Wagner sempre ens forneix de sorpreses i quan hom pensa que Rheingold és l’inici, resulta que és el final, o més ben dit, la conseqüència final i necessària de l’inici.

Quan Wagner va començar a pensar amb el que seria l’embrió del que esdevindria el Ring, havia composat 6 òperes, tres exercicis iniciàtics i necessaris d’aprenentatge, que ja denotaven alguns trets fonamentals del que després esclataria amb força inusitada (Die Hochzeit, Die Feen i Das Liebesverbot),  i que van acabar cristal·litzant en les tres òperes romàntiques per excel·lència, Der Fliegende Holländer, Tanhäuser i Lohengrin. El que vindria després de Lohengrin, esdevé absolutament tan revolucionari com genial i desmesurat, res comparable ni amb el que ell mateix havia fet abans, ni amb el que es feia en aquell moment en l’àmbit musical i molt menys operístic.

Després de l’estrena de Lohengrin, Wagner ja havia esgotat al màxim la fórmula romàntica tradicional i tot semblava prou abonat per a donar un pas endavant absolutament trencador. Va començar a pensar en un nou projecte tot llegint les sagues nòrdiques i els relats dels germans Grimm, que aglutinen els fonaments del nacionalisme alemany. Ja l’any 1846 havia començat a donar-li voltes a l’idea de fer un nou drama musical al voltant de Frederic I de Hohenstaufen, més conegut com Frederic Barba-roja. Dos anys més tard va tornar a reprendre la idea i hi ha qui diu que en la figura d’aquest rei alemany hem de buscar els orígen de l’heroi Siegfried i de tota la trama amb la que Wagner va envoltar l’imponent saga. Wagner organitza una fantasia barrejant mitologies pròpies i documentades, per erigir un projecte a partir de la mort de Siegfried, que era el seu objectiu per la nova òpera, a partir dels seus ideals revolucionaris i la influència ideològica de Schopenhauer i Nietzsche en  els seus postulats.

Com no podia ser d’altre manera en un geni tan obsessiu, Wagner no en tenia prou en explicar la mort de l’heroi sense posar-nos en antecedents, de tal manera que abans dels tràgics fets que portarien a la mort de Siegfried, calia explicar l’inici i les proeses del jove Siegfried. Com us podeu imaginar, ja que coneixeu com acaba la cosa, els prolegomens de la historieta es va acabar organitzant en tres òperes i un pròleg que formaria sense cap mena de dubte , l’obra de tota una vida.

El llibret per tant, es va escriure a l’inrevés, començant per Götterdämmerung i acabant a Das Rheingold. Malgrat que la qualitat literària de Wagner tot sovint es posa en dubte, la veritat és que darrera del llibret de Der Ring des Nibelungen hi ha un profund i exhaustiu treball, també revolucionari en el concepte poètic de l’obra, en la utilització arcaïtzant del llenguatge, molt condicionat i perfectament condicionat, diria jo, als fets teatrals i a l’acció del drama, d’una dimensió descomunal i amb unes pretensions literàries si voleu discutibles, però imprescindibles per portar al darrera una banda sonora que molt pocs gosaran, a hores d’ara, qüestionar.

Wagner estructura la magna obra en les tres jornades i un pròleg, i com succeirà en la darrera jornada, el pròleg es divideix en quatre parts. Si bé Götterdämmerung l’òpera està distribuïda en tres actes  tradicionals i el pròleg amb les Nornes, a Das Rheingold, la més revolucionària i wagneriana de les òperes de Wagner, tot succeeix en tres escenes sense solució de continuïtat, que s’inicien a trenc d’alba, per acabar al final del dia amb l’entrada del deus al Walhalla, prèviament haurem assistit a l’inici de tota la lluita, en un pròleg sorprenent sota les aigües del Rin precedit d’un famós, obscur i misteriós preludi  de 136  compassos que estic segur que els que el varen escoltar per primera vegada, alhora que quedar aclaparats, no es podien arribar a imaginar mai les aproximadament quinze hores de música que els venien a sobre.

COMENCEM:

Primera escena (pròleg)

Al fons del Rin, les ondines en vetllen l’or. El nibelung Alberich, nan d’una lletjor
repugnant, ple de lascívia, intenta ser admès en els jocs alegres i desenfadats de tres de les filles del Rin: Woglinde, Wellgunde i Flosshilde, però el que troba són les seves
burles cruels i despectives. Quan la llum del sol fa resplendir l’or amb un gran esclat, les ondines parlen, sense donar importància al nan, d’allò que saben de l’or: qui pugui apoderar- se’n i forjar-hi un anell, serà l’amo del món, amb la condició, però, de renunciar a l’amor. La humiliada personalitat d’Alberich troba en aquest descobriment la seva sortida: s’abraona sobre l’or, que s’emporta lluny, mentre proclama el seu refús de l’amor, davant la consternació de les ondines.

A Das Rheingold, Wagner trenca tots els esquemes i posa en pràctica el seu ideal musical i teatral, unificant el discurs, sense números tancats o més o menys identificables, com tornarà a succeir d’alguna manera en les tres jornades posteriors. També, i malgrat ser “la més breu” de les òperes de la Tetralogia, és la que amaga en la seva partitura la més gran quantitat de temes musicals i leitmotivs.

En el pròleg que segurament acabeu de veure, haureu pogut apreciar aquest misteriós preludi que surt de la profunditat, de la nit dels temps, amb una sonoritat somorta que sembla provenir del pedal d’un orgue i que es desenvolupa de manera espectacular amb un crescendo obstinat, que ens porta de les profunditats del riu a la seva superfície, amb un cànon per a vuit trompes acompanyat amb gran efecte, brillantor i dificultat per la resta de l’orquestra.

Si bé la Tetralogia és un innombrable seguit d’esdeveniments amb personatges mitològics,  els fets que se’ns narren en aquest pròleg esdevenen cabdals i perfectament identificables amb la realitat, és una historia que toca molt de peus a terra. La lluita pel poder mourà a tots i cadascun dels personatges.

És difícil prendre partit per algun dels protagonistes, tots són més aviat negatius, egoistes, interessats, antipàtics, mesquins. Possiblement la major simpatia se l’endu Loge, el semi-déu, ja que és el més llest, el més hàbil, el que aconsella a Wotan i amb aquest, el veritable protagonista d’aquest pròleg, que podríem classificar com una òpera coral. Loge renunciarà a pujar per l’arc de Sant Martí i per tant no residirà amb ells a la flamant residència que han construït els gegants per a la família dels déus, però malgrat que no torni a sortir en les altres tres jornades, en serà protagonista al final de Die Walküre, quan ell envoltarà a la valquíria del foc protector i quan el mateix foc, ara destructor i purificador destruirà el Walhalla a la darrera jornada i el seu tema serà perfectament audible.

Escena segona

Wotan, el primer dels déus, acompanyat de la seva muller Fricka, deessa del matrimoni, contempla amb orgull el magnífic palau –el futur Walhalla– que els gegants han construït. Ha hagut de prometre en pagament, però, Freia, germana de Fricka, que és, a més, l’encarregada de conrear el jardí que produeix les pomes que proporcionen als déus la seva eterna joventut. Els gegants, Fafner i Fasolt, vénen a reclamar el que els deuen, davant la indignació de Fricka i els altres germans, Froh, déu de la joia, i Donner, déu del tro. Apareix Loge, semidéu astut, que controla el foc, que té la confiança de Wotan, i incita els gegants a demanar el canvi de Freia per Alberich, que posseeix l’anell forjat amb l’or del Rin que assegura un poder i riqueses infinits. Els gegants –i tots els presents– s’interessen immediatament per l’anell. S’emporten Freia com a penyora, cosa que deixa els déus afeblits i consternats. Wotan i Loge es dirigeixen a les entranyes de la Terra per prendre l’anell a Alberich

Acabeu d’escoltar la segona escena es l’edició del Festival de Bayreuth de 1955 sota la direcció de Joseph Keilberth, amb Georgine von Milinkovic (Fricka), Hans Hotter (Wotan), Herta Wilfert (Freia), Ludwig Weber (Fasolt), Josef Graindl (Fafner), Josef Traxel (Froh), Toni Blankenheim (Donner) i Rudolf Lustig (Loge).

Quina mena de Déu tenim al davant que no és capaç de complir un contracte?. No és d’estranyar que el totpoderós Déu dels déus actuí d’aquesta manera, no va ser el propi  Wagner un esser interessat, egoista, que va trair i renunciar als seus ideals revolucionaris i republicans, per obtenir el seu anell daurat particular? Com es pot arribar a pair una transformació ideològica com la soferta pel propi compositor, activista destacat a les revoltes de Dresden, amic i company de barricades del mismíssim Bakunin, del que òbviament renunciarà, en fer un gir tan espectacular que el portarà a ser el compositor de la cort de Lluis II de Baviera?. Una mutació similar potser no la tornarem a veure fins el segle XXI,  si em permeteu la gracieta, quan un ex militant i activista de bandera roja, arriba a ocupar vàries carteres ministerials del govern popular liderat per l’ínclit José Maria Aznar.

Comprenc la preocupació de Fricka, ja que ella millor que ningú coneix al seu marit, al cap i a la fi ella és conseqüent amb la seva rigidesa, el seu status i les seves responsabilitats. És fàcil no està d’acord amb la muller de Wotan, sobretot al segon acte de Die Walküre, però ben mirat ella segur que no trairia a ningú i per dir-ho ben planer, sabem des de un inici quin peu calça

Aquesta segona escena és prou eloqüent i ens presenta els personatges que mouran d’una manera o altre tots els fils de la complexa trama. Alguns no tornaran a aparèixer, tot i que els seus leitmotivs acabaran sortint en un moment o altre de les recurrents referències que durant tot el Ring escoltarem dels fets ocorreguts.

D’aquest pròleg repetiran protagonisme en les següents jornades, òbviament Wotan, Alberich en eterna lluita per l’anell que Wotan li robarà a la propera escena (tercera) i que descansarà a Die Walküre, però tornarà a intervenir a Siegfried i a la darrera jornada, Fafner, el gegant que esdevindrà drac i morirà en mans de Siegfied en el segon acte de la segona jornada dedicada a l’heroi, Fricka en la decisiva intervenció en el segon acte de Die Walküre, Mime, el que esdevindrà educador de l’heroi i morirà en les seves mans, Erda, que tornarà a aparèixer a Siegfried per avisar nova i inútilment a Wotan, i finalment les tres filles del Rin, Woglinde, Wellgunde i Flossilde, que a la darrera jornada recuperaran l’or robat quinze hores abans o el que és el mateix, 15 anys.

Escoltem ara la tercera escena, la baixada de Wotan i Loge al Nibelheim, on trobarem a Mime, un altre personatge cabdal en el futur, si bé aquí té una breu intervenció, i Alberich

Hi ha un interludi que descriu el descens. Un dels detalls característics d’aquest impressionant moment orquestral és l’efecte que produeix la disminució de la intensitat orquestral per deixar-nos escoltar les divuit encluses que descriuen el treball dels nibelungs que Alberich té esclavitzats.

Veiem l’escenificació d’aquest inici, segons la tradicional visió de Herbert von Karajan (director musical i escènic) en el que havia de ser l’inici del projecte d’una filmació de tota la tetralogia, i que no es va arribar a materialitzar. Els protagonistes són: Thomas Stewart com a Wotan, Peter Schreier com a Loge, Zoltán Kelemen com a Alberich i Gerhard Stolze as Mime.

Tercera escena

Dins el catau d’Alberich –al Nibelheim–, el nibelung maltracta el seu germà Mime, hàbil forjador, perquè li faci un elm màgic que tingui la virtut de fer invisible i de poder prendre qualsevol forma a qui el porta i exigeix un treball incessant als altres
nibelungs, que ha reduït a servitud per obtenir més or. Arriben Wotan i Loge, i Mime
els explica el nou poder d’Alberich, la forja de l’anell a partir de l’or del Rin i de l’elm.
Torna Alberich amb una cohort de nibelungs que li han aplegat un gran tresor.
L’enfrontament entre Wotan i Alberich és derivat hàbilment per Loge vers un astut joc de provocació que du el nibelung, mogut per una infantil vanitat de mostrar els poders de l’elm, a prendre la forma primer d’una gran i fastigosa serp i, després, d’un petit i repugnant gripau, moment que aprofiten els déus per apoderar-se’n i emportar-se’l presoner, tot escumejant de ràbia, cap al món superior

Us proposo aquesta escena en la versió escènica referencial del centenari del Ring a Bayreuth, deguda ai Patrice Chéreau, els seus intèrprets són: Donald McIntyre (Wotan), Heinz Zednik, Hermann Becht (Alberich) i Helmut Pampuch (Mime), sota la direcció de Pierre Boulez.

L’escena és brillant i orquestralment excel·lent per l’extraordinària varietat de colors i  timbres metàl·lics, que l’amplia orquestra wagneriana utilitza.

Wagner va detallar minuciosament la quantitat de musics que havien de formar part de l’orquestra per fer front al Ring, no tant per aclaparar amb el so, com moltes vegades es pensa, ja que ell tenia present el fossat de Bayreuth, on la sonoritat quedava genialment atenuada per la distribució i ocultació de l’orquestra mitjançant la pantalla acústica que cobreix el fossar i re distribueix el so orquestral des de l’escenari a la sala, permetent als cantants no forçar i sobretot ser audibles i alhora, cosa també complicada, permetre al públic saber el que diuen. Per sort  els sobre-titulats han facilitat la tasca que molts cantants amb “l’ajuda” dels directors musicals, que ho fan quasi impossible, quan en teatres  tradicionals no es prenen les mateixes mesures i s’intenta minorar els efectes perversos de cent musics en un fossat descobert i no suficientment ensorrat. És normal i trist, que moltes veus quedin engolides per les envestides wagnerianes.

Wagner demana: 16 primers violins, 16 segons violins, 12 violes, 12 violoncels i 8 contrabaixos. Les fustes s’organitzen en fase 4, és a dir 3 principals i un que perllonga la tessitura ja sigui en la part aguda o bé en la greu: 3 flautes i 1 flautí (poden ser també 2 i 2), 3 oboès i 1 corn anglès, 3 clarinets i 1 clarinet baix, 3 fagots i 1 contrafagot. Wagner per els metalls n’organitza una de bona. Dissenya instruments especials, així descobrim les famoses tubes wagnerianes (4), a mig camí entre les trompes i els corns. Que reuneixen la brillantor de les primeres i la calidesa dels segons. Les tubes wagnerianes tan sols s’utilitzen en el Ring, ja que Wagner no les va tornar a utilitzar en òperes posteriors. També es necessiten 3 trompetes i 1 trompeta baixa, 3 trombons i 1 trombó contrabaix, i les 8 famoses  trompes ja esmentades per el preludi  que hauran d’iniciar tota la història. Pel que fa a la percussió el desplegament és complert amb 2 timbals, un bombo, triangle, platerets i un joc de campanes/xilòfon i encara haurem d’afegir 6 arpes.

La combinació gloriosa de tots aquests instruments en mans de Wagner crea els grans moments i els grans temes, mols associats a instruments en concret. Les trompes aniran  associades al tema de l’espasa, els trombons prendran tot el protagonisme en el tema del pacte del Capvespre, entre altres.

Quarta escena

De nou al món superior, Wotan i Loge es mostren sense pietat davant el seu presoner: li reclamen que els nibelungs pugin tot l’or acumulat al Nibelheim, i malgrat la desesperació del nan, inclouen l’anell en el botí. Alberich perboca aleshores una terrible maledicció sobre aquells que posseeixin l’anell: aquest excitarà eternament la cobdícia dels altres i serà la causa de la dissort i la mort de qui el tingui en el seu poder. Els gegants reapareixen amb Freia davant l’alegria dels seus germans, però reclamen el pagament del seu palau. Volen, per renunciar a Freia, que sigui coberta amb tot l’or del Rin –incloent-hi l’elm– i quan ja a penes es pot veure, perquè només resta un interstici, exigeixen l’anell.
Wotan s’hi resisteix ple de còlera, però apareix Erda, la deessa de la Terra, amb qui
Wotan ha tingut les tres nornes i les nou valquíries, i li aconsella de cedir i eludir així la maledicció, alhora que anuncia el pròxim crepuscle dels déus, abans de desaparèixer dins la Terra. Wotan dubta, però finalment col·loca l’anell sobre el munt d’or. Freia resta lliure i els déus recuperen la seva alegria. Però la maledicció actua immediatament sobre els nous amos de l’anell: Fafner mata Fasolt per prendre-li l’amulet davant els déus horroritzats i se’n va amb el tresor. Donner desencadena una tempesta, surt de nou el sol, apareix el palau resplendent i l’arc de Sant Martí fa de pont i camí als déus, que entren a la seva nova llar, el Walhalla, conquerida a un preu tan alt. Loge dubta d’unir la seva sort a una raça que ja veu en declivi, però finalment sembla resignar-s’hi. Els planys de les filles del Rin que han perdut el seu tresor se senten a la llunyania.

La versió que acabeu d’escoltar és la dirigida per Georg Solti l’any 1956 per a la DECCA, en la que ha esdevingut la versió d’estudi més lloada i preuada, comptant amb George London (Wotan), Kirsten Flagstad (Fricka), Claire Watson (Freia), Jean Madeira (Erda), Gustav Neidlinger (Alberich), Kurt Böhme (Fafner), Set Svanholm (Loge), Erbehard Wächter (Donner) i Valdemar Kmentt (Froh).

Das Rheingold continua sent, juntament amb Siegfried la menys popular de les obres, que no òperes, de la Tetralogia. Cal dir que Wagner després de Lohengrin va deixar dit que ell feia drames musicals, ja que les òperes formaven part d’un format antic i passat. Malgrat la poca popularitat d’aquest títol davant de Die Walküre. Das Rheingold conté molts elements musicals i escènics de gran atractiu. Acostuma a ser la més espectacular a nivell escènic, amb el canvi a tres escenografies diferents  per a les quatre escenes, totes elles sense interrupció de cap mena, i per altre part ens desplega tota la riquíssima varietat de temes melòdics, curts, però intensos, bells i inspirats, com el de Fassolt a Freia, que a mi em té el cor robat.

Certament no tenim els grans moments vocals, al menys amb el mateix desenvolupament que tant lluiran en les tres jornades successives, tant per a Wotan, com per dos dels personatges claus que encara no han a aparegut, com són Brünnhilde i Siegfried,  o per a  altres personatges més esporàdics i amb tractaments vocals espectaculars en les seves escenes, com seran Sieglinde, Siegmund, Waltraute, Mime, Hunding,  o la mateixa Fricka.

Això no vol dir que no tingui dificultats vocals. El rol de Wotan, omnipresent a partir de la segona escena, és un rol exigent i extenuant ideal per a un baríton ferm, dramàtic, robust en el centre i amb seguretat a la zona greu, que també ho podrà cantar un baix-baríton que haurà de tenir un registre agut molt sa, ja que ha d’arribar al Fa3. Alguns baixos també el poden interpretar amb solvència i autoritat, malgrat que en aquest pròleg, la vocalitat ha de ser més jove i fins i tot altisonant que en les jornades posteriors on la veu serà més greu, reflexiva i autoritària, i per això en algunes produccions i gravacions, s’ha optat per oferir-lo a cantants diferents. Per a mi hi ha prou evidències de grandiosos cantants que han fet els tres Wotan de manera referencial i ben diferenciada.

Alberich haurà de ser un baríton o baríton baix, amb la veu prou fosca per atemorir i imposar, i com tots els rols, amb una capacitat dramàtica notable en el seu declamat.

Pel que fa als dos baixos, un ha de ser negre, negre, negre, és a dir profund, aquest és el malvat Fafner, mentre que Fassolt és un rol ideal per a un baix-baríton, que hauria de ser capaç d’entendrir-nos en la bellíssima frase que reserva per a la seva estimada Freia.

Loge ha de ser un tenor heroic, totes les aproximacions a partir d’un tenor de caràcter em semblen errònies. És un déu o quasi, i representa quelcom tan sublim, com  el foc.  No pot caure en mans d’un tenoret que ridiculitzi ni l’evident calidesa, ni la força que pot arribar a tenir el foc.

Mime, aquí té poca feina, però el la segona jornada haurà de treballar de  valent. Ha de ser un tenor de caràcter, amb la veu incisiva en el seu cant declamat i ha de lluir una notable tessitura que haurà de combinar amb lleugeresa i flexibilitat, mentre que Donner i Froh, baríton i tenor lírics, respectivament, són rols pràcticament anecdòtics que hauran de lluir en un parell de frases, i per tant convé ser ben present i demostrar que en el devanir dels anys, els cantants que els interpreten podran fer altres rols més importants en la mateixa Tetralogia.

La vocalitat femenina a Das Rheingold està presidida per Fricka, la muller de Wotan, sempre irascible, vigilant, gelosa i desconfiada, garant de la tradició, conservadora i incorrupta. Està escrit per a una mezzosoprano molt central, no té grans dificultats en els extrems de la seva tessitura.

El rol d’Erda, la mare terra és breu però cabdal. La imponent presència de la respectada deessa està reservat a una contralt que ha de cantar entre el Si sostingut 2 al Mi 4. La veu ha d’impactar tant a l’oïdor com al propi Wotan.

Freia és una soprano lírica, amb poques intervencions, que quasi sempre acaba cantant la Gutrune en el Götterdämmerung i en alguns casos la mateixa Sieglinde a Die Walkúre. No té especial rellevància en el pròleg.

Si que en tenen les filles del Rin, amb les tres vocalitat ben determinades, una soprano lírica per Woglinde, una mezzosoprano per a Wellgunde i una contralt per Flossilde, si bé son vocalitats que es repetiran a les Nornes que preludien el capvespre, aquí les veus han de ser més lleugeres i enjogassades, flexibles i ben projectades. A Woglinde Wagner li reserva la frase de la renúncia de l’amor de cabdal importància en tota la història, així com ascensions al Do5, per això en moltes ocasions ho escoltem en veus potser massa lleugeres.

Das Rheingold, com totes les òperes wagnerianes, acaba de manera espectacular. Wagner tenia la ma trencada en fer uns finals inoblidables, i en aquest cas no decep gens i després de la breu però contundent tempesta que neteja l’ambient i permet que surti el resplendent l’Arc de Sant Martí, la pujada al Walhalla és digne del Déus que l’habitaran.

Permeteu-me que us deixi un altre youtube d’aquest fragment en la tradicional i literal producció d’Otto Schenk pel MET, amb James Morris (Wotan), Siegfried Jerusalem (Loge), Alan Held (Donner), Mark Baker (Froh) Christa Ludwig (Fricka), Mari Anne Hänggander (Freia), Kaaren Erickson, Diane Kesling i Meredith Parsons (filles del Rin), sota la direcció de James Levine.

Si començava amb el pròleg innovador de Robert Lepage en la nova producció del teatre novaiorquès, acabo amb la que continua servint de model als recalcitrants defensors de la tradició i que jo crec que ja no agradaria ni al propi Wagner, és clar que això és pura especulació i una petita malesa o una provocació.

Wagner va acabar la composició de la música, aquesta si per ordre cronològic l’any 1854, el 26 de setembre per ser més exactes. No s’estrenaria fins el 22 de setembre de 1869 al Hoftheater de Munic, si bé per esdevenir el veritable pròleg, hauria d’esperar al 1876, any que per primera vegada i ja a Bayreuth l’obra es va representar en la seva integritat.

Un cop escoltada aquesta música intenteu respondre a la següent: Què té a veure musical i conceptualment parlant, Das Rheingold amb La Traviata, estrenada el 6 de març de 1853, o amb Le prophète de Meyerbeer estrenada l’any 1849, per citar els dos màxim exponents i “rivals” de Wagner en el panorama operístic de meitat del segle XIX.?.

No necessito cap resposta, ja que no tenen res a veure, Wagner enceta el nou camí trencant tots els esquemes. Les tímides provatures les va fer en les 6 òperes que precedeixen a aquest Rheingold, però a partir d’aleshores ja res va ser igual i fins i tot Verdi, no perdent les seves essències va sucumbir a la revolució del drama musical wagnerià, bastants anys més tard, amb un Falstaff que obria moltes portes i possibilitats als operistes italians, perduts a la recerca d’una identitat confusa davant l’evolució musical del segle XX.

DISCOGRAFIA  

Das Rheingold no s’acostuma a gravar en solitari, com si ha succeït amb Die Walküre, per tant en la majoria dels casos forma part de les gravacions del cicle sencer i per recomanar les millors versions caldrà tenir en compte les versions que considero més de tota la Tetralogia.

Tot i que la versió de la Tetralogia dirigida a l’any 1950 a la Scala de Milà per Wilhem Furtwangler em sembla imprescindible, la precarietat sonora em fa desestimar-la, malgrat la imponent direcció i el Wotan de Ferdinand Frantz.

La primera gran Tetralogia de imprescindible audició i so molt més que digna després de les re-masteritzacions pertinents és la de 1953 a Bayreuth, sota la direcció de Clemens Kraus, amb la colla que amb lleugeres variacions formaran l’equipo de somni durant una dècada, és a dir Hotter, Neidlinger, Kuen, Greindl, Weber, Malaniuk.

Després vindran les versions de Keilberth (imprescindible) de l’any 1955 i de la que heu escoltat la segona escena sencera, i les reclinatoriables versions de 1956,57 i 58 amb Hans Knappertsbusch i l’equipo habitual fent història.

L’any 1958 cal mencionar la gravació de Georg Solti que iniciaria el primer anell gravat en estudi i que hores d’ara encara continua sent una fita discogràfica inabastable. L’equip similar als de Bayreuth d’aquells anys, compta amb la participació luxosa de la gran Flagstad assumint el rol de Fricka, rol que ja no va poder repetir a la jornada següent, doncs la gran cantant havia mort. La DECCA ho va oferir a Astrid Varnay que va refusar la invitació, suposo que ofesa per no ser ella la Brünnhilde enlloc de la imponent Nilsson. Christa Ludwig va aprofitar la renuncia de la Varnay, i de quina manera! D’aquesta gravació heu escoltat la quarta escena íntegra.

Karl Böhm des de Bayreuth signa un altre treball important, si bé Theo Adam mai m’ha semblat un Wotan que podés compartir excel·lencies amb Hotter o London, màxims exponents en aquells anys, malgrat que quan ho va fer Adam era perquè Hotter ja s’havia acomiadat del Déu.

La versió controvertida de la Tetralogia gravada per Herbert von Karajan per a la DG i amb la Berliner Philharmoniker com luxosa orquestra protagonista, té precisament a Das Rheingold la millor gravació d’aquest Ring, amb un espectacular i juvenil Dietrich Fischer Dieskau com a Wotan, Marti Talvela, Karl Ridderbusch, Gerald Stolze, Zoltan Kelemen, Josephine Veasey i Oralia Dominguez, en els principals rols.

La versió de la Tetralogia de Pierre Boulez és, agradi o no als puristes, històrica i revolucionaria. Els cantants en la seva globalitat són decebedors, res a veure amb el passat, però a Das Rheingold, el conjunt funciona a la perfecció amb Donald McIntyre, Neinz Zednik, Hermann Becht, Helmut Pampuch, Matti Salminen, Fritz Hübenr, Hanna Schwarz i Ortrun Wenkel. Las lleugeresa i transparència que Boulez atorga a la partitura és admirable.

Les versions de Marek Janowski ha anat guanyant amb els anys, però com la de Haitink, Sawallisch o el mateix Levine són luxosament correctes i prou. per a mi fins arribar a Barenboim no hi torna a haver un salt qualitatiu important, més per la direcció que per un equip de cantants, que com en els caos anteriors estan nodrits per veus que assoleixen la digna correcció amb alguna important prestació, com és el cas del Wotan de James Morris, tant per Haitink, com per a James Levine, així com el Loge de Siegfried Jerusalem (Boulez i Levine).

Cal conèixer la versió videogràfica de l’Òpera Reial Danesa amb Johan Reuter com a Wotan i la magnífica direcció musical de Michael Schønwandt,  per a mi, amb la millor i més original producció dels darrers anys deguda a Kasper Bech Holten, especialment brillant a Das Rheingold.

No puc oblidar la versió furera de Les Arts, amb Zubin Metha. La Fura enlluerna, tot i que acabi resultant un miratge esgotador. Orquestra i solistes justifica com a mínim la visió.

La darrera edició és la del MET amb la producció de Robert Lepage que inaugura aquest apunt. James Levine no va poder dirigir-la com estava previst, i tan sols es va fer càrrec del pròleg i la primera jornada, sent substituït per Fabio Luisi que aquesta temporada ha assumit el cicle sencer amb un èxit esclatant.

La producció és decebedora, tot i que com acostuma a passar en la majoria de Tetralogies, és a Das Rheingold on sembla que el director va trencar-se més el cap, ja que aquest pròleg dóna molt de joc i ell l’aprofita. Vocalment llueix moltíssim la imponent presència vocal d’Eric Owens, un Alberich referencial i Bryn Terfel, el Wotan més complert dels nostres dies, secundats per un equip molt competent.

EL REGAL:

Us deixo precisament, la gravació més recent del Metropolitan  de Nova York, en l’edició del Ring d’enguany, amb una direcció inspirada, efectiva i brillant  de l’esmentat Fabio Luisi i amb alguns canvis significatius en el repartiment, respecte a les edicions anteriors.

Das Rheingold – Wagner

Wotan…..Mark Delavan (bass-baritone)
Loge…..Stefan Margita (tenor)
Fricka…..Stephanie Blythe (mezzo-soprano)
Freia…..Wendy Bryn Harmer (soprano)
Donner…..Dwayne Croft (bass-baritone)
Froh…..Richard Cox (tenor)
Erda…..Meredith Arwady (contralto)
Alberich…..Eric Owens (baritone)
Mime…..Gerhard Siegel (tenor)
Fasolt…..Franz-Josef Selig (bass-baritone)
Fafner…..Hans-Peter Konig (bass)
Woglinde…..Meredith Hansen (soprano)
Wellgunde…..Jennifer Johnson Cano (soprano)
Flosshilde…..Renee Tatum (mezzo-soprano)

Orchestra of The Metropolitan Opera, New York
Director musical: Fabio Luisi
6 d’abril de 2013

ENLLAÇOS mp3

http://rapidshare.com/files/2539057941/Rheingold_MET_1.mp3

http://rapidshare.com/files/1306726227/Rheingold_MET_2.mp3

ELS ENLLAÇOS LICEISTES:

Us deixo l’enllaç amb la pàgina web del Liceu que us permetran consultar dates i repartiments d’una proposta molt interessant, ja sigui per la direcció de Josep Pons, tota una incògnita, com per la proposta escènica del sempre interessant i a vegades genial, Robert Carsen.

Aquesta Tetralogia que es va estrenar l’any 2006 a Colònia i que en les  properes temporades, Wotan ho vulgui, ens visitarà en píndoles, és l’aportació liceista al bicentenari wagnerià. La visita bayreuthiana va ser al 2012. No és que sigui per llençar coets, però en qualsevol cas està a anys llum del tracte que a partir del mes d’octubre donarem a Verdi.

L’equip vocal em sembla excel·lent i intueixo un èxit sonat. Tant de bo NO m’equivoqui.

• http://www.liceubarcelona.cat/detall-obra/obra/lor-del-rin.html