IN FERNEM LAND

Christoph Willibald Gluck (2 de juliol de 1714-2014 ) LES DUES VERSIONS d’ORFEO ED EURIDICE


Christoph Willibald Gluck (pintura sde Joseph Duplessis, 1775)

Christoph Willibald Gluck (pintura sde Joseph Duplessis, 1775)

No podia ser que a IFL, tal dia com avui no fes esment del 300 aniversari del naixement de Christoph Willibald Gluck ocorregut tal dia com avui de 1714 a Erasbach, Alt Palatinat.

La importància de Gluck a la història de l’òpera és cabdal, va ser el gran renovador que va donar un cop de porta a les floritures i formes del barroc, en les que cal dir que ell va participar plenament, però que de mica en mica va anar arraconant o fins i tot esmenat de la seva pròpia obra.

Les principals òperes del compositor són:

  • Artaserse (Artaxerxès), llibret de Metastasio, estrenada a Milà el 26 de desembre de 1741
  • Demetrio, llibret de Metastasio, estrenada a Venècia el 2 de maig deg de 1742
  • Demofoonte, llibret de Metastasio, estrenada a Milà el 6 de gener de 1743
  • Tigrane, estrenada a Crema el 26 de setembre de 1743
  • Sofonisba (o Siface), llibret de Metastasio et Silvani, estrenada a Milà el 18 de gener de 1744
  • La Finta Schiava (L’Esclava fingida), en col·laboració, llibret de Silvani, estrenada a Venècia el 13 de maig de 1744
  • Ipermestre, llibret de Metastasio, estrenada a Venècia el 21 de de novembre de de 1744
  • Poro (Porus), llibret de Metastasio, estrenada a Torí el 26 de desembre de 1744
  • Ippolito, estrenada a Milà el 31 de gener de 1745
  • La Caduta de’ Giganti (La Caiguda dels Gegants), llibret de l’abat Vanneschi, estrenada al Teatre de Haymarket a Londres el 7 de gener de 1746
  • Artamene, òpera en 3 actes, llibret de l’abat Vanneschi, estrenada al Teatre de Haymarket a Londres el 4 de març de 1746
  • Le Nozze d’Ercole e d’Ebe (Les Noces d’Hèrcules i d’Hebe), òpera, llibret anònim, estrenada a Pillnitz el 29 de juny de 1747
  • Semiramide riconosciuta, òpera, llibret de Metastasio, estrenada a Aachen (Aquisgrà) el 5 de maig de 1748
  • La Contesa de’ Numi (La Disputa dels Déus), serenata en 2 parts, estrenada a Charlottenborg el 9 d’abril de 1749
  • Ezio (Aëtius), llibret de Metastasio, estrenada a Praga el 26 de desembre de 1749
  • Issipile (Hypsipyle), llibret de Metastasio, estrenada a Praga el 1751-1752
  • La Clemenza di Tito, estrenada a Nàpols el 4 de novembre de 1752
  • Orfeu i Eurídice, estrenada a Viena el 5 d’octubre de 1762 i, posteriorment, a París en versió francesa el 2 d’agost de 1774
  • Les Pélerins de la Mecque ou La Rencontre imprévue, estrenada al Burgtheater de Viena el 1764
  • Iphigénie en Aulide, estrenada a París el 1774
  • Alceste, estrenada el 1767 a Viena, i el 1776 a París (versió francesa).
  • Armide, estrenada el 1777 a París.
  • Iphigénie en Tauride, estrenada a París el 18 de maig de 1779

La llista complerta la trobareu AQUÍ

Per celebrar la data d’avui, agafem una de les seves òperes més emblemàtiques, per no dir la més emblemàtica, Orfeo ed Euridice, estrenada a Viena l’any 1762 i per tant una òpera ja tardana, doncs bé, la versió original encara va ser escrita i pensada per a un castrat (Gaetano Guadagni), i tots sabem que aquesta vocalitat preeminent en l’esplendor del barroc, fonamentaven el seu art en les floritures i ornaments vocals, res més allunyat del que el mateix Gluck va imposar amb la seva reforma, despullant, a orelles del divuit no pas d’ara, el cant de les floritures innecessàries per per desenvolupar l’acció de manera fluida a la recerca de la profunditat i noblesa del cant i del drama, aspectes que fonamentarien l’esclat wagnerià un segle més tard. El mateix Gluck es va veure forçat a renovar aquesta obra mestra amb la versió escrita per a París l’any 1774 i de la que avui us deixaré un vídeo, substituint el castrat per un tenor, alhora que canviat molts altres passatges, amollant-se al gust del públic francès, però aquest és un altre aspecte.

Amb la versió per a tenor potser es perd la fascinació de la versió original, molt més barroca, però es guanya amb riquesa expressiva.La versió de Paris va obligar a traduir i reescriure el text de Calzabigi, amb nous versos de Moline, que va haver d’escriure per l’ària de Amor al primer acte “Si les doux accords de ta lyre”, una nova ària per Orfeo al final del primer acte “L’espoir renait”,

En el segon acte Gluck va refer tota l’escena de ballet amb la dansa de les Fures, reutilitzant una música escrita per a un ballet anomenat Don Juan.també va incloure un cor, l’ària “Cet asile aimable et tranquile”.

En l’acte tercer Gluck va escriure un duet per a Orfeo i Euridice ” Je goûtais les charmes” i un tercet “”Tendre amour” que va reciclar de la seva òpera Paride ed Elena estrenada l’any 1770.

El número final és un llarg passatge ballat, totalment nou.

Gluck també va canviar per a le versió de Paris tota la instrumentació, tenint en compte els gustos més refinats del públic francès i lògicament va canviar la tessitura del protagonista, ara destinada a un tenor que fos capaç amb lleugeresa i virtuosisme de cantar entre el Sol baix i el Re sobreagut.

La reforma gluckiana pot per tant fer-se evident si escoltem les dues versions d’aquesta mateixa, malgrat que serà en les òperes posteriors, Alceste, Armide i les dues Iphigenies (auride i Taulide) quan Gluck haurà cimentat definitivament la seva reforma.

Jo us proposo tornar a escoltar la versió de 1762 en la impressionant versió del contratenor argentí Franco Fagioli, i d’aquesta manera actualitzo els arxius en el apunt corresponent

Primera part

Segona part

apunt relacionat:  EL FABULÓS ORFEO DE FRANCO FAGIOLI

Christoph-Willibald Gluck

ORFEO ED EURODIE
òpera  en 3 Actes (versió de Viena, 1762)
Llibret de Ranieri de’ Calzabigi.

Franco Fagioli, Contre-ténor, Orfeo
Malin Hartelius, Soprano, Euridice
Emmanuelle de Negri, Soprano, Amore
Ensemble vocal  Accentus
Insula Orchestra
Direcció musical: Laurence Equilbey

7 de novembre de 2013

ENLLAÇ mp3

https://mega.co.nz/#F!tVFQnIxQ!yfYCY0J8oISJAVIVI6qi8g

I ara us proposo la versió de Paris, en un vídeo gravat a la sala Txaikovski de Moscou aquest mes de maig passat. La versió és esplèndida, encara que és una versió de concert, però compta amb uns magnífics solistes, sobretot l’Orfeo de Colin Lee.

Jo crec que l’exercici de comparar ambdues versions és molt engrescador i us permetrà apreciarel canvi conceptual que Gluck va experimentar en una mateixa obra.

L’òpera comença al minut 2’35”, després de la presentació en rus dels intèrprets.

Christoph Willibald Gluck
ORFEO ED EURIDICE (versió de Paris de 1774)

Musica Viva Moscow Chamber Orchestra
Director musical– William Lacey
Orfeo: Colin Lee (tenor)
Euridice: Deborah York (soprano)
Amor: Sophie Junker (soprano)
Intrada Vocal Ensemble

Txaikovsky Concert Hall de Moscou, 22 de maig de 2014

Enllaç vídeo

https://mega.co.nz/#F!UVMA3b7L!LyP50x6g3SqhQ-sE3CrEpw

Encara us podria parlar de dues versions més d’aquesta òpera, la que va fer Berlioz l’any 1859, sobre la versió de París, però que tot i ser molt interessant ja és una versió d’un altre compositor.

La darrera versió és la que la casa Ricordi va editar l’any 1889 per a la Scala, que és un pastitx d eles versions parisenques, la del propi Gluck i la de Berlioz, però en italià.

No em sembla cap d’aquestes dues versions idònies per l’aniversari.

Lamentablement de Gluck no disposo de tant material com de Strauss, Wagner o Verdi, però encra podré oferir en els propers dies algun apunt més amb les obres de maduresa.

Espero que aquest apunt d’avui, que us permetrà escoltar in situ les dues versions en àudio, alhora que baixar-vos un altra vegada l’àudio de París i (l’arxiu era obsolet) i tenir una novetat amb aquest vídeo de Moscou, com també el propers, siguin del vostre interès.

No volia deixar passar el dia de l’aniversari malgrat no tenir gaire temps, insistiré en Gluck, la seva importància bé ho mereix.

20 comments

  1. Marc

    Mmmm…Gluck, només he tingut un petit contacte amb ell, apareixia una representació d’aquesta Orfeo ed Euridice a l’expel·lent serie televisiva sobre la independència i la rica emoció del procés constituent dels Estats Units, John Adams, molt i molt recomanable, no és un documental però està perfectament documentada. L’actor protagonista és Paul Giamatti, sens dubte un dels millors actualment. I només te 6 capítols! et convido a gaudir-ne.

    Estaré molt al cas de com desenvolupes aquest aniversari. Tinc el pressentiment de que serà un compositor de referencia en el meu laberint líric.
    Gràcies!

    I per cert, aquesta temporada els Amics de Sabadell representen L’Orfeo ed Euridice. En versió concert cerc, Espero que vinguin cap aquí el nord.

    M'agrada

    • És un compositor cabdal, ves en compte, de la manera que ets tu, podria ser que t’estavellessis. Bromes a part, no et defraudarà gens, les melodies són extraordinàries i el tractament dramàtic ja fa presagiar el futur.
      Les òperes de Gluck, encara sota un cert encarcarament de les mitologies es poden veure en versió de concert, sobretot si els directors d’escena deixen anar les seves provocacions més excitants.

      M'agrada

  2. Gluck i Calzabigi

    Està molt bé recordar-se de Gluck, el reformador, un antecessor de Berlioz i Wagner que va influir en les reformes d’aquests. De fet el citen en els seus escrits. Però es fa una enorme injustícia amb Calzabigi, el llibretista d’Orfeu ed Euridice – primera òpera reformada, d’Alceste, i alguna més. Doncs bé el text que apareix com a pròleg d’aquesta òpera, Alceste, i explica el contingut de la reforma va ser firmat per Gluck, però redactat per Calzabigi que va anar més lluny que Metastasio – el reformador dels llibrets – i és que moltes voltes oblidem que òpera és teatre musical, que no tot és música. És més, les primeres operes, les de la Camerata Fiorentina, eren considerades un gènere literari acompanyat per música, no un gènere musical. En el cas de Berlioz y Wagner es dona la circumstància que els dos són autors de la musica e la parole. Sense Calzabigi la reforma de Gluck no hauria estat possible.

    Salut.

    M'agrada

      • Ja en el segle XVII, segle de naixement de l’òpera existeix a Itàlia un moviment de reforma de l’òpera que molt prompte havia degenerat per culpa dels divos: prime donne i castrati. Es pretenia tornar a les “essències” del drama per musica, es a dir, revaloritzar els llibrets i posar la música al servei del drama. Però no tingué èxit. ‘òpera comercial es basava en els divos. Mes tard naix un moviment reformsta anomenat “L’Arcadia” al qual pertanyien Metastsio, Calzabigi i Gluck entre altres. Aquest triomfa en part. A partir d’alesores existeix “l’òpera reformada” – com la de Gluck amb els llibrets de Calzabigi i la comercials amb divos, els seus recaragolamets vocas llibrets sense qualitat literària.
        Els primer pretenien un òpera “edificant”, i els segons, de pur entreteniment.

        En e XIX passa el mateix. En cada “escola” està Wagner i la reforma al servei de drama, i Verdi que segueix la tradició no reformada servint el gust del públic a costa del drama. Va dir que l’òpera desaparegué amb a mort de l’últim castrato.Curosament, una volta retirat, i passats els anys, es busca un bo llibretista, Boito i se suma a la reforma amb Otello,Falstaff i les “segones edicions” de Don Carlo i Simon Boccanegra. er fi va fer el que el seu instint artístic li demanava i no el que el públic, conservador, volia.

        Una abraçada

        M'agrada

      • colbran

        Perdona que te corrija, pero quien dijo que el género de la ópera moría con el último castrado fue Rossini y no Verdi. No obstante se le solucionó el problema con la aparición primero de las contralto coloratura -poco frecuentes; en nuestros días Ewa Podles es el más claro ejemplo- y luego con las mezzo coloratura -mucho más frecuentes; hoy son ejemplos Kasarova, Bartoli, Ganassi, DiDonato, Genaux, etc….

        M'agrada

      • No hay nada que perdonar, al contrario, te agradezco la corrección. La verdad es que me extrañaba que Verdi dijera eso viendo cómo evolucionó su concepto de la ópera.

        Muchas gracias y corrige cualquier error que cometa, que así aprendo.

        Un abrazo.

        M'agrada

      • Els divos són essencials per a l’òpera, senzillament perqupe la culpa que existeixen són els mateixos compositors que saben que en les seves mans rau part de l’èxit de la seva obra. Un cantant capaç de cantar la forja del Siegfried com Wagner volia ha de ser un divo per força, ja que en acabar el primner acte si ho ha fet bé el teatre s’ensorra i ja tenim la gènesi del divo i el seu ego, absolutament disparat.
        Jo entenc que el cant barooc fonamentat només en les filigranes dels interprets, va provocar el retorn als origens, al retorn a Monteverdi, italià per cert i fonament de tota l’òpera, també la germànica.
        La gran reforma té molt a veure amb la música, i amb llibret és clar, però qui va donar sentit dramàtic a les paraules òbviament va ser el tractament del recitatiu, orquestrant-lo també dramàticament, donat suport psicològic als personatges, i no cal dir en els melodies molt més fluides i sense les ornamentacions sense sentit.
        Amb Verdi no és ben bé com ho dius. Abnas de que arribés Boito Verdi va trencar el model de recitatiu aria i cabaletta en obres com Un ballo in maschera, on la importància del discurs va esdevenir protagonista. El Don Carlo, primera versió, és a dir la francesa té el model de la Gran Opera, i en les versions conseqüents no va canviar, més enllà de les retallades i la traducció del text. AIda també és una evolució a un discurs molt més unitari, encara que conserva alguns números tancats.
        Però insisteixo, els divos continuen sent l’essència operística, fins i tot en les obres que pretenen estar més allunyades del concepte tradicional de l’òpera. Quan no hi ha divos, en el sentit del protagonisme d’uns cantants determinats, difícilment una òpera es torna a representar. Pensa-hi i ja hio veuràs. Pot ser que una òpera funcioni molt bé amb un equip sense cantants destacats, és clar, però no hi ha compositor que no vulgui que les notes acabin col·locades allà on ell les va situar en la partitura i això quasi sempre necessita d’un divo, perquè si a més vols que aquella nota tingui sentit estem demanant en molts casos quelcom que sobrepassa la comprensió racional, encara que per nosaltres que ho tenim tan assolit que ens sembla normal que la sortida de Brünnhilde a Die Walküre sigui d’aquella manera “tan peculiar”.
        El públic, per acabar, sempre és conservador, i ara més que mai, malauradament.

        M'agrada

      • QUan em referia als divos no ho feia des del punt de vista que foren super-cantants, sino a aquells que – de manera dictatorial- s’imposen sobre libretista i compositor per lluir-se vocalment amb àries dacapo i dacapo que fins i tots alteren la música i trenca la unitat dramàtica. haendel n’estava tip, a banda pel que cobraven, ell era empresari. Diuen que per això, va dedicar-se a l’oratoti, sense divos, on els mateixos membres del cor feien les parts solistes. Una vegada vaig escoltar un Mesies així, i va quedar molt bé.

        Cosima va dir: “A Bayreuth no volem cantant que canten molt bé, per això ja hi és Viena. El que volem és actor que declamen i pronuncien molt bé l’alemany”. Possiblement, va enganyar-se, ja que Wagner volia que es cantara de la manera més lírica possible. George Bernard Shaw, molt irònic, i wagnerià, va dir que allè de Cosima era el “lladruc de Bayreuth”.

        Una altra cosa és acabar amb els números tancats i construir una espècie d’arioso continu i dramàtic on mai s’ature el drama. Els recitatius a l’antiga són un llastre i avorrits. He sentit una versió d’Orfeu ed Euridice de Haydn, per curiositat. Inaguantables els recitatius, entretingutdes les àries. Dramàticament, zero. Em quede amb Gluck.

        Salut.

        M'agrada

      • Cosima no tenia raó i així els va.A Bayreuth sense cantants és un desastre que viu de la mítica. El millor Wagner no es veu ni s’ascolta a Bayreuth, tots ho sabem i un cop has anat un parell de vegades allà, se’t passen les ganes, a no sé que siguis un mitòman, que no és el cas. Quan a Bayreutn hi ha cantants de veritat, fins i tot les polèmiques posades en escena deixen de ser polèmiques. Quan només hi ha producció i/o direcció d’orquestra el resultat és altament decebedor.
        Cosima més el lladruc de Bayreuth era Ortrud, francament. 🙂

        M'agrada

      • Efectivament, Cosima no tenia raó. Això ho sap i ho sabia tothom, va malinterpretat a Wagner i pretengué repetir les escenes ad nauseam. Va crear una escola de cant wagnerià i tot. Siegfried ja va fer canvis. Contractà Toscanini a desgrat de la mare, per exemple. Llàstima que morira tan jove. Però això no vol dir que Bayreuth siga la figa mandanga -amb perdó- La llista de cantants wagnerans que triomfaren a bayreuth és molt extensa. D’alguns, pràcticament solament tenim gravaciones pirates d’allí. Per exemple de Windgassen, de què s’acaben de commemorar els 100 anys del naixement. Quasi tot el Kna wagnerià que ens ha arribat és de Bayreuth, i així molts més: Keilberth, Hotter, Flagstad, Nilsson… No es pot fer de menys Bayretth. El que està passant d’un temps ençà és la degradació total de l’escena. Sé que és polèmic parlar d’això, però no em puc estar de dir el que pense que és evident. He conegut a la Meier i i he parlat del tema amb ell, que no és cap carca i admira Chéreau, Barenboim i Domingo. Li desagrada profundament els conills podrits, les rates mutants i altres pallassades semblant: SHIT (merda) en les seues paraules. Una cosa és la momificació de Cosima i una altra els cucs menjant-se una llebre podrida. Vomitiu. És la tirania dels directors d’escena, uns estafadors com els lladres que li volien vendre la roba màgica inexistent a l’emperador. L’emperador està nu.

        És cert que el millor Wagner no és el que es fa a Bayreuth, entre altres coses perquè no paguen bé i t’has de perdre les vacances d’estiu. Però Barenboim i la Meier van estar-hi més d’una dècada i el mateix Kauffmann hi ha estat. Dóna prestigi. Altres, s’estimen més anar al MET perquè hi paguen millor.Un famós tenor canadenc ja retitar hi va dir; també, un baix alemany en actiu opinava igual. Qui paga més¿ Donsc allà vaig encara que m’haja de disfresser del darrer Mohicà o posar-me unes panties de travesti. Això sí, l’orquestra i el teatre de Bayreuth no tenen parangó al món, ni el cor tampoc. Al mateix Liceu ho vam poder comprovar en versió concert, sense rates…

        M'agrada

  3. Leonor

    ¡Un verdadero 3×2 este apunte! ¡Bajo los audios y a comprara versiones! ¡Inmensas felicidades al padre de la reforma musical que Mozart siguió para “Idomeneo” y que unificaba las artes en un todo! ¡Gracias, Joaquim y saludos, infernems!
    PD: en breve, en Covent Garden…

    M'agrada

  4. Just recordatori d’un compositor del que actualment es gaudeix més de l’impacte causat a tercers (Mozart, Weber, Wagner) que de la seva propia producció, pràcticament oblidada la que no té a veure amb les darreres obres que combreguen amb el normes reformistes Calzabigi-Gluck. I les que si tenem molt a veure (Alceste, Armide, les Iphigénies) doncs s’ha d’anar amb cura amb les representacions escèniques, en el sentit de que de no ser originals, o brillants, o rellevants poden ocasionar un ensopiment important. I sent la música molt bona (és Gluck un dels compositors que m’agrada molt més escoltar-lo que “veure’l”), la falta d’empenta dramàtica dels llibrets pot arribar a ser un llast important per a l’història que ens volen explicar. Ho dic perque en directe m’he arribat a avorrir molt en algunes d’aquestes obres, i no pas per falta de genialitat en lo escrit en el pentagrama. No sempre, esclar, no sempre.

    Les dues versions que ens portes es poden considerar pràcticament dues operes diferents sobre el mateix tema, tal es la diferència. Però no deixa de ser contradictori que les tant denostades convencions parisenques en l’òpera d’aquella època ens enlluernin amb versions que aporten moments impagables i que passen a ser dels més reixits de l’Orfeu. D’aquesta òpera m’agraden molt tambè les dues altres versions que cementes, la de Berlioz i la italiana.

    M'agrada

    • No he posat les altres versions, ja que em semblava que la intervenció de Berlioz treia protagonisme a Gluck, i tractant-se del seu aniversari, només esmentant-lo n’hi havia prou.
      Vols dir que no t’has avorrit també molt amb qualsevol altre compositor?. Jo fins i tot en Wagner, Verdi, Strauss, no cal dir Mozart o Puccini, si la cosa no acaba de funcionar, l’avorriment està garantit. No crec que Gluck en aquest cas sigui més propens, com s’intueix del que dius. Senzillament es tracta de saber donar vida a la música, i no tots els directors saben com fer.ho amb aquest compositor.
      En el barroc no em diguis que no et passa el mateix. Els llibres de Gluck tenen molta més força que no pas els de Handel o Vivaldi, si bé és cert que en l’ampli opus de Gluck hi ha de tot, i les seves òperes primerenques són més monòtones, al menys per a mi.

      M'agrada

Els comentaris estan tancats.

%d bloggers like this: