Parsifal, producció de Dmitri Tcherniakov Fotografia Ruth Walz

Em plau molt publicar la crònica artística de les dues òperes i el concert que varen tenir lloc entre el divendres i el diumenge passat en el marc del Festtage 2015 que es celebra cada any a Berlín, i que com tots sabeu va ser el destí escollit en el primer viatge proposat per IFL, viatge que espero tingui una fructífera continuïtat i per això la Núria i jo ja estem treballant en noves i interessants propostes que us anirem presentant a partir d’ara.

Per raons personals que ara no venen al cas, jo no els vaig poder acompanyar com estava previst i com m’hagués agradat, i he d’agrair públicament a la Marga que acceptés la proposició que vaig fer-li per substituir-me. Substitució que lògicament incloïa l’apunt corresponent, que estic segur que tots els infernemlandaires estaven esperant.

Muchas gracias Marga!

Abans de llegir-lo m’imaginava que m’havia perdut un gran viatge, després de llegir l’excel·lent crònica, ho constato amb satisfacció.

PARSIFAL – STAATSOPER IM SCHILLER THEATER (3 ABRIL 2015)

Uno de los mayores atractivos del Festival de Pascua de Berlín era la nueva producción de Parsifal de Dmitri Tcherniakov, con Daniel Barenboim a la batuta y un reparto, a priori, bastante prometedor:

Amfortas – Wolfgang Koch
Gurnemanz – René Pape
Parsifal – Andreas Schager
Klingsor – Tómas Tomasson
Kundry – Anja Kampe
Titurel – Matthias Hölle

Tener en el foso a Daniel Barenboim con la orquesta de la Staatskapelle es siempre una garantía. Pocos directores actuales interpretan las obras de Wagner con tanta seguridad, demostrando conocer cada detalle de la partitura en profundidad y dándole sentido a cada frase. Con Barenboim, ningún momento resulta rutinario. Su interpretación de Parsifal es muy personal, con sonidos limpísimos, un uso magistral de los silencios y un tempo más bien lento, introspectivo, que es precisamente lo que requiere esta ópera. El encantamiento del Viernes Santo fue pura poesía sonora, lástima que la puesta en escena de Tcherniakov no acompañase a uno de los momentos más hermosos de la obra.

En conjunto, el reparto estuvo muy bien. El papel más extenso de la obra es el de Gurnemanz, que el bajo alemán René Pape cantó de forma magistral. Para interpretar este papel extenuante, que es prácticamente un recitativo, hace falta un cantante de gran expresividad y que además sepa dosificar sus fuerzas a lo largo de toda la ópera. Pape cumple con nota y consigue llegar al final sin mostrar apenas signos de fatiga. Quizás resulte frío en otros papeles, pero interpretando a Gurnemanz no tiene rival. Era la primera vez que escuchaba en directo a Andreas Schager y debo decir que su Parsifal fue una grata sorpresa. Schager tiene una voz bonita, joven y fresca, con unos agudos brillantes. Cuando le toca apianar no se encuentra tan cómodo y la afinación se resiente un poco. En cualquier caso, hace creíble a este complejo personaje, que debe evolucionar desde el joven desconcertado y pasmarote del primer acto hasta el hombre maduro y compasivo del tercero, que se convertirá en el nuevo líder de los caballeros del Grial. No está al nivel de Kaufmann, pero su Parsifal es más canónico que el de Klaus Florian Vogt, otro de los asiduos de este papel. En definitiva, un cantante a tener en cuenta y que espero que nos siga dando muchas alegrías. La caracterización que hace Tcherniakov de Parsifal, como un excursionista o un peregrino haciendo el camino de Santiago, no me pareció desacertada (aunque el pobre hombre estuvo cargando la mochila a la espalda media ópera). El 28 de marzo, día del estreno, la soprano alemana Anja Kampe tenía gripe y sufrió un pequeño accidente vocal al final del segundo acto (http://goo.gl/bK8rDO), que le hizo cancelar la siguiente función, donde fue sustituida por Michaela Schuster. Afortunadamente, el viernes ya estaba recuperada y cantó una Kundry carnal y cautivadora, un papel que domina a la perfección. El dúo con Parsifal, en el segundo acto, fue magistral, uno de los mejores momentos de la ópera.

Wolfgang Köch cantó un Amfortas poco convencional. Es un cantante excepcional y muy expresivo, pero eché en falta la nobleza y el dolor del personaje, que aquí se transforman en sentimientos de rabia y desesperación. Salvo momentos muy puntuales, no logró conmoverme, y se supone que el canto de Amfortas debe provocar compasión. (Supongo que es cosa de Tcherniakov, que ha querido retratar a un Amfortas agotado físicamente, pero con violentos arrebatos de rebeldía.) Matthias Holle logra imponer el respeto que requiere la interpretación de Titurel, papel que canta con volumen y autoridad, a pesar de mostrar un vibrato un tanto molesto, que se supone que debemos pasar por alto porque el personaje es ya un anciano. El más flojo de la noche fue el Klingsor de Tómas Tómasson, un cantante irregular que trataba de ocultar sus deficiencias vocales interpretando a un personaje histriónico y burlesco, pero sin lograr disimular las notas desafinadas. La caracterización de Tcherniakov, que le hace ir vestido como el señor Barragán (gafas y pantuflas incluidas), tampoco ayudaba. El personaje pierde fuerza y deja de ser el temible mago que tiene en vilo a los caballeros del Grial. A las muchachas flor las encontré un poco descompensadas en cuestión de volumen, con algunas voces que sobresalían demasiado por encima del resto, rompiendo la sensación de unidad. El coro masculino estuvo magnífico en todas sus intervenciones.

Esperaba mucho más de la producción de Dmitri Tcherniakov. Es una puesta en escena trabajada, con detalles cuidados y algunos cuadros de gran belleza plástica. Sin embargo, le falta coherencia. El primer y tercer acto transcurren en una misma estancia, el interior de un edificio medieval, oscuro y venido a menos (y que aparentemente está inspirado en el decorado de la primera representación de la ópera en Bayreuth, en 1882: http://goo.gl/sTLimi). Los interludios musicales que compuso Wagner para los cambios de escena, entre el bosque y la sala de ceremonias del Grial, pierden sentido, así como las referencias a la naturaleza. A pesar de que entre el primer acto y el tercero han transcurrido varios años, el escenario apenas cambia: la iluminación es prácticamente la misma y los bancos que estaban apilados a un lado, en el tercer acto, están ahora tirados por el medio de la sala. El encantamiento de Viernes Santo se queda en un fragmento meramente musical (extraordinariamente interpretado, eso sí), sin ningún acompañamiento visual o lumínico por parte del director ruso. La naturaleza, que en esta obra tiene un papel importante, brilla por su ausencia.

La oscuridad del primer y tercer acto contrasta violentamente con la iluminación intensa del segundo (las sombras para el Grial, las luces para el pecado). La sala es exactamente la misma, pero pintada de un blanco inmaculado, como si el pecado y la redención fuesen dos caras de una misma moneda. Las seductoras muchachas flor se convierten en un grupo de niñas de diferentes edades, con vestiditos infantiles de flores, que saltan a la comba y juegan con muñecas, y le toman el pelo a Parsifal. Klingsor es un hombre de cierta edad, repulsivo y libidinoso. Su relación con las niñas y con Kundry no queda clara: ¿es su padre, su tutor, un profesor? En cualquier caso, la insinuación pedófila del director ruso me pareció muy desacertada y de mal gusto. Pero lo más desconcertante es el final de la ópera. Después de que Parsifal haya curado la herida de Amfortas con la lanza sagrada, Kundry y el rey se unen en un apasionado beso y Gurnemanz apuñala a Kundry por la espalda.

Soy la primera que acepta que una ópera pueda trasponerse a otra época o transmitir un mensaje paralelo. El que haya una segunda lectura del original lo considero un plus añadido que muchas veces hace reflexionar sobre el tema. Sin embargo, un director artístico no puede cargarse de un plumazo el mensaje central de la obra que está representando, y más en el caso de una ópera tan compleja y simbólica como Parsifal. Tcherniakov se toma a broma algunas de las escenas clave de la obra, en especial las de los ritos religiosos, quitándole trascendencia, espiritualidad y solemnidad a la composición. Los escuderos de Gurnemanz se comportan como adolescentes y los caballeros del Grial acaban la ópera paseándose de rodillas, con los brazos en alto, como si estuviesen en trance o fuesen unos fanáticos descerebrados.

Tcherniakov desvirtúa además el carácter y significado de algunos de los personajes. En la ópera de Wagner, Kundry es una mujer arrepentida que trata de expiar sus pecados sirviendo discretamente a los caballeros del Grial (su paralelismo con la figura de María Magdalena es evidente). En el segundo acto, el mago Klingsor la hechiza a través del sueño, y la obliga a que seduzca a Parsifal, en contra de su voluntad. En la versión de Tcherniakov es ella la que entra en el castillo del mago por su propio pie, dispuesta a colaborar con él. En el tercer acto, Parsifal, convertido en una especie de mesías, tras su largo peregrinaje por el mundo, bautiza a la atormentada Kundry, que por fin puede morir en paz, con sus pecados perdonados. Tcherniakov omite la escena del bautismo y al final de la ópera, Kundry vuelve a las andadas, seduciendo a Amfortas, cosa que no tiene ningún sentido y que le quita toda la profundidad al personaje. Para colmo de males, la mata Gurnemanz, el recto caballero que siempre la ha defendido a capa y espada. En la ópera de Wagner, durante la escena de la seducción de Kundry, Parsifal se resiste a sus encantos porque el beso que se dan le hace comprender de repente el dolor de Amfortas. Se pone por primera vez en su piel y la compasión que siente por el rey le hace alcanzar la sabiduría. En la versión de Tcherniakov, Parsifal se aleja espantado de Kundry porque el beso le recuerda a su represora madre Herzelaide, que le traumatizó de adolescente cuando le pilló besándose con una chica. Un completo despropósito que podría haber echado al traste una de las escenas más emocionantes de la ópera, si no fuese porque Shager, Kampe y Barenboim hicieron una interpretación musical de quitarse el sombrero.

Salí del teatro con la sensación de que a Tcherniakov, Parsifal le queda grande.

Daniel Barenboim i la West-Eastern Divan Orchestra reben els aplaudiments a la sala Philharmonie de Berlín, el 4 d’abril de 2015 Foto Thomas Bartilla

DANIEL BARENBOIM Y LA WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA (BERLINER PHILARMONIE – 4 ABRIL 2015)

El Festival de Pascua de Berlín este año está dedicado al director y compositor Pierre Boulez, que celebra su 90 cumpleaños. A lo largo de los diferentes conciertos han intentado hacer una retrospectiva de su obra musical. La primera vez que Daniel Barenboim y Pierre Boulez colaboraron juntos fue en la temporada en que se inauguró el edificio de la Philarmonie de Berlín (1963-1964), donde el joven pianista interpretó el concierto para piano nº 1 de Bartok, bajo las órdenes del director francés. Desde entonces, les une una profunda amistad.

La West-Eastern Orchestra es un proyecto conjunto de Daniel Barenboim y del pensador palestino Edward Said. La orquesta se fundó en 1999 con jóvenes israelíes, palestinos y de otros países árabes, con la intención de fomentar el diálogo entre culturas. Según Barenboim, para poder interpretar cualquier pieza, los chicos deben expresarse de forma individual, pero también deben escuchar a sus compañeros de orquesta. El objetivo del proyecto es demostrar al mundo que sin un entendimiento previo entre las dos partes, el proceso de paz es imposible. Unidos por su pasión común, que es la música, estos chicos de orígenes diversos han sido capaces de dejar aparte los prejuicios para aceptar y respetar unas formas de pensar distintas a las suyas. Musicalmente no es una gran orquesta, ya que todos los intérpretes son muy jóvenes, pero su complicidad y entusiasmo es tan contagioso que no hay más remedio que perdonarles las pifias.

La pieza que abría el concierto era el Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy, que la orquesta tocó de forma rutinaria y con algunos desajustes. Le seguía una obra camerística de Pierre Boulez, tituladaDerive II, para siete instrumentos: violín (interpretado por el concertino de la orquesta e hijo del director, Michael Barenboim), viola, violonchelo, piano, arpa, trompa, fagot, clarinete, oboe, xilófono y vibráfono. El sonido de la orquesta era limpio y cálido, y en mi opinión fue la pieza que mejor sonó del concierto. Es una pieza sin melodías o ritmos reconocibles, con unas texturas que recuerdan a Debussy y Ravel. Una música sin comienzo ni final, que podría prolongarse hasta el infinito sin llevarnos a ningún sitio concreto, como si fuese un monólogo inconexo o una divagación. Sin duda es una pieza complicada para el espectador, y bastante larga (con una duración de entre 45 y 50 minutos). El público alemán no es tan educado como el nuestro y varias personas abandonaron la sala en medio de la representación (desde donde yo estaba, conté 22 fugitivos). Otros dormían a pierna suelta, repantingados en las butacas sin recato ninguno.

Tras el descanso, el programa prometía ser más animado. La Sinfonía fantástica de Berlioz, que era la pieza que estaba programada en origen, fue sustituida por varias obras cortas de inspiración española de Maurice Ravel, en alusión a la sede oficial de la orquesta, situada en Sevilla: Rapsodia española, Alborada del gracioso, Pavana por una infanta difunta (interpretada a un ritmo muy ligero) y el archiconocido Bolero. En esa última pieza, Barenboim nos dio a todos una lección de cómo se hacen las cosas. Dejó la batuta en el atril de su hijo, se recostó en el podio, apoyó las manos en la barandilla y dejó que los chicos tocasen dos tercios del Bolero prácticamente solos. A los que no veía seguros, les indicaba con un movimiento de cabeza o un leve gesto con la mano algunas de las entradas. Los miembros de la orquesta nos demostraron que son perfectamente capaces de escucharse y dialogar ellos solos, sin necesidad de mediadores externos. Y si ellos son capaces de hacerlo, sus pueblos respectivos también pueden conseguirlo y detener, mediante la comprensión y el diálogo, el sangriento conflicto armado que les enfrenta desde hace tantos años. Fue un momento mágico y emotivo, en el que la música se convirtió en un mensaje de concordia y esperanza. ¡Quién iba a decirme que acabaría emocionándome con el Bolero de Ravel, y encima no muy bien tocado!

Y para rematar, cinco bises: cuatro piezas de la Suite nº1 de Carmen de Bizet (Aragonaise, Intermezzo, Les dragons d’Alcala y Les toreadors, con el público dando palmas en esta última) y una divertida interpretación del tango El Firulete. Imposible no salir de la Philarmonie con una sonrisa de oreja a oreja, después de haber asistido a un concierto de no mucha calidad, pero ciertamente memorable.

Me gustaría acabar la reseña con una cita de Daniel Barenboim: “Frecuentemente, se me ha admirado por determinadas iniciativas, a menudo aludiendo a cierta ingenuidad por mi parte. Sin embargo, me pregunto, si no es todavía más ingenuo confiar en una solución militar que no ha funcionado en sesenta años”.

TANNHÄUSER
Producció: Sasha Waltz Foto: Bernd Uhlig

TANNHÄUSER – STAATSOPER IM SCHILLER THEATER (5 ABRIL 2015)

La última representación del viaje a Berlín fue el Tannhäuser de Wagner, con ya conocida producción de la coreógrafa Sasha Waltz, la Staatskapelle dirigida por Daniel Barenboim y un reparto bastante similar al del año pasado:

Hermann, landgrave de Turingia – Kwangchul Youn
Tannhäuser – Peter Seiffert
Elisabeth – Ann Petersen
Venus – Marina Prudenskaya
Wolfram von Eschenbach – Christian Gerhaher
Walter von der Vogelweide – Peter Sonn
Biterolf – Tobias Schabel
Heinrich der Schreiber – Florian Hoffmann
Reinmar von Zweter – Jan Martiník
Joven pastor – Sonia Grané

La explosión sonora, enérgica y carnal del Tannhäuser de Barenboim, está a años luz de la introspección y el recogimiento del Parsifal. La orquesta de la Staatskapelle sonó más compacta, con unas cuerdas suntuosas, unas maderas de ensueño y unos metales brillantes. En los momentos más intensos, Barenboim se permitió un mayor volumen, gracias a que en esta producción los artistas cantan muy cerca de la boca del escenario y sus voces no quedan tapadas por la orquesta en ningún momento. El Parsifal de Barenboim todavía puede evolucionar, pero es difícil imaginar un nivel de excelencia superior al de este Tannhäuser. Con esta ópera, ya ha tocado techo.

El reparto pintaba bien sobre el papel, exceptuando el Tannhäuser de Peter Seiffert, que no había estado muy afortunado en las representaciones del año pasado. Por desgracia, las sospechas se confirmaron en el primer acto. Es cierto que el que tuvo, retuvo, y que Seiffert conserva a ratos una voz preciosa, con un volumen envidiable, un buen centro y unos agudos excelentes, cuando consigue emitirlos bien. La voz está gastada, las oscilaciones se hacen evidentes cuando alarga las notas, cala bastante y ya no puede con las medias voces. En el exigente concertante del segundo acto, lo daba todo, pero se notaba que estaba sufriendo y que el accidente estaba a punto de producirse. Durante uno de los agudos, se le rompió la voz y tuvo que saltarse alguna frase. La narración de Roma la cantó de forma muy expresiva (se nota que lleva años cantando el papel y que domina sus matices), pero ya estaba agotado y acabó la ópera casi a grito pelado. Es un cantante que no se reserva y que se entrega al máximo, pero su voz ya no es lo que era.

En un primer momento, el papel de Elisabeth tenía que haberlo cantado la soprano canadiense Adrianne Pieczonca, pero al final nos la cambiaron por Ann Petersen, la Elisabeth del año pasado. La voz de Petersen es bastante impersonal y no especialmente atractiva, pero hizo una buena interpretación, más pasional de lo que suele ser habitual en este personaje más bien ñoño. Sus mejores momentos fueron el concertante del segundo acto (tiene una voz lo suficientemente grande como para dejarse escuchar por encima de todos) y sobre todo el aria final, en la que estuvo muy emotiva. La Venus de Marina Prudenskaya es pura pasión, como corresponde a la diosa del amor. Tiene un tono bastante cálido, a pesar del ligero toque metálico propio de las voces eslavas. De todos modos, la encontré menos implicada que en la grabación que se hizo de esta misma ópera el año pasado. Elegante y rotundo el Hermann del bajo coreano Kwangchul Youn, con unos graves audibles y cavernosos, y una interpretación estupenda que no se vio afeada por su marcado vibrato. El Walther de Peter Sonn, el Biterolf de Tobias Schabel y el pastor de Sonia Grané, correctos sin más, y el coro magnífico, mejor el de hombres que el de mujeres.

Tener al barítono alemán Christian Gerhaher cantando el papel de Wolfram von Eschenbach es un verdadero lujo. Tiene una voz bellísima, no especialmente grande, pero bien proyectada, incluso en las medias voces. Barenboim tuvo especial cuidado en que no quedase tapada en ningún momento. Cada una de sus intervenciones, hacía literalmente detenerse el tiempo. La canción que entona en el segundo acto, durante el concurso de canto, que por lo general pasa un poco desapercibida, fue pura magia, un prodigio de delicadeza y expresividad, con un tempo lentísimo y acompañado de forma magistral por el arpa y las cuerdas. Todo hacía prever que con la famosa aria de la estrella vespertina nos haría tocar el cielo, cosa que evidentemente consiguió. Es uno de esos cantantes que en cuanto abre la boca nos hace contener la respiración, capaz de darlo todo en cada una de las palabras del texto. Es un gran liderista, y se nota.

Tannhäuser es la única ópera de Wagner que incluye un ballet, que enlaza directamente con la obertura. En esta producción, dirigida por la coreógrafa Sasha Waltz, el ballet se extiende a toda la ópera. Para los fans del ballet, es un plus añadido, pero entiendo que para aquellos a los que no les guste mucho, tanto movimiento puede llegar a cansar, e incluso distraer. Sasha Waltz ha creado tres tipos de coreografía diferentes que reflejan de forma muy acertada los tres mundos contrapuestos de los que habla la ópera de Wagner: el amor carnal, representado por los habitantes del Venusberg, el amor espiritual, encarnado por los peregrinos, y la represión de las convenciones sociales, simbolizada por los miembros de la corte del landgrave.

Los habitantes del Venusberg van prácticamente desnudos y bailan con movimientos sensuales, instintivos y orgánicos, creando una amalgama indivisible de cuerpos que forman a veces figuras bellísimas. Toda esta primera escena tiene lugar dentro de una especie de círculo con forma de ojo, que representa la cueva de Venus, un lugar de paredes curvas del que parece imposible escapar y que hace que los personajes resbalen continuamente unos hacia los otros. La coreografía de los peregrinos, vestidos con sobrias túnicas pardas, es repetitiva y ritual, con movimientos que aluden a la oración, la purificación de los pecados mediante el agua y la solidaridad con los que sufren. Los bailarines del Venusberg son puro instinto salvaje, mientras que los peregrinos destacan por su elevado misticismo, sin embargo, ambas coreografías tienen algo en común: salen de lo más profundo del ser humano.

La corte del landgrave es un mundo completamente distinto, puro artificio y falsedad, donde la gente vive constreñida por estrictas normas sociales. Aquí, los movimientos de los bailarines imitan de forma burlesca algunos de los pasos del ballet clásico, o bien se mueven como autómatas, como corresponde a una sociedad reprimida. Las mujeres llevan vestidos de gala, tacones y joyas; los hombres chaqueta y corbata. Es una indumentaria incómoda, que no permite que los cuerpos se muevan libremente. De hecho, antes de que Tannhäuser entone su himno a Venus, ya se ha despojado de parte de su vestimenta (zapatos, banda, corbata…), sacudiéndose de encima las normas, como buen artista incomprendido que es (en la versión grabada del año pasado, no sucedía esto). Un detalle interesante, que no se aprecia en la grabación de vídeo, es que cuando los invitados entran a la sala del castillo, se encienden también las luces del patio de butacas, cuya intensidad se va adaptando a la del escenario. La hilera de juncos que rodean el escenario, se proyecta en los listones de madera que cubren las paredes del interior del Schiller Theater, haciendo que los espectadores formen parte de la escena. Con este recurso tan hábil, la directora nos está diciendo que nosotros también formamos parte de ese mundo falso e hipócrita. Cuando al final del acto, entra de nuevo el ballet de los peregrinos, en el momento en que Tannhäuser es obligado a peregrinar a Roma, las luces de la sala se apagan de nuevo (es evidente que nosotros no tenemos redención posible).

El decorado es muy minimalista y en algunas de las escenas el escenario aparece completamente vacío. No hace falta más. El movimiento de los bailarines y el extraordinario diseño de luces llenan el escenario por completo. En resumen, un reparto de muy buen nivel (a pesar de los patinazos de Seiffert), una orquesta y una dirección suntuosas y una puesta en escena bellísima, con un simbolismo muy acertado y totalmente fiel al espíritu de la ópera de Wagner.