Preparar Tristan und Isolde per a mi suposa un cert problema perquè com he dit alguna altra vegada, segurament es tracta de la meva òpera més estimada, la que més m’agrada de Wagner, que és el compositor que més m’agrada.

I això que molts podeu pensar que és un avantatge per a mi acaba sent un inconvenient perquè no hi ha res més difícil que estructurar les emocions i explicar-les a altres.

Us puc explicar coses de l’òpera que us ajudin a gaudir-la, però res millor que una direcció orquestral al servei del drama i unes veus capaces de transmetre-ho superant els reptes, que no són pocs, per acabar embogint amb el que Wagner ens proposa amb una música que va més enllà del plaer i la bellesa estètica. Si hi ha una bona producció escènica pot ajudar però en aquesta òpera no és quelcom essencial, de fet jo no recordo pràcticament res del meu primer Tristan und Isolde al Liceu amb Helge Brilioth i Berit Lindholm i en canvi no podré mai oblidar la segona vegada que vaig escoltar-la un any més tard en aquella versió mítica del Palau de la Música Catalana (17 de  febrer de 1979) dirigida per Decker, amb Vickers, Knie, Veasey, Stewart i Moll, va ser en versió de concert i encara que llunyania de l’esdeveniment ja comença a ser notòria no podré oblidar mai l’excitació que aquella vetllada va provocar-me. Tant de bo les representacions que comencen el proper dia 28 de novembre al Liceu, aconsegueixin aquella catarsi. Sobre el paper hi ha possibilitats perquè una de les darreres herències del llegat Matabosch té aquella marca de la casa que ara tan enyorem.

Començo doncs l’apunt preparatori de.

Hi ha en aquesta òpera, en tants aspectes revolucionària que va trencar les regles d’harmonia anticipant les dissonàncies i l’atonalitat que donaria pas per establir els fonaments del que succeiria 50 anys més tard amb en la música del segle XX. Òbviament hi ha el famós acord tan bon punt s’inicia el preludi del primer acte,

i que va establir el punt de partida de la revolució amb aquest abans i després de la història musical gràcies a la commoció que provoca l’audició aquestes quatre notes que són transcendents perquè tensen de manera inesperada una solució conclusiva no prevista.

Aquest acord que es produeix amb el motiu del desig , permet a Wagner ser ben sincer des d’un bon inici ja que com succeeix entre la dominat i la tònica (perdoneu el tecnicisme) que mai s’arriben a trobar, el compositor ens fa un spoiler encriptat del final ja que l’amor dels protagonistes tampoc s’arriba a trobar en vida, tot i que aquí segurament toparé entre els que pensen que Tristan i Isolda mai arriben a consumar el seu amor, i aquells que pensen que durant el segon acte si que es fonen l’un en l’altre de forma totalment física.

Posats a embolicar la troca hi ha qui no creu que n’hi hagi per tant, ja que el monument a l’amor no hauria de ser conseqüència d’un beuratge, tot i que el beuratge només fa que despertar una passió soterrada existent molt abans que l’òpera s’inicií. En qualsevol cas el famós filtre pot ser només una excusa teatral perquè la música de Wagner evidencia amb torrencial passió els veritables i inequívocs sentiments d’ambdós amants, condemnats sempre i fins la mort als records i a la memòria de fets anteriors, de sentiments i anhels que només poden tenir en la mort, el conclusiu enaltiment de l’amor ideal, mai assolit pel propi Wagner, si atenem al que li va escriure a Liszt (desembre de 1854) on li deia:

“Ja que en la meva vida mai no he gaudit realment de la veritable felicitat de l’amor, vull fer un monument d’un dels  més bells somnis en què, des del principi a la fi aquest amor ens fascinarà. He fet un esbós mental del Tristan und Isolde, un concepte musical de la màxima simplicitat, però alhora la més amplia de les concepcions musicals i amb el mantell negre que s’agita al final del drama vull embolicar-me per morir!”.

I aquest monument ha esdevingut el cim o la culminació de l’òpera romàntica que obra les portes a la modernitat, un somni d’un amor impossible, idealitzat i immers en un pessimisme tan agraït a l’hora d’inspirar a músics i literats. El desig inabastable en mig d’un entorn on no existeix ni l’espai ni el temps. La relació amb Mathilde Wesendonk i l’estudi d’El món com a voluntat i representació d’Arthur Schopenhauer emmarcant l’escenari on es produeix la gestació conceptual de l’univers de l’òpera, no ens ha d’estranyar el pessimisme amb el que Wagner ens parla com ningú sobre l’amor i la mort.

Wagner troba la inspiració en el relat medieval de Gottfried von Strassburg que alhora s’havia inspirat en una llegenda celta, i en la seva estada a Zuric durant els mesos d’abril i setembre de 1857 va elaborar el llibret.

Sinopsi

Acte 1er

Isolda i la seva serventa Brangania es troben al vaixell de Tristany, de camí a les terres del Rei Marke a Cornualla, on Isolda s’ha de casar-se amb el Rei.

Un jove mariner canta una cançó sobre una salvatge donzella irlandesa, que Isolda interpreta com una burla cap a ella. En un cop de geni, Isolda desitja que una tempesta enfonsi el vaixell i que tota la tripulació mori. La seva ira es centre en Tristany, el cavaller encarregat de portar-la al Rei Marke, demana a Brangania que faci cridar a Tristany per tal de que la vagi a veure, però ell rebutja la petició dient que el seu lloc està al timó. El subaltern de Tristany, Kurwenal, respon més bruscament i contesta que Isolda no està en posició de donar ordres a Tristany, ja que el seu anterior promès, Morold, va ser assassinat per Tristany.

Brangania explica a la seva senyora l’infructuós resultat i Isolda aleshores li explica com després de la mort de Morold, van portar davant ella a un estranger anomenat Tantris (“Tristan” amb les síl·labes a l’inrevés) que van trobar mortalment ferit a bord d’un bot i que ella el va guarir usant els seus poders curatius. Llavors va descobrir que Tantris era en realitat Tristany, l’assassí de Morold, i va intentar assassinar-lo amb una espasa quan ell estava indefens ajagut al seu davant. En aquell moment Tristany no va mirar l’espasa que l’amenaçava sinó directament els ulls d’Isolda, fet que va provocar una paràlisi que va evitar les seves pretensions. Quan Tristan va guarir les ferides ella el va ajudar a fugir, però ara que és ell l’encarregat de portar-la a casar-se amb el Rei Marke, ella se sent traïda i de manera airada planeja utilitzar un verí letal per venjar l’ofensa.

En aquest moment Kurwenal apareix a l’habitació de les dones dient que Tristany ha accedit a veure Isolda. Quan arriba, Isolda diu que sabia que ell era Tantris i li va perdonar la vida. Tristany accepta beure la poció, preparada per Brangania, encara que intueix que acceptant la beguda perdrà la vida. Quan Tristany beu, Isolda li pren la copa i s’acaba de beure el que quedava. Tots dos creuen que ha rarribat el moment final i es declaren el seu amor incondicional. En aquest moment, Kurwenal anuncia la imminent arribada a bord del Rei Marke, mentre Brangania comprova horroritzada com la poció que va preparar no era verí, sinó un filtre d’amor. En la coberta els mariners saluden el Rei Marke.

Acte 2on

Una partida de caça nocturna deixa sols, en el del Rei Marke, a Isolda i Brangania, que es troben costat d’una torxa en flames. Isolda creu diverses vegades que les trompes de caça estan prou lluny per a permetre-li apagar la torxa, senyal que espera Tristany per a acudir junt amb ella. Brangania avisa a Isolda que un dels cavallers del Rei Marke, Melot, ha estat observant atentament les mirades que s’encreua amb Tristany i sospita del gran amor que es tenen. Isolda no obstant considera a Melot com l’amic més fidel de Tristany i en un rapte de desig apaga les flames. Brangania es retira mentre Tristany arriba junt amb Isolda.

Els amants, finalment sols i lliures dels lligams de la vida cortesana, es declaren la seva passió. Tristany menysprea la realitat del dia, ja que és falsa, irreal i els manté separats. És únicament durant la nit quan ells poden estar veritablement junts, i només durant la llarga nit de la mort podran estar eternament units. Brangania els avisa moltes vegades durant l’encontre que la nit s’està acabant, però ells l’ignoren. Finalment es fa de dia i Melot porta a Marke i els seus homes per a trobar Tristany i Isolda abraçats. Aquesta imatge trenca el cor de Marke, ja que no només ha estat traït pel seu nebot Tristany, sinó que s’ha enamorat també d’Isolda.

Tristany pregunta a Isolda si ella està disposada a seguir-li a la realitat de la nit i ella li contesta afirmativament. Melot i Tristany lluiten i en el moment decisiu, Tristany és ferit de mort per Melot.

Acte 3er

Kurwenal ha portat a Tristany al seu castell de Kareol, a Bretanya. Un pastor toca una melodia trista i pregunta si Tristany està ja despert. Kurwenal li contesta que només l’arribada d’Isolda podria salvar Tristany. El pastor diu que estarà atent i tocarà una melodia alegre si veu arribar algun vaixell. Tristany es desperta i adverteix que està una altra vegada en la falsa realitat del dia, una vegada més envaït per un desig inabastable, fins que Kurwenal li conta que Isolda està de camí. Tristany s’emociona i pregunta moltes vegades si hi ha cap vaixell a la vista, però sona la melodia trista del pastor. Tristany recorda que és la mateixa melodia que va sentir quan els seus pares van morir. Quan sent el pastor tocar una melodia alegre, Tristany, en un rapte de desig, s’arranca els embenats de les ferides. Quan Isolda arriba al seu costat, Tristany mor pronunciant el seu nom per darrera vegada.

Isolda s’enfonsa al seu costat quan s’anuncia l’arribada d’una altra embarcació. Kurwenal veu a Melot, Marke i Brangania que arriben i es llança a lluitar per a venjar la mort de Tristany. Mata a Melot, però també ell mor. Marke i Brangania finalment arriben el lloc on es troben Isolda i el cadàver de Tristany. Marke, plorant sobre el cos del seu més sincer amic, explica que Brangania li havia contat el que havia ocorregut amb la poció d’amor i que havia vingut no per a separar els amants, sinó per a unir-los. Isolda sembla recobrar-se, però en el famós Liebestod, descriu a Tristany alçant-se mentre ella mor de desig.

Segons Furtwängler,”… Wagner, quan va compondre el Tristany, no tenia cap intenció de crear alguna cosa “nova”, d’ampliar les lleis de l’harmonia o de fer avançar la música, sinó simplement de trobar el llenguatge més apropiat i impressionant per a la seva visió poètica, per al món del seu “Tristán”. Ho demostra no només cada compàs de la música del Tristany, sinó també, en un altre sentit, les obres que va escriure després i que, als ulls de tots els amants del progrés, representen greus “recaigudes”. Com a tots els seus predecessors, a Wagner només li interessava trobar l’expressió adequada. El fet que d’aquesta manera “descobrís” el sistema cromàtic (amb el seu prometedor futur) era secundari per a ell; un mer accident.

La música creada per Wagner és redemptora, no només per la bellesa infinita del discurs i els tremes melòdics emprats, també per l’atmosfera, el clima i la tensió interior que va envoltant en un crescendo de caràcter còsmic tot aquest teixit de sentiments, i emocions redemptores, de la felicitat, del dolor, de l’amor i la mort.

Com sabeu la composició de Tristan uns Isolde va interrompre la gestació del Ring, on el compositor va utilitzar els famosos leitmotiv o fils conductors per narrar la complexitat de personatges, objectes i sentiments d’una trama tan llarga. No és d’estranyar que adduït per aquella praxis narrativa a Tristan und Isolde tornés a utilitzar el mètode com no ho va a tornar a fer en cap altra òpera del seu opus. En aquest cas en va utilitzar 37, amb les variacions incloses, per desenvolupar el teixit narratiu del seu poema dramàtic. Són aquests:

Motiu de la pàtria

El motiu de l’heroi

Harmonies del somni d’amor

Motiu de l’amor tranquil i variant

El tema d’amor (Liebesthema)

Motiu de la transfiguració i variant

Motiu del desig d’amor (Liebesverlangen-Motiv)

Motiu del Rei Marke

La pregunta de la mort (Todesfrage)

Motiu de desolació i anhel (Motiv der Öde und des Sehnens)

Motiu de reunió d’anhel (Motiv des verlangenden Wiedersehens)

Motiu d’expectativa impacient (Motiv ungeduldiger Erwartung)

Motiu de la separació (Scheidegesang)

Tema de la destinació (Schicksalsthema)

Motiu mariner (Seemannsweise / Meermotiv)

Motiu del anhel i variants (Sehnsuchtsmotiv)

Tema del dia (Tagesmotiv)

Motiu de la declaració de mort (Motiv des Todesentschlusses)

Tema del pastor trist (Trauriger Hirtenreigen)El plor de Tristan (Motiv des siechen Tristan)

Motiu de ràbia (Zornmotiv)

Motiu de la traïció (Motiv des Treuebruchs)

Motiu de la maledicció (Fluchmotiv)

Matrosenruf

El motiu de Tristan (Tristanmotiv)

Motiu de l’emoció (Motiv seelischer Erregung)

Motiu del brot de desesperació (Motiv des Verzweifelungsausbruchs)

Jubelruf

Com veieu tots ells al voltant de l’amor, la mort, l’anhel, el patiment… Són motius de situacions mentals i de sentiments, tot i que també hi ha motius associats a personatges (Tristan i Marke).

No heu pensat mai perquè Isolde no té el seu leitmotiv? És curiós si bé hi ha qui diu que en tots els leitmotivs existents Isolde n’és protagonista o hi és present, perquè tota l’òpera, tota la música  està escrita sota la seva visió del drama.

Per gaudir de l’experiència que suposa aquesta òpera d’estàtica tensió teatral, és imprescindible comptar amb un director musical que sigui capaç d’extreure tota aquesta transcendència emocional i d’emocionar, tenint cura que el discurs orquestral bellíssim i protagónic per si mateix ho embolcalli tot i la música ocupi l’espai en la seva globalitat i per tant no podem trobar lloc més idoni que el Festspielhaus de Bayreuth on l’orquestra es projecta des del fossat per deixar caure la música amb embolcallant efecte i d’aquesta manera evita que no s’ofegui als cantants o deixant-los en un segon pla, com succeeix en moltes ocasions quan han de tenir una resistència extrema davant l’exigència del repte, ja sigui per a Isolde en el primer i segon acte, com per a Tristan en el segon i sobretot el tercer, on tantes vegades un tenor agònic no pot interpretar de manera convincent l’agonia de Tristan.

Tristan und Isolde a parttir de l’efecte narcotitzant d’un beuratge imprevist s’endinsa en el món nocturn, mental i metafísic que embolcalla la grandiosa escena d’amor que s’esberla amb la sobtada entrada del Rei Marke que representa la realitat cruel i que sota el meu punt de vista tira per terra la teoria d’aquells que diuen que l’amor entre Tristan i Isolde esdevé carnal en aquest duo. No, no serà fins al fional del tercer acte que el seu amor transcendirà de la carnalitat, ja en la mort per unir-se de manera etèria ara sí en un coitus impossible d’interrompre acompanyats de la música més excelsa que s’hagi escrit mai.

Els més grans directors han deixat la seva empremta en aquesta colossal partitura i sortosament tenim molts enregistraments (més avall en parlaré) que deixen constància del seu gran aprofundiment, però no me’n puc estar de deixar-vos el preludi del primer acte en les versions ben diferents de dos dels més grans Wilhelm Furtwängler i Carlos Kleiber

Però també cal escoltar la música més desoladora que Wagner va escriure en el preludi del tercer acte, d’una tristesa i solitud feridores i malaltissa.

Versió Carlos Kleiber

Versió Leonard Bernstein

Vocalment l’obra és extraordinàriament exigent per al tenor i la soprano, mentre que per la resta de rols principals, mezzosoprano (Brangäne), baríton (Kurnewal) i baix (Marke) és necessiten grans veus nobles, però que en cap cas es veuen sotmeses a una exigència extenuant.

Tot i que no m’agrada fragmentar les òperes wagnerianes, crec que els retalls que us ofereixo ara, poden il·lustrar bé la tipologia vocal que cal per a cadascun dels rols principals

Per a Tristan i Isolde, necessitem veus resistents més que heroiques, però com que són les heroiques les que garanteixen més resistència, aleshores ens hem habituat a escoltar malauradament el duo d’amor com si fos una confrontació vociferant de passions desbocades, i només alguns directors han cercat sobretot en el disc, d’intentar trobar uns protagonistes més lírics que siguin capaços d’endolcir el duo d’amor més llarg, intens i líric mai escrit. És clar que quan aquests mateixos cantants surten airosos del repte del meravellós duo, han d’haver passat en el cas d’Isolde, per un primer acte d’extenuant i airada tensió, i en el cas de Tristan, li espera una embogida agonia de dificilíssima resolució vocal i sobretot dramàtica.

Carlos Kleiber va utilitzar en una meravellosa gravació d’estudi a Margaret Price i René Kollo, dues veus eminentment líriques,. com també ho va fer Bernstein en la seva letàrgica gravació amb Behrens i Peter Hoffmann, casos ambdós interessants però  vocalment discutibles o bé per la poca preparació tècnica d’algun, o per el prematur esgotament vocal de l’altre.

Per a Brangäne no cal una mezzosoprano, també el pot assumir una soprano amb un centre generós, però sobretot cal que en la cabdal intervenció dels advertiments enmig del duo sigui capaç de captivar. Aquí us deixo una de les més grans Christa Ludwig, cantant com poques “Eisam wachend in der Nacht”

Kurwenal ha de ser noble de veu de cant, té en el tercer acte unes intervencions emotives de fidelitat i amor a l’amic, que sobrepassen l’estima amical i per tant el baríton que l’interpreti ha de ser capaç d’emocionar i per fi el rei Marke, un dels personatges més grandiosos de Wagner, que com l’Amfortas de Parsifal disposa de dos monòlegs (sobretot el del segon acte) d’autèntic reclinatori, dos regals sensacionals per demostrar la grandesa d’un cantant.

Escoltem a Kurt Moll cantant amb dolorosa noblesa el colpidor monòleg del Rei Marke “Tatest du’s wirklich?”

L’ingrat rol de Melot (el dolent de la narració), el pastor i el mariner, no són anecdòtics, perquè les seves intervencions són descarades i encara que breus importants.

Però no podem preparar aquesta òpera sense deixar-nos endur per un dels grans moments, de la partitura, potser el que ho aglutina tot, el que ha passat i el que vindrà, pàrlo és clar de la gran escena del encontre entre Tristan i Isolde en el segon acte, molt més que un duo.

Wagner va escriure el 29 d’octubre de 1859 a Mathilde Wesendonck : “El meu art, en el que posseeix de més refinat i de més profund, voldria denominar l’art de la transició … Potser serà d’ara en endavant el secret de la forma musical que he adoptat i afirmo resoludament que fins ara mai s’havia tingut el menor pressentiment d’una tal coherència, d’una tal claredat en la construcció d’un vast conjunt on cada detall es troba englobat “.

En el segon acte, segons Michel Poizat, “l’espiral ascendent del duo entre Tristan i Isolde ens prepara per a l’emissió d’un crit pur. Després que els dos amants es precipitin l’un en l’altre, mentre un acord violentament dissonant recobreix tota l’orquestra, coronat pel crit de Brangania”. És un moment d’una intensitat musical, vocal i emocional extraordinari.

Escoltem la mítica versió de Waltraud Meier i Siegfried Jerusalem a Bayreuth i en la extraordinària direcció teatral de Heiner Müller sota la direcció del grandiós Daniel Barenboim, possiblement el director que ha sabut identificar-se millor amb aquesta partitura i que fa que cada vegada que puja al podi a dirigir-la esdevingui una direcció  referencial.

En la tria d’aquest més he deixat 12 versions del Liebestod, el altre gran moment aïllat de la partitura i per tant no insistiré aquí en fer-vos escoltar alguna versió que ja hi ha allà, per tant us deixo la mort d’Isolde per Eileen Farrell, una cantant wagneriana que mai va poder cantar Wagner al MET, sota la direcció de Victor de Sabata

 

DISCOGRAFIA i VIDEOGRAFIA (en vermell i negreta les que em semblen imprescindibles)

Més enllà de les veus extraordinàries que es troben en algunes d’aquestes gravacions, algunes de les antigues amb un so que les fa poc aconsellables, Tristan und Isolde és una òpera de director musical i pel meu gust i per aquest ordre us diria que Barenboim, Furtwängler, Karajan, Carlos Kleiber i Karl Böhm encapçalen per a mi les predileccions, mentre que vocalment el meu Tristan und isolde ideal hauria de reunir a Marta Mödl, Jon Vickers, Christa Ludwig, Fischer-Dieskau i Kurt Moll.

Aquí teniu les més rellevants

1928	Gunnar Graarud, Nanny Larsen-Todsen, Anny Helm, Ivar Andresen, Rudolf Bockelmann	Karl Elmendorff, Bayreuth Festival Orchestra, Bayreuth Festival Chorus (abridged)	Naxos Historical, Cat: 8.110200-02
1936	Lauritz Melchior, Kirsten Flagstad, Sabine Kalter, Emanuel List, Herbert Janssen	Fritz Reiner, Royal Opera House Covent Garden Orchestra, Royal Opera House Covent Garden Chorus (Live recording and the sound is good considering the age of the recording)	VAI Audio: VAIA 1004-3, Naxos «Historical, Cat: 8.110068.70
1937	Lauritz Melchior, Kirsten Flagstad, Margarete Klose, Sven Nilsson, Herbert Janssen	Thomas Beecham, Royal Opera House Covent Garden Orchestra, Royal Opera House Covent Garden Chorus, (Only part of the EMI recording is conducted by Beecham; the rest is conducted by Reiner)	EMI Classics, Cat: 64037
1943	Lauritz Melchior, Helen Traubel, Kerstin Thorborg, Alexander Kipnis, Julius Huehn	Erich Leinsdorf, Metropolitan Opera Orchestra	Naxos Historical, Cat: 8.110010-2
1948	Set Svanholm, Kirsten Flagstad, Viorica Ursuleac, Ludwig Weber, Hans Hotter	Erich Kleiber, Buenos Aires Opera	Myto, Cat: H031
1950	Gunther Treptow, Helena Braun, Margarete Klose, Ferdinand Frantz, Paul Schöffler	Hans Knappertsbusch, Bavarian State Opera Orchestra	Orfeo, Cat: C355 943 D
1951	Max Lorenz, Gertrude Grob-Prandl, Elsa Cavelti, Sven Nilsson, Sigurd Björling	Victor de Sabata, Orchestra of La Scala Milan	Archipel, Cat: ARPCD 0027
1952	Ramón Vinay, Martha Mödl, Ira Malaniuk, Ludwig Weber, Hans Hotter	Herbert von Karajan, Bayreuth Festival Orchestra	Arkadia, Cat: CDHP 528.4 and other labels
1952	Ludwig Suthaus, Kirsten Flagstad (withElisabeth Schwarzkopfproviding some top notes in the Act II Love Duet),[7] Blanche Thebom, Josef Greindl, Dietrich Fischer-Dieskau	Wilhelm Furtwängler, Royal Opera House Covent Garden Chorus, Philharmonia Orchestra	EMI Classics Naxos Historical Cat: 8.110321-24
1959	Wolfgang Windgassen, Birgit Nilsson, Hilde Rössel-Majdan, Hans Hotter, Gustav Neidlinger	Herbert von Karajan, Orchestra and Chorus of the Teatro alla Scala	Golden Melodram, Cat: GM 1.0080
1961	Fritz Uhl, Birgit Nilsson, Regina Resnik, Arnold van Mill, Tom Krause	Georg Solti, Vienna Philharmonic Orchestra, Vienna Friends of Music Society Chorus	Decca, Cat: 470814
1966	Wolfgang Windgassen, Birgit Nilsson, Christa Ludwig, Martti Talvela, Eberhard Wächter	Karl Böhm, Bayreuth Festival Orchestra, Bayreuth Festival Chorus (Recording of a performance at the Bayreuth Festival, August)	Deutsche Grammophon, Cat: 449772
1971	Jon Vickers, Birgit Nilsson, Grace Hoffman, Franz Crass, Norman Mittelman	Horst Stein, Buenos Aires Teatro Colón Orchestra	VAI, Cat: VAIA 1178-3
1971-72	Jon Vickers, Helga Dernesch, Christa Ludwig, Karl Ridderbusch, Walter Berry	Herbert von Karajan, Berlin Philharmonic Orchestra, Berlin Deutsche Oper Chorus	EMI Classics, Cat: 69319
1981	Alberto Remedios, Linda Esther Gray, Felicity Palmer, John Tomlinson, Norman Bailey	Reginald Goodall, Chorus and Orchestra of Welsh National Opera, Performance in English	Oriel Music Society, OMS 181
1981	Peter Hofmann, Hildegard Behrens, Yvonne Minton, Hans Sotin, Bernd Weikl	Leonard Bernstein, Bavarian Radio Symphony Orchestra, Bavarian Radio Symphony Chorus	Philips, Cat: 2PH5410-447
1980/82	René Kollo, Margaret Price, Brigitte Fassbaender, Kurt Moll, Dietrich Fischer-Dieskau	Carlos Kleiber, Leipzig Radio Chorus, Dresden Staatskapelle	Deutsche Grammophon, Cat: 403202
1995	Siegfried Jerusalem, Waltraud Meier, Marjana Lipovšek, Matti Salminen, Falk Struckmann	Daniel Barenboim, Berlin Philharmonic Orchestra, Berlin State Opera Chorus	Teldec, Cat: 94568
2003	Thomas Moser, Deborah Voigt, Petra Lang, Robert Holl, Peter Weber	Christian Thielemann, Vienna State Opera Orchestra, Vienna State Opera Chorus (Live)	Deutsche Grammophon, Cat: 474 974
2004	Plácido Domingo, Nina Stemme, Mihoko Fujimura, René Pape, Olaf Bär	Antonio Pappano, Royal Opera House Covent Garden Orchestra, Royal Opera House Covent Garden Chorus	EMI Classics, Cat: 5.58006

Videografía oficial

• Tristan und Isolde Dircetor: Pierre Boulez. Producció: Wieland Wagner del festival de Bayreuth Solistes: Wolfgang Windgassen; Birgit Nilsson; Hans Hotter; Chorus and Orchestra of the Osaka Festival. Gravació en blanc i negre, Osaka, 10 Abril 1967.
• Tristan und Isolde Director: Karl Böhm. Solistes: Jon Vickers; Birgit Nilsson. New Philharmonia Chorus; ORTF Orchestra. Théâtre Antique, Orange, France, 7 Julilo 1973.  Hardy Classic Video HCD 40009 (2 DVDs) (2003)
• Tristan und Isolde Director: Daniel Barenboim, Orchester der Bayreuther Festspiele, Producció: Jean-Pierre Ponnelle, Solistes: René Kollo, Johanna Meier, Matti Salminen, Hermann Becht, Hanna Schwarz, Unitel 1983, Laserdisc Philips 070-509-1
• Tristan und Isolde Director: Jiří Kout, Orchestra & Chorus of the Deutsche Oper Berlin, Producció: Götz Friedrich, Solistes: René Kollo, Dame Gwyneth Jones, Robert Lloyd, Gerd Feldhoff, Hanna Schwarz. TDK 1993 DVD
• Tristan und Isolde Director: Zubin Mehta; Chorus of the Bayerische Staatsoper, Bayerisches Staatsorchester; Producció: Peter Konwitschny; Solistes: Jon Frederic West, Waltraud Meier, Kurt Moll, Bernd Weikl, Marjana Lipovšek. Opus Arte DVD 1998.
• Tristan und Isolde Director Bertrand De Billy, director d’escena Alfred Kirchner. Solistes: John Trewleaven, Deborah Polaski, Erik Halfvarson, Falk Struckmann, Lioba Braun. Opus Arte 2002 Liceu (Barcelona)
• Tristan und Isolde Director: Peter Schneider.Porducció Christoph Marthaler Solistes: Robert Dean Smith, Iréne Theorin, Michelle Breedt, Robert Holl, Jukka Rasilainen; Bayreuth Festival Opus Arte, 2009.

Tot i que l’audició necessita una inversió de temps potent, us deixo algunes versions que es troben a Youtube senceres que són reclinatoriables:

La de Carlos Kleiber

La de Wilhelm Furtwängler

La segona a Bayreuth dirigida per Daniel Barenboim (La primera ja l’he posat per il·lustrar la sinopsi argumental)

TRISTAN UND ISOLDE AL LICEU

Fins a la representació que tindrà lloc el proper 28 de novembre aquesta òpera s’ha representat 171 vegades, la primera el 8 de novembre de 1899 i la darrera va ser el 18 de març de 2015, tot i que aquesta si els liceistes poguéssim l’esborraríem de la nostra memòria, perquè és una de les nits artístiques més tristes que jo recordi haver viscut, amb Gergiev dirigint una orquestra rutinària i uns cantants lamentables. I això és llastimós perquè la història liceista d’aquest títol cabdal és brillantíssima i si consulteu la cronologia que prepara amb tanta cura en Jaume Tribó, i que es troba també a la pàgina web del Liceu, hi trobareu veritables glories del cant wagnerià.

Per a la l’ocasió comptem sobre el paper amb un cast excepcional en el seu conjunt, en aquest cas i seguint la tradició de la casa, tradició que esperem no es trenqui, els títols wagnerians estan preparats amb una minuciosa cura fins el darrer detall.

Torna la gran Iréne Theorin després d’aquella Isolde memorable en la visita del Festival de Bayreuth, i amb ella el sòlid tenor Stefan Vinke que garantirà si més no un tercer acte decent, quelcom que no és gaire habitual. Albert Dohmen cantarà el Rei Marke i Greer Grimsley serà el Kurnewal, mentre que la britànica Sarah Connolly serà una distingida Brangäne de tons mahlerians. Francisco Vas serà un malèfic Melot i Jorge Rodríguez Norton serà pastor i mariner, mentre que el Timoner anirà a càrrec de Germán Olvera.

Caldrà veure del que és capaç el mestre Josep Pons amb una orquestra que encara no ha rodat prou aquesta temporada i pel que fa a la producció, atenent a les fotografies, tot sembla indicar que la Fura s’ha domesticat i ens proposarà quelcom fins i tot “tradicional”, perquè quan la producció és d’Àlex Oller cal tenir les esperances que quan és Carlus Padrissa qui la signa, d’antuvi trontollen.

Tota la informació liceista a:

• http://www.liceubarcelona.cat/ca/temporada-201718/opera/tristan-und-isolde

No sé si l’apunt en lloc d’engrescar pot atemorir a algú, en el cas que fos així, deixeu-lo estar, però el que no podeu fer es deixar d’anar al Liceu, perquè després estic segur que serà massa tard i no trobareu les entrades que encara avui estan disponibles.