Sonia Yoncheva a Alexandrs Antonenko

Zeljko Lucic i ALexanders Antonenko

ALexanders Antonenko i Sonia Yoncheva

Otello és una de les òperes més belles i intenses del repertori, és la conseqüència de tota una vida dedicada a l’òpera i el sorprenent i genial regal que ens va deixar un compositor més aviat conservador en el fons i en la forma, que només va fer un gir tan inesperat com formidable al final de la seva vida, quan es va topar amb un llibretista excepcional que el va esperonar a deixar enrere la comoditat venerable que l’avalava gràcies a una admiració popular guanyada òpera rere òpera, tot canviant d’una  manera sobtada els conceptes i les formes, apropant-se al model revolucionari del drama wagnerià, que òbviament va guanyar la batalla. Otello, després duna Aida encara tradicional i propera a la Grand Opera, suposa la carta de presentació de la proposta  que Verdi deixà als seus hereus, proposta que reforça i potencia amb Falstaff, però cap compositor va agafar bé el relleu , perquè Puccini l’únic hereu possible malgrat la gran quantitat de compositors que el verisme ens va deixar, va construir el seu propi model.

Els tres grans personatges que conformen la trama d’Otello tenen una personalitat molt definida i unes característiques dramàtiques que Verdi, gràcies a l’excepcional reducció que Boito va fer del drama shakesperià, va perfilar amb unes característiques vocals extraordinàries.

Otello és per a un tenor dramàtic, l’únic que va utilitzar en tot el seu opus, ja que sempre s’havia mogut entre el tenor líric i el líric spinto, i ja no va tornar a utilitzar aquesta vocalitat dramàtica i intensa en la seva darrera òpera, Falstaff, una comèdia amarga i crepuscular on la personalitat del tenor protagonista no té res a veure amb la del moro venecià.

Sempre ha estat difícil trobar un tenor per cantar Otello i si fem un repàs als grans Otello des de 1887, any de l’estrena, veurem que mai ha estat gaire habitual trobar varis grans Otello disputant-se el reialme del rol.

Després de Plácido Domingo, el darrer Otello, ara ja inqüestionable, han estat pocs els tenors que s’han consolidat en aquest rol, quelcom que no vol dir que de tant en tant algun tenor de l’ària germànica hagi tingut l’encàrrec de cantar-lo. El darrer Otello al MET va ser Johan Botha, tan sòlid en l’aspecte vocal com poc apropiat en l’aspecte dramàtic i teatral, una ineludible exigència en aquest rol.

El tenor letó Aleksandrs Antonenko (Riga 26 de juny de1975) és el penúltim Otello de l’actualitat. Va debutar en quest rol de la ma de Riccardo Muti al Festival de Salzburg del 2008, i crec que mai més com aleshores i segurament gràcies al mestre napolità, ell ha cantat millor aquest rol. La veu és pròpiament d’Otello, és robusta, àmplia de gran projecció, amb el metall i el squillo imprescindibles per fer front  un segon i tercer acte extenuant per la intensitat i l’exigència vocal. Antonenko també és capaç d’arreplegar, sinó amb precisió exquisida si amb correcta suficiència, la veu per fer front al duo del final del primer acte, l’únic moment líric d’un personatge tempestuós i feble, dominat per Iago i una gelosia extrema.

Antonenko no és prou dúctil o no té la varietat expressiva òptima per oferir les millors solucions musicals i vocals a la immensa quantitat de paranys que la partitura conté. Durant el primer acte va trigar a esclafar-se la veu i mostrava en alguns aguts unes oscil·lacions preocupants que després va anar corregint, fent un tercer i quart acte veritablement rellevants. Penso que no sent un tenor genial i especialment creatiu, necessita d’un director musical amb molta personalitat que l’ajudi a extraure tot un potencial que ell per si sol no és capaç de treballar amb prou solvència, però en els moments compromesos sempre hi és, no s’amaga ni far trampes, té presencia en tots els registres i la veu és una columna sonora sòlida. El seu fraseig és prou clar i comprensible com per seguir sense problemes tot el text, quelcom que sempre s’agraeix. Si fos una mica més bon actor o si tingués la sort de topar-se amb directors d’escena millors que el que l’ha dirigit al MET en aquestes representacions, el seu Otello a banda de ser bo podria deixar molta més empremta.

Iago és en realitat el personatge central de l’òpera i per tant necessita a banda d’un gran baríton dramàtic. un actor incommensurable, perquè no n’hi ha prou amb fer cara de dolent per ser convincent, és més, fent cara de dolent i prou serà impossible triomfar en aquest rol. Cal ser un gran cantant amb una gran veu, però també cal tenir una personalitat gegantina, que només trepitjar l’escenari els ulls del teatre no el puguin deixar de mirar, fins i tot quan no canta. Quan diu, a vegades xiuxiuejant però sempre audible per traspassar la poderosa orquestració, ha de fer estremir a tothom, però és un personatge elegant en les formes, imponent per la seva maldat i odiós per el seu absolut domini sobre la resta de mortals. Els grans barítons que han cantat aquest rol han demostrat tant la seva grandesa en el incisiu fraseig , com en la rotunditat i fermesa de la seva maldat, però el baríton oficial del MET, el serbi  Zeljko Lucic és queda curt en el fraseig i en la línia.

La veu de Lucic no té la presencia malèfica i aristocràtica dels més reconeguts Iago, possiblement perquè la seva emissió és irregular i la presència tendeix a desaparèixer en la zona greu de la veu. Al seu “Credo” li manca majestàtica presencia i malèfiques intencions, ja que en tota l’escena conclusiva del segon acte del centre en avall la veu perd sonoritat i per tant contundència, i si això ja s’aprecia en el cinema, on totes les veus semblen prou vàlides, m’imagino que en el algunes zones del teatre no se’l deu sentir. La cara, en permanent rictus de dolent, l’ajuda a fer creïble el rol, però només escoltat és un Iago tou a anys llum del millor Iago del moment, el malagueny Carlos Álvarez.

El rol de Desdemona és ben complicat. Inicialment estar destinat a una soprano lírica verdiana, ja que és un rol aparentment feble i dominat però que té en la primera escena escena del tercer acte un grandiós duo on la soprano ha de treure molts més recursos vocals, en un centre i greu molt més exigents que en la resta de la partitura, i que és un gran handicap per a aquelles sopranos, només líriques que afronten el rol. Casos angelicals com els de Victòria, Cabballé o Freni, referencials Desdemona, no són habituals i per tant una soprano spinto també ha de ser capaç d’arreplegar la veu en els moments més passius, però també ha de treure rebel·lió interna quan és acusada dels delits que no ha comés.  Tebaldi seria la veu referencial per aquest rol, amb un candor expressiu colpidor i un instrument d’una solidesa incontestable capa de mostrar resistència al volcà d’Otello.

La soprano búlgara Sonya Yoncheva és exquisida i angelical, però no té la veu verdiana. Sembla que el seu instrument sigui ara per ara més idoni per un determinat repertori belcantista més que per assumir Desdemona amb totes les garanties, és a dir, amb el lirisme somniador del duo del primer acte o la desesperada cançó i pregària del quart acte, però també la dramàtica rebel·lió  interna del segon acte (quartet) i sobretot l’esclat dramàtic del tercer amb un duo per a ella inabastable i un concertant massa opulent per oferir la presencia necessària.  Certament el seu quart acte, tret de la mort que no va saber trobar la adequada projecció a una veu en teoria agonitzant, és el millor ja que atorga un patètic lirisme tant en l’ària com en la pregaria, farcida de moments recollits, però la dificultat del rol rau precisament en alternar aquesta personalitat dolça i acovardida davant l’abassegadora violència de gènere que rep, amb la resposta dramàtica de impotència davant la injustícia del tercer, on el seu registre greu resulta inaudible i el registre central no és prou ample com per “enganyar” als oïdors.

No m’agrada la sonoritat del tenor Dimitri Pittas, però això seria perdonable si la línia fos l’adequada. No crec que mereixi fer la carrera que fa, amb un altre físic estic segur que no hagués debutat i tornat als primers teatres on canta.

Fantàstica la Emilia de la mezzosoprano Jennifer Johnson Cano, per fi una cantant que no crida en el quart acte. El seu rol és poc agraït però important, i ella es fa notar en el quartet del segon acte i en la seva cabdal intervenció del quart, on tantes cantants no han sabut trobar mai el punt adequat.

Günther Groissböck és un luxós Ludovico, però l’estil del baix alemany no sembla el més còmode o idoni per un rol quasi anecdòtic si no fos per la importància de l’escena.

Correctes i complidors el Montàno de Jeff Mattsey, el Roderigo de Chad Shelton i l’herald de Tyler Duncan.

Em costa trobar-li les virtuts que molts proclamen de la direcció de Yannick Nézet-Séguin. Va fer coses precioses i detalls exquisits, però li va costar Déu i ajuda concertar, tant en l’escena de l’ofrena a Desdemona del segon acte, com en el complicat concertant del tercer acte, mentre que jo vaig trobar que acompanyava l’escena de Desdemona del quart acte, de manera portentosa, amb una resposta de l’orquestra de gran qualitat.

El Cor del MET ha tingut dies millors, però no hi ha gaires dubtes que els problemes provenen de la incertesa del fossar per controlar, equilibrar i coordinar.

Que any rere any el director Bartlett Sher estreni una producció, com a mínim, al MET és un misteri difícil d’explicar, ja que després de Les contes d’Hoffmann jo creia que ja no tornaria al MET, ara ja no m’atreviria a dir el mateix, ja que si en l’òpera fantàstica de Offenbach va fer-ho malament, aquest any amb Otello, ho ha fet pitjor, traspassant l’acció al segle XIX i vestint la producció amb una escenografia de murs mòbils de metacrilat, accionats per membres de l’equip tècnic vestit de coristes i arrossegant murs i atrezzo per visualitzar la perillosa transparència del palau, on tot està vigilat, en un recurs tan fàcil com mal resolt i lleig, amb les degudes i “imprescindibles” filmacions de mars enfurismats i cels amenaçadors de tempestes apocalíptiques, amb una intenció de ser moderns sense transgredir, que acostuma a voler dir, nyap garantit.

Un vestuari ampul·lós i un disseny de llums arbitrari acaben per arrodonir un altre fracàs de Peter Gelb que no sap trobar el punt més idoni entre la modernitat, el públic del MET i la malmesa economia d’un teatre que pel que portem de temporada amb les dues  òperes vistes al cinema, no acaba de despagar.

El treball amb els cantants sembla nul, d’aquí prové el meu comentari sobre les limitacions d’Antonenko no dissimulades per un director incapaç de fer moure el cor  més enllà de deixar-lo palplantat en mig de l’escenari, o intentar corregir la inevitable tendència a cantar incorporant-te del llit encara que t’acabin d’ofegar, ¡ja que la lògica diu que com a molt t’ha de quedar una mica d’alè per gemegar de manera entenedora, però mai fer el que va fer Yoncheva.

Segon Verdi novaiorquès a la temporada 2015/2016 i la crisi de veus verdianes, tot i que hi ha repartiments més idonis, és universal.

OTELLO
Giuseppe Verdi-Arrigo Boito/William Shakespeare

Otello………………Aleksandrs Antonenko
Desdemona……………Sonya Yoncheva
Iago………………..Zeljko Lucic
Emilia………………Jennifer Johnson Cano
Cassio………………Dimitri Pittas
Lodovico…………….Günther Groissböck
Montàno……………..Jeff Mattsey
Roderigo…………….Chad Shelton
Herald………………Tyler Duncan

Conductor……………Yannick Nézet-Séguin

Production…………..Bartlett Sher
Set Designer…………Es Devlin
Costume Designer……..Catherine Zuber
Lighting Designer…….Donald Holder
Projection Designer…..Luke Halls

Metropolitan Opera House de Nova York, 17 d’octubre de 2015

El proper Otello que cantarà Antonenko serà al Liceu, abans segurament podreu insistir aquí per si el voleu preparar.