Avui s’inicien les les 9 representacions de la penúltima òpera de Giuseppe Verdi, Otello al Gran Teatre del Liceu.

Sent com és una de les òperes més genials de tota la història de l’òpera, no tan sols de Verdi, no té la mateixa estima que altres òperes menys importants del compositor, els motius poden ser molts però bàsicament jo diria que Verdi amb aquesta òpera va “trair” als verdians de tota la vida que acostumats com estaven a un model que des de l’Oberto Conte di San Bonifacio fins a l’Aida va variar poc i encara els canvis van ser molt conservadors, no van pair i molts encara no paeixen la radicalitat en el nou plantejament musical i estructural.

Verdi havia decidit, segurament sense gaire convicció vist el que va succeir l’any 1887,  que Aida seria la seva darrera òpera. D’haver acomplert la seva paraula, hagués estat una carrera operística impressionant amb algunes de les òperes més grans, significatives i populars de tota l’escola operística italiana, però no estava tot dit  i no en va tenir prou en culminar de manera lògica l’herència rebuda i va decidir, i aquí rau la genialitat i la radicalitat del canvi iniciat amb l’Otello , de passar un testimoni obert i ple de possibilitats a la generació que el va precedir, generació que cal dir que no va fer gaire cas al testimoni immersa com estava en un canvi musical molt més radical del que el propi Verdi hagués imaginat mai.

Aquesta nova proposta verdiana que va suposar el gir inesperat tenia un agitador, Giulio Ricordi, l’editor que es va imposar un repte inicialment inabastable, ja que fer coincidir en un mateix projecte a Giuseppe Verdi amb Arrigo Boito, el també compositor i llibretista que en el seus inicis al moviment revolucionari de la Scapigliatura, semblava impossible. Per què? Doncs perquè aquest moviment pretenia trencar amb la visió tradicional i conservadora de la cultura italiana i en la seva faceta musical va tenir com a màxims representants a Boito, Ponchielli, Catalani i fins i tot els inicis de Puccini, musics que com tot l’ampli moviment artístic, pretenia trencar amb la tradició  italiana, que des de els anys 60 del segle XIX dominava amb  solitària autoritat Giuseppe Verdi.

Els esforços de Ricordi van fructificar en un banc de proves com va ser la revisió, genial, de l’òpera Simon Boccanegra, que amb l’aportació de Boito va prendre una volada que la va catapultara esdevenir una òpera important, mentre que la seva versió original sense aquesta intervenció, de ben segur hagués acabat sent una òpera fosca i anònima que algunes del opus verdià.

A banda de fer pujar el Boccanegra molts llocs en el rànquing d’òperes importants (ja en parlaré el proper mes d’abril en l’apunt preparatori) l’associació amb Boito va fer revifar el cuquet adormit i aquest que ho va intuir, va presentar-li un projecte que no podia tenir un NO per resposta. Com? anant a buscar a Shakespeare, sabent que per a Verdi sempre va ser una constant font de inspiració i escrivint un llibret, que m’atreviria a qualificar de perfecte i que reduïda de manera mestrívola l’Otello de l’escriptor anglès en la més subtil i genial essència.

Verdi després de les crítiques rebudes per algun crític al respecte del seu Macbeth, que li retreia no comptar i captar amb la genialitat shakesperiana i només prendre l’argument com a  pretext, es va proposar anar a l’essència de l’obra i copsar en la nova òpera el  vers i el declamat, un aspecte fonamental, no es tractava de traduir els moments cabdals de l’obra shakesperiana, sinó que en el llibret de Boito no hi faltés res que s’escapés tant de la trama com sobretot de la psicologia dels personatges, i si per això calia crear un monòleg com el Credo de Iago, tot i no existir en l’original, es creava,

No cal dir que la música pot descriure breument un estat d’ànim que en el teatre de text potser necessitarà d’un llarg monòleg, per tant la combinació i compenetració del llibretista/music i el compositor van ser cabdals per comprimir sense oblidar-se de res, i mantenir la tensió dramàtica i psicològica dels personatges.

Shakespeare es va inspirar en un fet  va succeir a Xipre l’any 1508.  Cristoforo Moro el governador de Xipre va morir de manera estranya  i això va inspirar al dramaturg ferrares Cinzio (Giovanni Battista Giraldi)  l’obra “Eccatommiti” (1565). Shakespeare va  transformar Cristoforo Moro (Moro com a cognom) en Otello, un àrab de pell negra L’obra es va estrenar l’1 de novembre de 1.604 al Palau de Whitehall de Londres amb el títol de “The Moor of Veniu”.

L’obra teatral s’estructura en 5 actes i 14 escenes distribuïdes de la següent manera:

1r acte :
1a escena: un carrer de Venècia
2a escena: un altre carrer de Venècia
3a escena: consell venecià
2n acte:
1a escena: un port de Xipre
2a escena: un carrer de Xipre
3r acte:
1a escena: sala d’un castell de Xipre
2a escena: sala del castell amb personatges diferents als anteriors
3a escena: jardí del castell
4a escena: esplanada davant del castell
4t acte :
1a escena: plaça de davant del castell
2a escena: sala del castell
3a escena: sala del castell amb altres personatges
5è acte :
1a escena: carrer de Xipre
2a escena: cambra del castell (habitació d’Otel·lo i Desdèmona)

Els personatges e Shakespeare

Dux de Venècia
Brabàntio (senador, pare de Desdèmona)
Gratiano (germà de Brabàntio)
Otel·lo (un moro noble al servei de la República de Venècia)
Càssio (lloctinent d’Otel·lo)
Iago (ensenya d’Otel·lo)
Roderigo (cavaller venecià)
Montano (predecessor d’Otel·lo en el govern de Xipre)
Pallasso (criat d’Otel·lo)
Desdèmona (filla de Brabàntio i muller d’Otel·lo)
Emília (muller de Iago)
Bianca (amant de Càssio)
Ludovico (parent de Brabàntio)

A més a més, a l’obra hi apareixen d’altres personatges de menor importància: un mariner, missatgers, un herald, oficials, cavallers, músics i senadors.

L’estructura boito-verdiana prescindeix de tot el primer acte, fusiona les escenes  teatrals  en quatre actes, redueix el nombre de personatges, mentre redefineix els que sobreviuen  i desenvolupa l’acció en quatre escenaris únics, el port xipriota, les estances properes del castell properes al jardí, la gran sala del castell i la cambra de Desdemona.

Verdi escriu una discurs musical fluid que elimina o disfressa els números tancats que oscil·la entre el recitatiu-arioso i les grans frases musicals que podríem identificar com els números tancats que havien caracteritzat l’estructura habitual verdiana fins l’Aida, estructura que bé és cert havia anat de mica en mica traient-se la cotilla del canònic recitatiu-ària i cabaletta que arrossegava l’òpera italiana des de temps immemorials i que Verdi va utilitzar de forma habitual fins a Les vepres siciliennes, ja que a partir d’Un  Ballo in maschera va començar a mostrar signes de canvi estructurals i estilístics, tot i no va acabar d’anar mai més enllà fins aquest sorprenent Otello que avui ens ocupa i el Falstaff conclusiu, encara menys compresa i estimada per els verdians més ortodoxes.

L’orquestra verdiana esclata vigorosa en aquesta òpera d’una forma brutal en la tempesta que serveix de preludi de l’acte primer, on el compositor després de l’explosió inicial, abrupta i dissonant desplega un reguitzell d’efectes cromàtics amb canonades incloses que s’apaivagarà amb l’entrada exultant d’Otello que imposarà un aparent equilibri entre un poble atemorit i conspirador perdut en un desgovern polític i climàtic.

Aquesta famosa i compromesa presentació del personatge protagonista l'”Esultate!” és la genial descripció d’un heroi que s’ha de imposar sempre en front dels enemics externs i interns, i d’una subjacent lluita racista i classista que el tortura, també a Jago, malgrat el reconeixement del lideratge bèl·lic que tothom li reconeix.

Verdi i Boito ja ens dibuixen els primers esbossos de la maldat de Jago en un brindis carregat e bilis i tota l’escena del Fuoco di gioia i la baralla que farà retornar a Otello en escena i posteriorment a Desdemona, per donar pas a l’únic moment de plaent lirisme i estàtica felicitat que clourà el primer acte amb una orquestració íntima, quasi de música de cambra. Les veus no es creuen, és un diàleg amorós de fràgil felicitat encara que els protagonistes no en siguin del tot conscients.

L’inici del segon acte és un altre cop d’efecte teatral i musical, amb un recitatiu de Jago que donarà pas a l’esclat de maldat més impactant de tota l’escriptura verdiana. És un monòleg ideat per Boito que és com un compendi de tota la personalitat psicològica amb la que Shakespeare va dotar al personatge. Aquest “Credo” de maldat obre la porta a una baixada imparable de retorçada manipulació i deformació de la realitat que el públic viu i veu atònit davant dels seus ulls amb un impacte emotiu de genial teatralitat.

Aquest segon acte d’una intensitat creixent fins el delirant duo final d’Otello i Jago, ofereix grans moments de lluïment vocal, però també d’una perillosa exigència que es correspon amb els continuos canvis anímics d’un personatge absolutament i degudament manipulat, amb un quartet en mig d’un deliciós concertant en la festa que els vilatans fan a Desdemona, on una deliciosa melodia és desvirtuada per la manipulació que Jago fa a Otello i a Emilia per obtenir el mocador que acabarà sent el verí desencadenant de la tragèdia.

Tant Otello com Jago han de mostrar a banda d’unes facultats vocals i dramàtiques d’alta exigència, un domini del recitatiu capaç de commoure en el “Ora e per sempre addio” el darrer moment d’orgull de Otello o per a jago en el malèfic relat del somni de Cassio que farà esclatar definitivament i de manera irracional a Otello cap a la destrucció.

La primera escena del tercer acte ens reserva un duo de grandiosa intensitat dramàtica, on es confronta la ingenuïtat d’una Desdemona aclaparada i l’esclat de gelosia enfollida d’Otello que farà esclatar les tonalitats més dramàtiques de la malaurada muller. En aquest moment Otello esclata en el “Dio mi potevi scagliar” en un monòleg que ha de mostrar els dubtes, les angoixes i l’efecte del verí i del dolor anímic que provoca.

El públic, com sempre succeeix en el teatre shakesperià es coneixedor de la manipulació que provoca la xarxa maligna que va teixint Jago, quelcom que Boito i Verdi respecten escrupolosament i encara fa teatralment més potent tota la intensa escena que ens portarà a l’entrada dels ambaixadors i la humiliació pública en el concertant verdià més “desconcertant”, d’una complexitat estructural, harmònica i melòdica sorprenents i amb una frase de Desdemona d’un colpidor impacte que va transformant la bellesa d’una melodia angelical en un caos sonor de dimensions psicològiques absolutament sorprenents i úniques de tots els passatges concertants escrits per Verdi fins aquell moment.   La imatge d’un Otello abatut en el seu atac de bogeria, sol després de fer fora a tothom i amb un Jago triomfant és estremidora.

En el darrer acte hi ha la celebre i massa sovint monòtona escena de Desdemona. Cal que la soprano sàpiga expresar molt bé el que diu i emocioni més per la sinceritat i bellesa dels sentiments que els de la propia i melodia verdiana. En aquest sentit Rossini no va ser superat per Verdi. Tot i així l’atmosfera tràgica, íntima, i temorosa de l’escena pot tenir un gran efecte si tant el director musical sap crear el misteri i la tensió continguda d’un moment tan descoratjador i la cantant sàpiga transmetre amb senzillesa més que amb grans capacitats vocals, tota la tensió d’un desenllaç imminent.

Després de l’Ave Maria entra Otello i és produeix un altre duet de tensió i violència insoportable iniciada per uns contrabaixos que fan impossible presagiar un final feliç. El final precipitat amb l’entrada d’Emilia i el descobriment de la tragèdia i la manipulació culmina amb el famós “Ni un mi tema” l’altra ària, per dir-ho en una terminologia tradicional que no s’escau  veritablement al fragment, on Otello intenta humanitzar-se fent front a la seva propia mort, en un acte que vist amb els ulls actuals tan habituats a la violència de gènere que acaba tantes vegades amb el intent o suicidi de l’assassí, no deixa de provocar un gravíssim i incomode malestar, sobretot perquè l’orquestra reprèn el leitmotiv del duo del primer acte en aquell moment de fràgil felicitat.

LES VEUS

L’obra necessita de tres grans veus, sí, però també de tres grans cantants:

Un tenor no només dramàtic i trompetejant, ja que ha de ser capaç de ser convenient i convincentment líric i sobretot de sostenir les llargues frases i els exigents recitatius, ja sigui en els esclats irats o en el control de la mitja veu en els moments de angoixant desequilibri, amb l’entonació ajustada i sense deixar que el recurs parlat acabi dominant els recitatius. Per altra part ha de ser capaç de sostenir moments com el quartet del segon acte, on la veu no ha deixar de ser mai present però on no pot sobresortir d’una confidencialitat soterrada i letal, en una tessitura sempre estirada i  àrdua . Només amb una veu de canó no es pot triomfar com Otello, cal controlar tots els estats d’ànim i les lluites internes amb una extraordinària capacitat expressiva, però no fent mai com a recurs fàcil un verisme impropi i fora d’època, ja que Verdi no deixa mai de ser Verdi i reserva aquelles llargues frases que han de combinar el cantabile i el recitatiu, sense deixar de cantar mai. El rol és extenuant, després de la sortida tan exposada i heroica ha de fer front al duo intensament líric i recollit. En el segon acte el tour de force és excepcional, i molts tenors s’hi estavellen en no saber mesurar bé les forces. Hi ha molts moments exposats i ascensions a l’agut molt compromeses, la confrontació amb Jago, el quartet i la culminació de l’acte són un gran escull per a les grans veus, però encara queda tot un tercer acte d’embogida exigència i un darrer acte que remata amb un Ni un mi tema que no pot ser cantant a plena veu, ja que el defalliment físic i moral del personatge ho fan absolutament impropi. Cantar de manera recollida, tràgica i desesperada alhora que colpidora i convincent, després del desgast dels altres tres actes és veritablement un repte.

Els grans Otello que han deixat petjada a banda de Francesco Tamagno que el va estrenar i de qui el disc malauradament ja no va ser a temps d’enregistrar el millor moment vocal del gran cantant, són:  Francesc Viñas, Giuseppe Borgatti, Antonio Paoli, Giovanni Zenatello, Renato Zanelli, Giovanni Martinelli, Aureliano Pertile, Francesco Merli, Giacomo Lauri-Volpi,Frank Mullings, Leo Slezak, Jose Luccioni, Ramón Vinay, Mario Del Monaco, James McCracken, Jon Vickers, Carlo Cossutta, Plácido Domingo o els wagnerians, Lauritz Melchior, Franz Völker, Wolfgang Windgassen o James King.

Jago és per a un gran baríton dramàtic que ha de dominar tant bé o millor el joc escènic, ja que ell és el centre de tota la perversa maquinària. Sense un Jago creïble l’òpera se’n pot anar a norris.  Tampoc pot utilitzar recursos veristes llençats pel broc gros, é sun personatge culte, molt intel·ligent i manipulador, que utilitza els matisos de manera mestrívola i per tant el baríton que l’interpreti ha de fer un us portentós de la subtilesa i l’elegància. Ha de projectar la veu amb molta força i convicció  per superar en molts moments els esclats orquestrals.

Els grans i referencials Jago de la història han estat: Victor Maurel, Mattia Battistini, Mario Ancona, Antonio Scotti, Titta Ruffo, Pasquale Amato, Carlo Galeffi, Lawrence Tibbett, Giuseppe Valdengo, Leonard Warren, Robert Merrill, Tito Gobbi, Piero Cappuccilli, Sherrill Milnes, Justino Díaz, James Morris o l’alemany Dietrich Fischer Dieskau

Desdemona és la típica soprano verdiana, lirica spinto capaç de mostrar una dolçor angelical però també una capacitat dramàtica intensa i punyent en els moments més exigents, com ara el duo del tercer acte. La fragilitat i puresa l’ha de transmetre amb un cant dolç farcit de pianos i aguts emesos amb innocent dolçor.

Les grans Desdemona que han deixat referencial petjada han estat:

Zinka Milanov, Victoria de los Ángeles, Renata Tebaldi, Montserrat Caballé, Mirella Freni, Margaret Price, Renata Scotto, Renée Fleming.

Cassio és per a un tenor líric que ha de ser creïble escènicament. Ningú creuria la gelosia d’Otello si al davant no hi ha un tenor jove, amb bona figura, d’elegant convicció, també musical en les intervencions, que no són gaires però si significatives.

Emilia és un rol per a una mezzosoprano que té dos moments importants, el quartet, on acostuma a passar massa desapercebuda i l’escena de la cambra del quart acte, on la majoria, per estar interpretades per cantants massa grans, criden el rol en unes frases potser massa agudes.

El rol de Ludovico de breu importància, es limita a la intervenció del tercer acte en el gran concertant i en les breus frases del tràgic descobriment del final del quart acte. Ha de ser un baix de veu notòria que denoti autoritat.

Els rol menors de Roderigo, Montado i l’herald han d’anar a càrrec de un tenor i dos baixos..

Amb tot aquest material ja estem en disposició de començar a escoltar els fragments més rellevants d’una òpera sense moments irrellevants.

Època: Finals dels anys 1400.
Lloc: Ciutat costanera de l’illa de Xipre
.
Acte 1er Escena: Davant del castell. Prop d’una taverna. Sota la tempesta.
1 Uragano
Una vela! – Un vessillo! (Jago, Roderigo, Cassio, Montano, Coro) Scena I
Esultate! L’orgoglio musulmano (Otello, Jago, Roderigo, Coro) Scena I

2 Coro
Fuoco di gioia! (Coro) Scena I
3 Brindisi(Jago, Cassio, Roderigo, Coro) Scena I
Inaffia l’ugola! (Jago, Cassio, Roderigo, Coro) Scena I

4 Scena
Capitano, v’attende la fazione ai baluardi (Montano, Cassio, Jago, Roderigo, Coro) Scena I
Abbasso le spade! (Otello, Jago, Cassio, Montano, ) Scena II
5 Duetto
Già nella notte densa (Otello, Desdemona) Scena III

Acte 2on El castell, junt al jardí.
6 Scena
Non ti crucciar. Se credi a me (Jago, Cassio) Scena I
7 Scena
Vanne; la tua meta già vedo (Jago) Scena II
Credo in un Dio crudel (Jago) Scena II

8 Scena
Ciò m’accora… – Che parli? (Jago, Otello) Scena III

9 Coro
Dove guardi splendono raggi (Coro) Scena III
Splende il cielo, danza l’aura, olezza il fior (Desdemona, Otello, Jago, Coro) Scena III
10 Scena
D’un uom che geme sotto il tuo disdegno (Desdemona, Otello, Jago, Emilia) Scena IV

11 Scena
Desdemona rea! (Otello, Jago) Scena V
Ora e per sempre addio, sante memorie (Otello, Jago) Scena V
Era la notte, Cassio dormia (Jago, Otello) Scena V
Sì, pel ciel marmoreo giuro! (Otello, Jago) Scena V

Acte 3er: La gran sala del castell. Columnes.
12 Scena
La vedetta del porto ha segnalato (Araldo, Otello, Jago) Scena I
13 Scena
Dio ti giocondi, o sposo dell’alma mia sovrano (Desdemona, Otello) Scena II

14 Scena
Dio! mi potevi scagliar tutti i mali (Otello) Scena III
Ah! Dannazione! (Otello, Jago) Scena IV

15 Scena
Vieni; l’aula è deserta (Jago, Cassio, Otello) Scena V
16 Scena
Come la ucciderò? (Otello, Jago) Scena VI
17 Finale
Evviva! Evviva il Leon di San Marco! (Coro, Otello, Jago, Lodovico, Desdemona, Emilia) Scena VI-VII
Eccolo! È lui! – Nell’animo lo scruta (Otello, Roderigo, Jago, Cassio, Lodovico) Scena VIII
A terra!… sì… nel livido fango… (Desdemona) Scena VIII
Quell’innocente un fremito (Emilia, Roderigo, Cassio, Lodovico, Jago, Otello, Desdemona, Coro) Scena VIII
Fuggirmi io sol non so!… (Otello, Jago, Coro) Scena IX

Acte 4at: Cambra privada de Desdemona. És de nit. Una làmpada crema davant d’una imatge de la Mare de Déu.
18 Canzone del salice
Era più calmo? – Mi parea (Emilia, Desdemona) Scena I
Mia madre aveva una povera ancella / «Piangea cantando» (Desdemona) Scena I
19 Ave Maria
Ave Maria, piena di grazia (Desdemona) Scena II

20 Scena
Chi è là?… Otello? (Desdemona, Otello) Scena III
21 Scena
Aprite! Aprite! – Chi è là? Chi batte? (Emilia, Otello, Desdemona) Scena III
22 Scena
Quai grida! Orrore! Orrore! (Emilia, Jago, Otello, Cassio, Montano, Lodovico) Scena IV
Niun mi tema s’anco armato mi vede (Otello) Scena IV

DISCOGRAFIA.

En vermell i negreta les que em semblen més destacables

any	intèrprets	direcció i orquestra	segell
1931–1932	Nicola Fusati, Maria Carbone, Apollo Granforte	Carlo Sabajno, La Scala Orchestra and Chorus	CD: Preiser Records Cat: 20012
1947	Ramón Vinay,Herva Nelli,Giuseppe Valdengo	Arturo Toscanini, NBC Symphony Orchestra and chorus	CD: RCA Victor Cat: 60302
1951	Ramón Vinay,Dragica Martinis, Paul Schöffler	Wilhelm Furtwängler, Wiener Philharmoniker	CD: EMI
1954	Mario del Monaco,Renata Tebaldi,Aldo Protti	Alberto Erede, Accademia Nazionale di Santa Cecilia orchestra and chorus	CD: Decca
1958	Mario del Monaco, Victoria de los Angeles, Leonard Warren	Fausto Clena, Orquestra i cor del Metropolitan Opera House	CD: MYTO
1959	Mario del Monaco,Gabriella Tucci,Tito Gobbi	Alberto Erede, NHK Symphony Orchestra and Chorus	CD: Opera d’Oro, OPD-1160.
1960	Jon Vickers,Leonie Rysanek,Tito Gobbi	Tullio Serafin, Rome Opera Orchestra and Chorus	CD: RCA Victor Cat: 663180
1961	Mario Del Monaco,Renata Tebaldi,Aldo Protti	Herbert von Karajan, Wiener Philharmoniker and Wiener Staatsopernchor	CD: Decca Cat: 028941161826
1968	James McCracken,Dame Gwyneth Jones,Dietrich Fischer-Dieskau	Sir John Barbirolli, New Philharmonia Orchestra, Ambrosian Chorus	CD: EMI Cat: 65296
1973	Jon Vickers,Mirella Freni,Peter Glossop	Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker and Chor der Deutsche Oper Berlin	CD: EMI Cat: CMS 769 3082
1976	Plácido Domingo,Mirella Freni,Piero Cappuccilli	Carlos Kleiber, La Scala Orchestra and Chorus	CD: Opera d’Oro Cat: OPD 7005
1977	Carlo Cossutta,Margaret Price,Gabriel Bacquier	Sir Georg Solti, Wiener Philharmoniker, Wiener Staatsopernchor and Wiener Sängerknaben	CD: Decca Cat: 440-045-2
1978	Plácido Domingo,enata Scotto,Sherrill Milnes	James Levine, National Philharmonic Orchestra and Chorus	CD: RCA Victor Cat: 74321395012
1978	Jon Vickers,Renata Scotto,Cornell MacNeil	James Levine, The Metropolitan Opera (Recorded live on 25 September)	DVD: Met Opera Cat: 811357012185
1982	Vladimir Atlantov, Kiri Te Kanawa, Piero Cappuccilli	Zoltan Pesko, Coro e Orchestra dell’Arena di Verona	DVD Warner
1986	Plácido Domingo,Katia Ricciarelli,Justino Díaz	Lorin Maazel, La Scala orchestra and chorus (Otello, film directed by Franco Zeffirelli. In the film, some of the music was omitted, but the soundtrack album of the film, released on EMI, features the complete opera.)	DVD: MGM Cat: 0 27616 88420 6
1987	Plácido Domingo,Anna Tomowa-Sintow,Renato Bruson	Zubin Mehta, Choir and Orchestra of the Vienna State Opera (Recorded live in May 1987)	CD: Orfeo Cat: C698072I
1991	Luciano Pavarotti,Kiri Te Kanawa,Leo Nucci	Sir Georg Solti, Chicago Symphony Orchestra and Chorus	CD: Decca (London) Cat: 433 669-2
1992	Plácido Domingo,Dame Kiri Te Kanawa,Sergei Leiferkus	Georg Solti, Royal Opera House, Covent Garden Chorus and Orchestra	DVD:Kultur Video Cat: 0 32031 14929 8
1994	Plácido Domingo,Cheryl Studer,Sergei Leiferkus	Myung-whun Chung, Opéra Bastille, Paris	CD: Deutsche Grammophon Cat: 439 805-2
1995	Plácido Domingo,Renée Fleming,James Morris	James Levine, Metropolitan Opera orchestra and chorus	DVD: Deutsche Grammophon Cat: 00440 073 0929
1996	Nicola Martinucci, Miriam Gauci, Eduard Tumagian	Alexander Rahhari, Orquestra Simf`ponica de Barcelona i Nacional de Catalunya, Cor del Gran Teatre del Liceu	CD KOCH International
2001	Plácido Domingo,Barbara Frittoli,Leo Nucci	Riccardo Muti, La Scala orchestra and chorus	DVD: TDK Cat: 8 2412100019 6
2008	Aleksandrs Antonenko,Marina Poplavskaya,Carlos Álvarez	Riccardo Muti, Vienna Philharmonic, Salzburg Festival 2008	Blu-ray: Naxos Cat: 701504

EL PRIMER OTELLO

Role		Estrena al Teatro alla Scala de Milà 5 February 1887 (Director musical: Franco Faccio)
Otello	tenor	Francesco Tamagno
Desdemona	soprano	Romilda Pantaleoni
Iago	bariton	Victor Maurel
Emilia	mezzo-soprano	Ginevra Petrovich
Cassio,	tenor	Giovanni Paroli
Roderigo	tenor	Vincenzo Fornari
Lodovico	baix	Francesco Navarini
Montano,	baix	Napoleone Limonta
Un herald	baix	Angelo Lagomarsino

L’èxit va ser aclaparador, amb el públic entusiasmat que va motivar 20 sortides davant de la cortina.

LA VERSIÓ DE PARIS

Per l’estrena a l’Òpera de Paris, el 12 d’octubre de 1894 i com era habitual quan els compositors estrangers estraven le seves òperes a la capital francesa, es van fer alguns canvis, començant per la traducció del llibret que va anar a càrrec de Camille Du Locle i el mateix Arrigo Boito. Pel que fa a la partitura els dos canvis més importants són el ballet del tercer acte

I les variants en el gran concertant del tercer acte, concertant que no s’ha imposat que en alguna ocasió s’ha intentat canviar davant la caòtica personalitat i dificultat de l’original.

OTELLO AL LICEU

Otello s’ha representat fins ara al Liceu 156 vegades. L’estrena va tenir lloc el 19 de novembre de 1890 i la darrera representació fins la que tindrà lloc aquesta nit, el 27 de febrer de 2006.

El primer cast del Liceu va ser:

Otello: Francesco Cardinali
Jago: Eugeni Laban
Cassio: Alfredo Zonghi
Roderigo: Antoni Oliver
Lodovico: Luis Visconti
Montano: Josep Boldú
Desdemona: Mila Kupfer-Berger
Emilia: Tilde Carotini

Director: Edoardo Mascheroni

Pel Liceu han passat noms com Francesco Tamagno, Francesco Merli, Mario DEl Monaco, Ramon Vinay, James McCraken, Plácido Domingo, Pedro Lavirgen, Carlo Cossutta (en plena decadència), Vladimir Atlantov i José Cura, entre altres,  defensant el rol d’Otello,

Si voleu accedir a la cronologia liceista premeu: http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Cronologies_liceistes_obres/Cronologia_OTELLO_VERDI_CAT.pdf

Les representacions del 2016:

Ja n’he parlat amb escreix dels canvis inexplicables d’aquestes representacions que si des d’un bon inici ja no s’albiraven com excepcionals, ara han esdevingut una incògnita preocupant

Tota la informació de les representacions del 2016 al Gran Teatre del Liceu, repartiments i dates

http://www.liceubarcelona.cat/temporada-15-16/opera/otello/presentacio.html

Finalment i no menys important, us deixo el vídeo de la representació que va tenir lloc al Teatro alla Scala de Milà l’any 1976 amb Plácido Domingo, Mirella Freni i Piero Cappuccilli dirigits per Carlos Kleiber i Franco Zeffirelli, potser la millor versió disponible en format videogràfic.

Demà us parlaré de la representació d’avui.