,1902,1904,1906 i 1909

Aquestes gravacions de gran valor històric no crec que engresquin a gaires oïdors a seguir escoltant Wagner, cal haver escoltat moltes altres interpretacions amb gravacions tècnicament més perfectes per valorar-les en la seva justa mesura, però serveixen per veure com han anat canviant les veus i el cant, de fet de la mateixa manera que ha anat canviant tot al nostre voltant i malgrat que les partitures puguin ser les mateixes, la manera de interpretar-les i fer-les vives als oïdors ha evolucionat amb el temps, independentment de la qualitat de les veus, parlo d’interpretació.

L’evolució soferta en la primera meitat del segle XX és espectacular, i hi ha unanimitat pràcticament absoluta en situar el màxim esplendor vocal wagnerià entre els anys 30 i l’inici de la Segona Guerra Mundial.

Escoltem d’aquella època gloriosa al mític Max Lorenz com cantava Tannhaüser:

o com Frida Leider cantava lch sah! das Kind de Parsifal en una gravació de l’any 1931

i finalment a Friedrich Schorr cantant Die Frist ist um de Der Fliegende Hollander a l’any 1926.

Després de la desfeta d’Alemanya i el silenci establert en un Festspielhaus bombardejat i vergonyosament còmplice d’un règim nefast, el projecte del Neue Bayreuth va esclatar en un moment de precarietat econòmica extraordinària, de remordiments i penediment, com a mínim oficial, ja que fins que no va morir Winifred Wagner (1980) no es va poder recordar en una placa als jardins del Festspielhaus, els cantants jueus denunciats, internats i assassinats als camps d’extermini, entre ells Ottilie Metzger-Lattermann i Henriette Gottlieb.

L”excelsa i estimulant creativitat artística i un nou esplendor músic/vocal que encara va aprofitar alguns cantants de les darreres fornades d’abans de la guerra, per incorporar-los  a tot un equip nou, liderats per els germans Wieland i Wolfgang Wagner (néts del compositor) van consolidar durant 10 anys, un canvi radical, una nova filosofia i manera d’entendre les representacions de les òperes wagnerianes. Des de un nou concepte escènic, fruit de la manca de recursos econòmics, basat en el minimalisme escenogràfic i la potenciació del disseny de llums per crear els espais que fins aleshores havien ocupat els papers pintats i el cartró pedra, fins el treball musical i vocal exhaustiu, que va fer que un mateix equip de base fes front pràcticament a totes les òperes durant una dècada, amb lleugeres, a vegades significatives i glorioses variacions i uns directors musicals experts i honestos, que lluny de divismes personalistes van constituir el bo i millor, i fins ara insuperat, de la interpretació dels drames wagnerians.

Com era d’esperar aquell nou concepte també va ser criticat per la vella guàrdia de Bayreuth, aquells que creien que als anys 50 ja no hi havia veus, o que en tot cas algunes de les escollides no estaven a l’alçada de Flagstad, Melchior, Lorenz,  Müller, Larsen-Todsen, Völker, Bockelmann, Schörr… com òbviament cal suposar, també trobaven una heretgia la substitució de les velles, grandiloqüents i naturalistes escenografies tan ben acotades en els llibrets de Wagner i tan fidelment reproduïdes fins l’esclat de la guerra en les espectacular escenografies del Festspielhaus, per aquell ciclorama que reflectia essències més que presències, quatre túniques i un immens espai per somiar.

Aquí comença la (meva si més no) utopia de les veus wagnerianes.

Les veus “wagnerianes” de principis del segle XX són  (no tos van cantar a Bayreuth):

Sopranos: Lilli Lehmann (1848-1929), Lillian Nordica, Félia Litvinne (1860-1936), Johanna Gadski (1872-1932), Emmy Destinn (1878-1930), Agnes Nicholls (1876-1959), Melanie Kurt (1880-1941), Nellie Melba (Elsa & Brünnhilde in Siegfried), Emma Eames, Elisabeth Rethberg (1894-1976), Frida Leider (1888-1975), Maria Jeritza (1887-1982), Lotte Lehmann (1888-1976), Susan Strong (1870-1946), Sophie Sedlmair, Pelagie Greef-Andriessen, Katharina Senger-Bettaque, Ellen Gulbranson (1863-1947), Thila Plaichinger, Anna Bahr-Mildenburg, Katharine Fleischer-Edel, Felice Kaschowska, Lucie Weidt, Blanche Marchesi (1863-1940), Teresa Arkel, Amelia Pinto, Janina Karolewicz-Wayda,Irene Abendroth (1872-1932), Margarethe Siems (1879-1952), Hermine Bossetti, Eva von der Osten (1881-1936), Luise Perard-Petzl (1884-1936), Zinaida Jurjevskaya (1896-1925), Grete Stückgold (1895-1977), Elsa Bland (1880-1935),Lily Hafgren-Dinkela (1884-1965), Barbara Kemp (1881-1959), Charlotte von Seebök (1886-1952), Berta Morena (1878-1952), Helene Wildbrunn (1882-1972), Gertrude Bindernagel (1894-1932), Gertrude Kappel (1884-1971)
Mezzo-sopranos: Olive Fremstad (1871-1951), Margarete Matzenauer (1881-1963),
Contralts: Ernestine Schumann-Heink (1861-1936), Louise Kirkby Lunn (1873-1930), Louise Homer (1871-1947), Rosa Olitzka (1873-1949), Margarethe Arndt-Ober (1885-1971), Ottilie Metzger (1878-1943), Ankar Horvat (1888- c.1921),Sabine Kalter (1889-1957), Emmi Leisner 1885-1958)
Tenors: Ivan Ershov (1867-1943), Erik Schmedes (1868-1931), Ernest van Dyck (1861-1923), Jacques Urlus (1867-1935), Leo Slezak (1873-1946), Vilhelm Herold (1865-1937), Heinrich Knote (1870-1953), John Coates (1865-1941), Hermann Jadlowker (1877-1953), Paul Franz (1876-1950), Alois Burgstaller, Ernst Kraus, Charles Rousselière, Albert Vaguet, Georges Imbart de la Tour, Albert Alvarez, Francesc Viñas, Giuseppe Borgatti, Fiorello Giraud, Amadeo Bassi, Alexander Kirchner, Hermann Winkelmann (1849-1912), Andreas Dippel (1866-1935), Karel Burrian (1870-1924), Alfred von Bary (1873-1926), Karl Jörn (1873-1947), Richard Schubert (1885-1969), Walter Kirchhoff (1879-1951),Tudor Davies (1892-1958), Joseph Hislop (Tristan),
Barítons: Frederic Austin, Clarence Whitehill, Anton van Rooy, Victor Maurel, Jean Lassalle, Giuseppe Kaschmann (1850-1925), Antonio Magini-Coletti (1855-1912), Anton Theodor Bertram (1869-1907), Karl Scheidemantel (1859-1923), Leon Rains (1870-1954), Wilhelm Hesch (1860-1908), Julius von Raatz-Brockmann (1870-1944), Friedrich Broderson (1873-1926), Heinrich Rehkemper (1894-1949), Hans Duhan (1890-1971), Hermann Weil (1876-1949), Cornelis Bronsgeest (1878-1957), Joseph Groenen (1885-1959), Joseph Schwarz (1880-1926)
Baix-barítons: Leopold Demuth, Friedrich Plaschke, Michael Bohnen, Jean-François Delmas
Baixos: Pol Plançon, Alexander Kipnis (1891-1978), Norman Allin, Carl Braun (1886-1960), Robert Radford, Michael Bohnen (1887-1965), Paul Bender (1875-1947), Richard Mayr (1877-1935), Walter Soomier (1878-1955)

Durant els anys 30 a 50 les grandioses figures de Kirsten Flagstad, la soprano noruega i el tenor danès Lauritz Melchior van consolidar definitivament el model on emmirallar-se, si bé al seu costat hi troben cantants tan poderoses, mítics i qui sap si millors,com  (no tos van cantar a Bayreuth):

Sopranos: Meta Seinemeyer, Tiana Lemnitz, Elisabeth Rethberg, Lotte Lehmann, Frida Leider, Florence Easton, Marjorie Lawrence, Eva Turner, Florence Austral, Germaine Lubin, Elisabeth Grümmer, Sylvia Fisher, Joan Cross, Helen Traubel, Göta Ljungberg, Maria Müller, Maria Nemeth, Marta Fuchs, Emmy Bettendorf, Margarete Teschemacher, Delia Reinhardt, Rose Pauly,Elisabeth Ohms, Nanny Larsen-Todsen, Hilde Konetzni, Blanche Turner, Victoria Sladen (Eva & Brangäne), Hilde Zadek
Mezzo-sopranos: Maria Olczewska, Margarete Klose, Karin Branzell, Constance Shacklock, Rosette Anday
Contraltos: Kerstin Thorborg, Sigrid Onegin, Elisabeth Höngen
Tenors: Max Lorenz, Helge Rosvaenge, Torsten Ralf, Karl Erb, Leo Slezak, Walter Widdop, Rudolf Schock, Franz Völker, Rudolf Laubenthal (Siegfried), Gotthelf Pistor (Parsifal)
Barítons: Gerhard Hüsch, Dietrich Fischer-Dieskau, Heinrich Schlusnus, Herbert Janssen, Arnold Matters, Paul Schoeffler, Leo Schützendorf, Gustav Schützendorf and Guido Schützendorf (all bars, bros. plus Alfons, bass), Marko Rothmüller, Tom Williams, Karl Hammes, Karl Schmitt-Walter
Baix-barítons: Friedrich Schorr, Hans Hotter, Kim Borg, Hans-Hermann Nissen, Rudolf Bockelmann, Joel Berglund
Baixos: Ludwig Weber, Ivar Andresen, Frederick Dalberg, Wilhelm Strienz

Acabada la Segona Guerra Mundial i amb la reobertura del Festival a l’any 1951, amb una Alemanya encara en ruïnes es va produir l’esmentat miracle del Neue Bayreuth, liderat per els germans Wieland i Wolfgang Wagner, nets del compositor

Els cantants més destacats de l’època van ser (no tos van cantar a Bayreuth) :

Sopranos: Astrid Varnay, Birgit Nilsson, Regine Crespin, Gré Brouwenstijn, Leonie Rysanek, Inge Borkh, Sena Jurinac, Elisabeth Grümmer, Oda Balsborg, Gertrude Grob-Prandl, Anita Välkki
Mezzo-sopranos: Martha Modl, Christa Ludwig, Irene Dalis, Claudia Hellmann, Maureen Guy, Grace Hoffman, Hertha Töpper, Dagmar Schmedes, Ruth Hesse, Gerda Schreiver, Ruth Siewert, Johanna Blatter
Contraltos: Jean Madeira, Hetta Plumacher, Ira Malaniuk, Vera Little, Marga Höffgen, Sieglinde Wagner, Margret Weth-Falker
Tenors: Ludwig Suthaus, Wolfgang Windgassen, James King, Sandor Konya,Jon Vickers Jess Thomas, Günther Treptow (1907-1981), Set Svanholm
Barítons: Eberhard Wachter,Victor Braun, Zoltán Kelemen, Horst Lunow
Baix-barítons: Theo Adam, George London, Gustav Neidlinger, Ferdinand Frantz, Alois Pernestorfer
Baixos: Gottlob Frick, Josef Greindl,

La llista de tots aquests cantants abraça períodes molt llargs i no sempre tots eren coetanis o coincidents, per tant això pot despistar una mica a tots aquells que amb l’intent de comparar amb l’actualitat, comptin sopranos i tenors i es desesperin comparant-los amb els que avui estan en actiu, però veritablement la llista fa goig. Què va succeir per veure disminuir tant la llista de noms il•lustres a partit de 1975 fins ara?

Les grans veus dramàtiques necessiten d’un llarg període d’aprenentatge  si això succeeix o hauria de succeir en tots els cantants, en aquells que la veu s’ha de sustentar en una fisiologia consistent encara més. En els concursos de cant és molt difícil trobar veus wagnerianes, senzillament perquè quan les veus són joves encara no tenen la consistència, el gruix i l’experiència necessàries.

Si bé els cantants cada vegada estan més preparats, l’afany i ambició propis, juntament amb els interessos dels agents i teatres fa que els processos d’aprenentatge i d’ofici tan necessari, s’hagi escurçat o fins i tot desaparegut. Ara, quan un cantant jove despunta, en lloc de consolidar la carrera en teatres de província i aprendre el repertori, ja el fan debutar en grans teatres i les  carreres que abans ens forjaven amb 10 anys de feina dura, d’estudi tècnic i de repertori, queden en alguns casos anul·lades per l’afany de trobar una nova veu que enlluerni al públic àvid de consumir grans cantants, si poden ser mediàtics, millor que millor . El cas de Montserrta Caballé a Suïssa i Alemanya és prou conegut, però com ella podríem parlar de cantants com Windgassen, nascut l’any 14 i que no va debutar a Bayreuth fins al 1951, fent tot el seu aprenentatge a Stuttgart o el mateix Jonas Kaufmann que abans de convertir-se en el gran cantant que és ara, ha fet una llarguíssima carrera de preparació a Zuric, assumint molts rols que ara ens costaria imaginar.

Una veu dramàtica necessita el seu temps, és clar que casos com el de la gran Astrid Varnay, nascuda l’any 1918 i que va debutar al MET substituint a Lotte Lehmann en el rol de Sieglinde quan tenia 23 anys i una setmana més tard cantava al mateix MET Brünnhilde substituint a Helen Traubel, són tan excepcionals com admirables i no haurien de ser model per a cap jove cantant. No és el més normal i quan passa, si el cantant no té una maduresa molt important, és molt possible que acabi la carrera abans del quaranta anys, que és quan una veu wagneriana ha de començar a donar el millor. Varnay per sort va cantar fins l’any 1995, si bé en rols molt secundaris i de caràcter, amb una veu que denotava el desgast sofert per una carrera d’exigència extrema, però la gran categoria i temperament com a cantant i actriu, fruit d’una generació estudiosa, sacrificada i fins i tot idealista, que segurament entenien el cant com un art més que com un modus vivendi, va contribuir a forjar aquest mite dels cantants wagnerians utòpics.

Lamentablement no us puc oferir el muntatge audiovisual que vaig emprar a l’exposició feta a Sabadell, per un problema de drets d’autor a Youtube, fet que ha endarrerit la publicació d’aquest apunt, però si que us faré escoltar la banda sonora per il·lustrar  amb 4 Wotan’s, 2 antics i 2 d’ara, per una banda les diferents tipologies vocals, abans més greus i ara més agudes tot i tractar-se de baixos-barítons, així com del concepte declamatori del text. Els escollits són René Rape, Hans Hotter, Rudolf Bockelmann i Bryn Terfel, en gravacions dels anys 2010, 1955, 1930 i 2001.

Astrid Var

Ara és normal veure com un cantant que mostra una veu interessant i en condicions de desenvolupar una carrera prometedora, és invitat per inaugurar temporada fins i tot debutant en el rol, a teatres de primeríssim nivell on abans s’exigia una experiència contrastada ja fos en la carrera, com en el rol a interpretar. No es podia debutar a Viena, Milà, Paris o New York si abans no havien passat per teatres de “província”.  Ara sembla que si han fet els primers anys de carrera en teatres de província no siguin prou bons.

També és força habitual escoltar veus prometedores, d’aquelles que es preveu que dintre d’uns anys podran ser excepcionals, fent rols de manera prematura, acceptant compromisos perillosos, o bé pressionats per agents artístics poc recomanables o bé temptats per directors artístics de teatres a la recerca de la nova diva o nou divo de torn i el corresponent reso mediàtic.

Els cantants no reposen, viatgen molt i no deixen que la veu descansi, i com a conseqüència d’aquesta hiperactiva i perniciosa activitat, les carreres duren un sospir i les veus no s’arriben a consolidar com aquelles mítiques que hem esmentat abans.

Les veus hi continuen sent, segurament amb més estudis teòrics, més preparació acadèmica, però sense l’aprenentatge i amb un afany d’obtenir l’èxit immediat i atresorar els diners que abans es trigava a reunir en vint anys, en cinc. Potser sóc massa romàntic i poc pràctic, però tots hi hem sortit perdent.

Veus imponents que se suposa que haurien d’haver desenvolupat en els darrers anys una carrera esplendorosa, amb les qualitats dels grans cantants anhelats, com és el cas de la soprano anglesa Jane Eaglen, imponent Isolda al MET als inicis dels anys 2000, ja no se’n sent parlar.

Escoltem ara 4 Isolde’s seguint l’esquema emprat amb els Wotan, són Waltraud Meier, Nina Stemme, Marta Mödl i Kirsten Flagstad cantant la mort d’Isolda, en gravacions dels anys 1994, 2005, 1952 i 1937 respectivament.

Quan Wagner escrivia les seves òperes segurament tenia present una orquestra que possiblement res tingui a veure amb les formacions actuals, ni per el nombre de components que fan front al repertori, ni amb la pròpia sonoritat. L’experiència del Parsifal recentment interpretat al Teatro Real de Madrid, dirigit per Thomas Hengelbrock sota criteris historicistes,  intentant ser fidel a les pròpies anotacions que Wagner va deixar escrites a la partitura pel que fa a la interpretació, amb l’importància de deixar sentir els cantants i a la quasi eliminació dels vibratos en la sonoritat orquestral ens poden donar una idea sobre “l’adulteració” s’oferta en la interpretació, tant vocal, com instrumental i interpretativa, amb tempos molt més lleugers. Serrà interessant comprovar que ens proposa en aquest sentit Marc Minkovski i Les Musiciens du Louvre amb la seva versió de Der Fliegende Hollánder que escoltarem el mes de juny al Palau i que també anirà suposadament per aquest camí

Wagner curós com era en tots els aspectes relacionats amb les obres que interpretava, va dissenyar el teatre perfecte per representar els seus drames musicals i un dels aspectes més rellevants va ser l’acústica. En aquest sentit el mític fossat de l’orquestra, soterrat i amb una distribució absolutament original que permet per la distribució i una conxa de fusta que el cobreix i que retorna el so de l’orquestra a l’escenari, per molt fort que toqui, mai cobreixi als cantants. Tot plegat ens dóna suficients arguments per establir uns criteris que s’haurien de tenir en compte a l’hora de interpretar a Wagner, ja que no és tant el volum i la potència d’una veu el que més hauria d’importar, al menys en les condicions especials que el propi Wagner ho va pensar per tal de que l’orquestra i la sal, no fossin obstacles per a les veus.

Si també tenim en compte que els teatres tenien un aforament molt més racional que els teatres de nova planta, i per tant no calia forçar en cap cas la veu per arribar a la darrera butaca de la darrera fila de l’últim pis, convindreu amb mi que per el cantants que havien d’interpretar els rols wagnerians les coses eren més fàcils abans que ara.

El Festspielhaus de Bayeuth té una capacitat per 1900 espectadors repartits en una graderia en forma d’amfiteatre de 30 fileres i tres pisos de llotges centrals i per tant de visió absoluta de l’escenari. Els teatres més antics que el Fistspielhaus mai sobrepassaven les 1500 localitats, tret del Teatro alla Scala que havia rribat a tenir 3.000 localitats, el San Carlo de Nàpols, el Colón de Buenos Aires, el vell Metropolitan de Nova York (3849 localitats), i també el Liceu de Barcelona amb més de 2.500 localitats, però són casos excepcionals, ja que la majoria de teatres europeus eren molt més petits i en cap cas s’arribava a les 2.000 localitats.

Ara, teatres com La Bastille, amb 2.700 localitats molt més espaioses que en els vell teatres, per tant en una sala gegantina o el nou Metropolitan de Nova York, tot i suposant que l’acústica sigui excel·lent i sense entrar en el tema de les ajudes tècniques, representen un handicap afegit per a molts cantants.

Amb tot això que he intentat exposa com a factors que no ajuden a que uns rols llargs, en unes òperes extenses, amb una orquestra molt nombrosa, ara de so molt més brillant i potent que en l’època de l’estrena i en uns teatres grans o molt grans,. amb les orquestres al descobert, sense la sordina del fossat de Bayreuth que Wagner ja va preveure per no mortificar “més” als seus cantants, és normal que als cantants, que a les veus wagnerianes els demanem una categoria i unes facultats que voregen el que podríem qualificar de paranormal.

Escoltem ara amb cantants d’abans, ja que aquí no he sabut trobar una parella actual on tots dos estiguin a la mateixa alçada que els que us proposo, el final del duo de Siegfried, on el tenor després de quasi cinc hores, ha de fer front a un duet terrorífic amb la soprano, on ha de ser dolç, líric i heroic alhora que fer-se sentir, una tasca prou difícil, no ho trobeu així?

Us proposo escoltar tres versions en directa, la primera a Bayreuth l’any 1967, el darrer Siegfried de Wolfgang Windgassen amb l’esplendorosa Birgit Nilsson acabada de llevar, seguit dels mítics Kirsten Flagtad, la soprano noruega i el tenor danès Lauritz Melchior al Metropolitan de Nova York l’any 1937, a destacar que a Nova York feien uns talls en la partitura espectaculars. Finalment escoltarem el Siegfried de la re-apertura del Festival de Bayreuth, és a dir on va començar la meva utopia, amb la més gran Brünnhildce que jo he escoltat, la soprano sueca Astrid Varnay, acompanyada per el tenor alemany Bernd Aldenhoff, que en un estat suposo que de demència altruista, al final del duo, i com si estiguéssim parlant del belcanto més florit, s’enfila amb la soprano al do sobreagut, que li surt així així, però que no deixa de ser una proesa mai intentada, que jo sàpiga, per cap altre Siegfried, ja que en prou feines poden arribar mig agonitzant després de les cinc hores de forjar espases, matar dracs, enfrontar-se amb l’avi, escalar cims i despertar guerreres que fa 15 anys que estan endormiscades.

En aquell esperit d’un nou projecte, sense gaires mitjans, en la precarietat però amb una força creativa inusitada és va crear, també s’ha de dir, amb algunes veus espectaculars, mireu quin Anell:

Der Ring des Nibelungen
Festspielhaus Bayreuth
1956
Director: Hans Knappertsbusch
Chor und Orchester der
Bayreuther Festspiele

Das Rheingold

Wotan Hans Hotter
Donner Alfons Herwig
Froh Josef Traxel
Loge Ludwig Suthaus
Alberich Gustav Neidlinger
Mime Paul Kuen
Fasolt Josef Greindl
Fafner Arnold van Mill
Fricka Georgine von Milinkovic
Freia Gré Brouwenstijn
Erda Jean Madeira
Woglinde Lore Wissmann
Wellgunde Paula Lenchner
Floßhilde Maria von Ilosvay

Die Walküre

Siegmund Wolfgang Windgassen
Sieglinde Gré Brouwenstijn
Wotan Hans Hotter
Brünnhilde Astrid Varnay
Hunding Josef Greindl
Fricka Georgine von Milinkovic
Gerhilde Paula Lenchner
Ortlinde Gerda Lammers
Waltraute Elisabeth Schärtel
Schwertleite Maria von Ilosvay
Helmwige Hilde Scheppan
Siegrune Luise Charlotte Kamps
Grimgerde Georgine von Milinkovic
Roßweiße Jean Madeira

Siegfried

Siegfried Wolfgang Windgassen
Mime Paul Kuen
Brünnhilde Astrid Varnay
Wanderer Hans Hotter
Alberich Gustav Neidlinger
Fafner Arnold van Mill
Erda Jean Madeira
Waldvogel Ilse Hollweg

Götterdämmerung

Brünnhilde Astrid Varnay
Siegfried Wolfgang Windgassen
Hagen Josef Greindl
Alberich Gustav Neidlinger
Gunther Hermann Uhde
Gutrune Gré Brouwenstijn
Waltraute Jean Madeira
Woglinde Lore Wissmann
Wellgunde Paula Lenchner
Floßhilde Maria von Ilosvay
1. Norne Jean Madeira
2. Norne Maria von Ilosvay
3. Norne Astrid Varnay

Aquest repartiment a l’any 1956 era difícilment superable, també en altres teatres s’oferien grans versions, per exemple al MET l’any 1957 Die Walküre tenia aquest cast:

DIE WALKÜRE
Der Ring des Nibelungen
Wagner-Wagner

Brünnhilde…………..Margaret Harshaw
Siegmund…………….Wolfgang Windgassen [Debut]
Sieglinde……………Marianne Schech [Debut]
Wotan……………….Otto Edelmann
Fricka………………Blanche Thebom
Hunding……………..Kurt Böhme
Gerhilde…………….Carlotta Ordassy [Debut]
Grimgerde……………Martha Lipton
Helmwige…………….Gloria Lind [Debut]
Ortlinde…………….Heidi Krall
Rossweisse…………..Sandra Warfield
Schwertleite………...Belén Amparan
Siegrune…………….Rosalind Elias
Waltraute……………Margaret Roggero

Conductor…………...Dimitri Mitropoulos

Un repartiment excel·lent però clarament superat per Bayreuth.

Ara això ja no és així. A Bayreuth preval per sobre de tot l’equip de direcció, musical i sobretot escènic i els cantants no són els millors, aquests ja fa anys que s’han estimat més defugir el Festival, amb unes condicions molt estrictes de treball que no els permet durant ben bé tres mesos fer altre cosa que romandre a Bayreuth sense poder anar enlloc més. Tampoc els honoraris s´on temptadors, per tant molts s’estimen més descansar o anar a altres ofertes estiuenques molt més ben pagades i molt menys condicionants.

Aquell esperit dels 50, segurament no exempt de tensions, però amb un equip motivat, capaç i estimulat davant un nou projecte que per sobre de tot tenia l’objectiu de tornar a situar el festival en el lloc de privilegi i alhora netejar la imatge dels darrers anys, va fer que la suma de causes tingués per sobre de tot, el premi de romandre, segons la meva opinió, el paradigma del cant i la creació wagneriana.

Les gravacions que sortosament ens han quedat, totes elles amb una qualitat de so esplèndida,sobretot l’edició del Ring de 1955 dirigida per Joseph Keilberth amb so estereofònic, la de 1953 dirigit per  Clemens Kraus, o els tres grans reserves de 1956,1957 i 1958 dirigits per Hans Knappertsbusch son el màxim exponent del cant wagnerià,  juntament amb la gravació d’estudi per la DECCA dirigida per Georg Solti, amb gran part del mateix equip vocal d’aquells anys.

Continuo creient, malgrat tot, que ara i com sempre, hi ha cantants que poden fer el repertori wagnerià, posem pel cas el tenor alemany Torsten Kerl, aquest senyor amb una veu lírica amb tendència al repertori més heroic, per la seva contrastada resistència, ja ha cantat Siegfried i el resultat de la gravació radiofònica és molt satisfactori, mentre que el públic de La Bastille de París es va queixar i fins i tot protestar, perquè no se’l sentia. Ni Wagner ni cap persona amb un mínim sentit de la decència hagués imaginat mai que els teatres d’òpera moderns arribarien a tenir capacitat per a més de 3000 espectadors, cosa que afegit a unes orquestres que sense necessitat, superen els 100 músics (Wagner en volia molts, com més millor, però en aquell fossat bayreuthià on tot és possible), fan que les veus que hagin de fer front a aquest mur sonor, a més a més hagin d’arribar fins a l’última fila de l’última graderia, i això ja hem quedat que és un repte pràcticament impossible.

Són masses factors en contra els que fan que un cantant pugui fer una carrera i consolidar-se:

• Comencen massa joves a fer primers rols en teatres importants, amb pressió mediàtica en molts casos perjudicials. Un fracàs a un teatre de províncies no té a penes repercussió, un fracàs a un teatre del primer circuit pot tancar injustament les portes abans de fructificar els valors.
• Comencen massa joves a fer rols inapropiats per la seva veu, un cantant wagnerià es consolida a partir dels quaranta anys i en molts caos a aquesta edat ja s’han vist obligats a acabar la carrera o a canviar de repertori.
• El ritme frenètic de l’activitat no ajuda a la veu, ni els llargs viatges freqüents.
• Un bon cantant wagnerià és immediatament buscat per a tots els teatres. És difícil per tant dir NO a les temptadores ofertes

BAYREUTH VA DEIXAR DE SER EL REFERENT

Ja fa molts anys que Bayreuth ha deixat de ser el referent vocal del cant wagnerià, després del anys 60, amb el dream team força malgastat i amb alguna incorporació gloriosa, els cantants wagnerians van anar donant l’esquena a la fèrria disciplina que Wolfgang Wagner va imposava a tots els participants al Festival, bloquejant les seves agendes des de finals de maig fins a setembre, amb uns honoraris molt per sota d’altres prestigiosos festivals estiuencs.

L’equip del Neu Bayreuth potser si que participaven en el Festival per amor a l’obra wagneriana i al seu màxim exponent, els Festival, però un cop els artífex d’aquell miracle van anar desapareixent, alguns prematurament com Wieland, aquella màgia també va desaparèixer i després d’uns anys de crisi vocal generalitzada, molts cantants que triomfen per mèrits propis no volen cantar al Festival, potser una vegada per afegir-ho al currículum, però no amb l’assiduïtat i fidelitat que sempre el va caracteritzar.

Els cantants a Bayreuth ara són voluntariosos, obedients, quasi sempre discrets i sovint inapropiats. És el que hi ha, ens diuen, MENTIDA, tos sabem que no és així i també tots sabem que tret de la mística del Festival, per escoltar bons Wagner, l’opció no passa pel turó verd.

Malgrat això Bayreuth continua ostentant el referent i potser per això es repeteix allò de que ja no hi ha veus wagnerianes. Ara és difícil ajuntar un cast a l’alçada, però hi són.

Tots escoltem estiu rere estiu el que ens ofereix el Festival, mentre que hi ha representacions extraordinàries, com la de dissabte passat al MET, que denoten que la precarietat vocal wagneriana a vegades és un tòpic més que una realitat.

Sempre el públic s’ha queixat del mateix. En època del grandiós Wolfgang Windgassen a Bayreuth deien que no era un Heldentenor, si aquells escoltessin avui a Klaus Florian Vogt es feririen, ja que enyoraven a Max Lorenz, Rudolf Schock, Franz Völker o Rudolf Laubenthal, per no mencionar al mític Melchior instal•lat a Nova York i per aquells anys fent pel•lícules musicals.

D’acord que hem hagut de suportar veritables tortures canores durant els anys 70, i sobretot 80’s i 90’s, en qualsevol cas la sempre convenient perspectiva que ens dóna la història farà possible un judici més equilibrat.

Cantants com Nina Stemme, Waltrad Meier, Irene Theorin, Katarina Dalayman,Anja Kampe, Eva Maria Westbroek, Petra Lang, Ben Heppner, Torsten Kerl, Jonas Kaufmann, Christopher Ventris, Robert Dean Smith, Klaus Florian Vogt, Lance Ryan, Jay Hunter Morris, qui sap si Bryn Hymel, Falk Struckmann, Albert Dohmen, René Pape, Wolfgang Koch, Kwangchul Youn, Hans-Peter Köning, Ante Jerkunica, Evgueni Nikitin i molts més que ens esperen dintre d’uns quants anys seran segurament, justament valorats o directament classificats com a veus wagnerianes, mentre que ara encara han de lluitar contra els fantasmes d’una època gloriosa del cant que per molts aspectes no tornarà. Res de la nostra vida és igual als anys 30,40 o 50 del segle passat, i em sembla que podem dir, sortosament.

Per si de cas aquí teniu l’enllaç que us portara a l’edició del Festival del 2013, qui sap si les coses estan canviant

• http://www.bayreuther-festspiele.de/deutsch/spielplan_455.html

No cal dir-vos que si em demaneu un Wagner actual a l’alçada de l’utòpic, aneu a l’apunt del Parsifal de dissabte passat que ja hi ha els àudios a disposició.

CONCURSET:

Es tracta de sense saber si els cantants són d’ara o d’abans, que em digueu qui són aquest quatre tenors que canten In Fernem Land.

Les respostes no les deixeu als comentaris, m’envieu un correu electrònic a ximowb@gmail.com abans de mitjanit de demà dijous 7 de març de 2013.

El guanyador tindrà dues entrades per un dels concerts del cicle de cambra de Joventuts Musicals de Sabadell, si vol, el d’aquest proper divendres, i en cas de viure lluny de la capital vallesana i ser més aviat complicat l’assistència, tindrà un CD de regal.

Divendres descobriré qui són els 4 tenors.

Espero que us hagi agradat l’apunt, jo vaig gaudir molt preparant aquest tema i xerrant amicalment amb en Jaume, en Joan i en Manel que em van donar algunes claus interessants que agraeixo moltíssim.