En aquesta pàgina aniré posant totes les cròniques que ens enviarà el nostre corresponsal Amfortas.

===============================================

INICI DE TEMPORADA AL TEATRO REAL DE MADRID

producció de Dimitri Tcherniakov per l'Oneguin presentat al Real de Madrid

Ievgeni Onieguin (17/10/2010)

Piotr Ilitx Txaikovski ( 1840-1893), va escriure aquesta òpera que va denominar “escenes líriques en tres actes i set escenes” amb un llibret elaborat conjuntament pel compositor i Konstantin S. Shilovski, basada com tantes òperes russes en la novel·la en vers escrita per Alexandr Pushkin.

L’òpera va ser estrenada al teatre Maly del conservatori de Moscou el 1879 representada per estudiants i dos anys després va arribar al Bolshoi.

Amb lleugeres variacions sobre la novel·la de Pushkin, el llibret ens relata la visita del poeta Lenski a casa de la seva xicota Olga, que viu a la campanya, acompanyat del seu amic Onieguin. Tatiana germana d’Olga, queda a l’instant fascinada i enamorada d’Onieguin, i decideix declarar-li el seu amor mitjançant una carta. Onieguin, home de ciutat i de món rebutja la proposició. A la festa d’aniversari de Tatiana, Onieguin corteja a Olga circumstància que provoca l’enuig de Lenski que finalitzarà amb un repte a un duel que finalitza amb la mort de Lenski a les mans del seu amic. Anys mes tard Tatiana és una dama d’alta societat, casada amb el Príncip Gremin, i en ocasió d’una festa, Tatiana i Onieguin tornen a coincidir. Aquesta vegada és Onieguin qui es declara a Tatiana, però aquesta es manté fidel al seu marit, malgrat el sentiment passional que encara sent per Onieguin. Història d’amor amb falta de sincronització.

Musicalment, l’òpera rep de Txaikovski la seva gran capacitat per plasmar els diferents sentiments que es poden apreciar al llibret (amor, amistat, orgull, desengany, passió, malenconia, la família, el camp), combinat amb bellíssimes àries (Lenski, Gremin), escenes de ball (polonesa, polka i un vals que sol es pot definir com sublim), al costat de dues escenes (la de la carta i la de l’última trobada d’Onieguin i Tatiana, tot just després de la festa) que constitueixen moments monumentals a la història de l’òpera.

Primera òpera de la temporada al Real en el primer curs de l’era Mortier, qui va tenir el bonic gest de presentar-se a cada una de les funcions al lloc on es donen les explicacions sobre l’obra prèviament a les representacions, expressant-se en un comprensible castellà.

Producció, orquestra, cor i solistes del famós teatre Bolshoi de Moscou. Les escenes descrites pel compositor alternen els exteriors amb interiors, però en aquesta producció dirigida per Dimitri Tcherniakov, es desenvolupen totes a l’interior amb l’omnipresència d’una gran taula ovalada. El moviment escènic és molt eficient, facilitat pel fet de que els cantants sortits de l’escola russa solen ser bons actors. Sent discutibles alguns detalls com la presentació d’una Tatiana més colèrica que passional i romàntica, o un Lenski que de vegades sembla una mica col·locat o mig boig, si que explora i aconsegueix plasmar els sentiments personals dels personatges. Imaginació i bons detalls de il·luminació contribueixen al resultat de la representació.

Comprenc en qualsevol cas que els puristes o els que veuen per primera vegada aquesta òpera i llegeixen el llibret, se sorprenguin  de que el duel amb pistoles descrit en un fred bosc es desenvolupi a l’interior d’una casa amb ganivets, o que monsieur Triquet sigui un infantil Lenski que joguineja amb un peluix de gos, però no que aquesta sorpresa arribi a l’escàndol quan es pot observar una feina teatral ben feta endinsant-se al caràcter dels personatges.

La qualitat musical que ens va presentar el Bolshoi, i em refereixo sol a la del dia assenyalat, ja que en altres funcions es van alternar 2 o 3 cantants per a cada personatge, es pot qualificar com a molt discreta i sense ningú per destacar.

Alexander Naumenko, va ser un Gremin, correcte que no ens va confirmar la qualitat dels grans baixos que ha donat Rússia, Irina Rubtsova (Larina) i Irina Udalova van ser eficients als respectius papers de Larina i Filipievna, Svetlana Shilova, ens va presentar una bulliciosa i riallera Olga, sense cap record de la seva interpretació canora, mentre Vladislav Sullimsky (Onieguin), va complir sense brillantor. Andrew Goodwin (Lenski), va mostrar una bella veu alhora que una gran musicalitat, llàstima que el seu volum és extremadament insuficient. Ekaterina Scherbachenko, al paper de Tatiana, va ser discreta en l’escena de la carta però va tenir alguns detalls de qualitat en la resta de la funció que fan pensar que pugui arribar a destacar fora del Bolshoi.

Dimitri Jurowski, els va dirigir tots ells, així com un correcte cor i una bona orquestra, deixant de costat els sons efectistes i aprofundint en el sentimentalisme i malenconia romàntica del compositor. Vaig tenir la gran sort de poder assistir l’any passat a una funció d’aquesta òpera, que el lector podrà haver deduït que és de les meves preferides, al teatre Marijnski de Sant Petesburg, i comparant-la amb aquesta del Bolshoi, responent els dos al mateix model de teatre (allunyats dels models del Real o el Liceu) es comprèn perquè es diu que el Marijnski és el primer teatre d’òpera, deixant per al Bolshoi la primacia en el ballet.

Michael König (John MacIntyre) i Measha Brueggergosman (Jenny Smith) Acte 2

Rise and fall of the city of Mahagonny (17/10/2010)

Kurt Weill (Dessau, 1900- NYC 1950) va ser un compositor alemany de família jueva que va començar component simfonies d’estil expressionista i es va anar decantant cap al teatre musical. Va escriure les seves primeres òperes com Der Protagonist, Der Neue Orpheus, o Der tsar lässt sich Photographieren, amb diferents llibretistes i conreant un gènere variat, una mica provocatiu o bufo, cas de l’última esmentada, tal i com era habitual a l’època a Berlín o Dresden, si bé l’èxit li va sobrevenir en trobar una col·laboració amb el dramaturg Bertold Bretch.

La primera col·laboració entre ambdós va donar lloc a Dreigroschenoper (l’òpera de 3 cèntims), que era una versió actualitzada de l’òpera anglesa The Beggar’s Opera (l’òpera del rodamón), que havia compost Peppusch. Posteriorment d’aquesta col·laboració van quedar dues òperes, primer Aufstieg und fall Fall der Stadt of Mahagonny (grandesa i decadència de la ciutat de Mahagonny), i finalment amb la comèdia musical Der Silbersee (el llac de plata). Amb aquesta òpera es va acabar la pau entre els dos artistes a causa de desavinences sorgides per imposicions de Bretch.

El règim nazi va trobar a la música de Weill un caràcter decadent i provocador pel que es va tenir d’exiliar a Paris, on va reprendre puntualment la col·laboració amb Bretch i posteriorment amb motiu d’un viatge professional a NYC, acabaria desplaçant-se i residint a the big apple, on en va compondre alguns musicals i moriria d’un atac al cor. D’aquella estada a “the world’s capital” també va quedar la versió anglesa de Mahagonny que és la que ens ha presentat el teatre Real. Respecte a la seva vida és important destacar que va estar casat amb la cèlebre cantant alemanya Lotte Lenya, i que ambdós van obtenir la nacionalitat nord-americana el 1943.

Mahagonny, va ser estrenada a Leizipg el 1930, no sent representada a Espanya fins a 1971 que es va representar el Liceu. L’obra està basada en una crítica al capitalisme, després de la crisi de 1929, ubicant-la en la creació d’una nova ciutat situada al desert d’Arizona, creada per 3 pròfugs i on conviuen prostitutes, llenyataires o persones insatisfetes, que donen diners a canvi de plaer (el lema és: menjar, sexe, boxa i alcohol), i on l’únic delicte és no posseir diners. Mahagonny resisteix l’arribada d’un huracà que passa lateralment, però al final la decadència suposarà la fi de la ciutat.

Weill combina diferents tipus de música, des d’alguna referència a Weber (Der Freischütz) amb música popular, de caràcter militar o blue, assolint la part mes coneguda en “Alabama song”, nostàlgica i molt melòdica. El final amb la caiguda de la ciutat quan s’ha perdut l’esperança és impressionant.

La Fura dels Baus ens presenta Mahagonny a un abocador, que omple l’ampli escenari del Real, completament cobert d’escombraries, brutícia i elements inservibles que es van llançant a mida que avança la funció, incidint en la ferotge crítica al capitalisme que Bretch i Weill proposen a l’òpera. La ciutat idíl·lica i joiosa del plaure es va transformant en un gran zona d’escombraries, i amb l’avenç de la representació van guanyant intensitat les situacions que proposa La Fura, deixant de costat propostes de grans proporcions d’aparatositat com altres vegades i posant al servei la imaginació com a l’escena del menjar amb les gallines, la coreografia per al sexe o el combat de boxa, tot culminant al gran final.

L’elenc de cantants em va semblar en general de bon nivell i equilibrat per a la representació d’aquesta òpera que a Alemanya no sol es fa en teatres sinó també en cabarets, donant mes importància a la dramatúrgia, i la música que el cant.
Jane Henschel (Leocadia Begbick), és una mezzo solvent per al seu paper que al costat de Willard White (Trinity Moses), van destacar per la qualitat de les seves veus. Donald Kaasch (Fatty “the bookkeper”) i Michael König (John MacIntyre) són uns correctes cantants per a aquest tipus d’obra i la canadenca de Fredericton, Measha Brueggergosman (Jenny Smith), és una cantant d’exquisida línia de cant que té al seu càrrec la part mes lluïda per al cant, i a qui li falta volum de veu.

Per segon any el cor titular del teatre és l’Intermezzo, estrenant com a director Andrés Máspero, ben conegut a Barcelona. Va tenir, el cor, una actuació ferma i poderosa col·laborant amb la bona prestació de l’orquestra al desenvolupament de la interessant funció.

Èxit per a Mortier, que es va complementar amb l’elecció del director musical Pablo Heras-Casado, que va dirigir amb meticulositat i refinament la partitura fins a arribar al excitant final.

-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

INICI DE TEMPORADA AL METROPOLITAN OPERA HOUSE DE NEW YORK.

DAS RHEINGOLD, LES CONTES D’HOFFMANN I RIGOLETTO

Das Rheingold (27/09/2010)

Cambiando las costumbres, este año la inauguración de la temporada (Opening night gala) se hacía programando una ópera completa y no actos sueltos de óperas diferentes. Teatro lleno, con presencia de prensa y fotógrafos que recogían instantáneas de la llegada al teatro de las personalidades que vestían sus mejores galas. En la recién remodelada plaza del Lincoln Center se instalaron 3.000 sillas para poder seguir en directo la función en una gran pantalla colocada en la fachada principal del teatro. Otras pantallas y 2.000 sillas mas se emplazaron en Times Square con el mismo propósito. Desgraciadamente para los que pagaron 20 dólares para poder seguir la retransmisión de este modo, antes y durante la representación la lluvia hizo acto de presencia de forma considerable, aunque al salir de la sala pude observar que la organización había repartido impermeables y bastantes personas resistieron las inclemencias del tiempo.

Ópera estrenada en Munich en 1869, y no llegó al Met hasta 1889,cuando ya había muerto el compositor, Richard Wagner. La función que se comenta es la número 155 en este teatro.

La antigua y celebrada producción de Otto Schenk del anillo de los nibelungos del Met, que se ha venido representando los últimos años databa de 1987 y a pesar de su éxito ya era momento de presentar una nueva. Esta temporada se presentarán el prólogo y la primera jornada, quedando las otras dos para la temporada siguiente, y posteriormente se podrá ya ver el anillo completo en esta nueva versión que corre a cargo del canadiense Robert Lepage que llegaba al Met después de haber tenido un gran éxito con La damnation de Faust hace dos temporadas.

Producción de gran coste que ha requerido obras adicionales en el escenario, pero que con la larga vida que se da a estas producciones es de esperar que se amortice. Con 24 planchas rectangulares, de aluminio y fibra de vidrio, que pivotan por un eje central multiplicando el número de planchas, combinado con magníficas proyecciones y con efectos especiales basados en las nuevas tecnologías, consiguen presentarnos a las hijas del Rhin suspendidas en el aire como si estuvieran sumergidas en el río, el Walhallah en lo alto y un Nibelheim brillante por el oro. Particularmente logrado el momento en que las planchas se mueven a la posición vertical y se colocan en forma helicoidal para dar sentido a la bajada y subida de Wotan y Loge entre el terreno de los dioses y el de los nibelungos. La estructura de los decorados va en contra del movimiento escénico en algunos momentos. Algunos aspectos discutibles fueron el vestuario de época y la aparición del sapo y serpiente/dragón en que se transforma Alberich.

Por lo que se refiere a la prestación de los cantantes, dentro de una cierta discreta homogeneidad, detallar a Dwayne Croft (Donner), en un buen momento de voz y muy musical pero falto rotundidad, Stephanye Blythe (Fricka) magnífica en su interpretación canora, Bryn Terfel (Wotan), a pesar de la evolución que está experimentando su voz y algunos desajustes en los agudos, consigue un aprobado alto en esta primera experiencia en este personaje. Habrá que ver como evoluciona en los siguientes papeles de Wotan en la Tetralogía. Destacable la interpretación de los gigantes, favorecidos para la proyección de la voz por el estatismo escénico, Franz-Joseph Selig (Fasolt) y Hans Peter König (Fafner), voces graves con claras expresiones y dicción. Eric Owens fue una gran sorpresa componiendo una representación de Alberich para el recuerdo, mientras que Gerhard Siegel (Mime), cumplió de forma notable. Discreción sin brillo para Lissete Oropesa (Woglinde), Jennifer Johnson (Wellgunde) y Tamara Mumford (Flosshilde) pero cantar en las posiciones que tenían tiene su mérito. Insuficientes prestaciones de Wendy Bryn Harmer (Freia) y sobretodo de Richard Croft cuya interpretación de Loge no convenció en ningún momento. Patricia Bardon, fue una Erda ausente de rotundidad en su prestación pero de bella voz. Adam Diegel (Froh) contribuyó al pensamiento de que el teatro invirtió mas en la producción que en los cantantes.

James Levine, que cumple 40 años al frente de la orquesta del Met, con alrededor de 2500 funciones dirigidas, recibió una calurosa ovación al inicio de la representación que cortó con la interpretación del himno americano seguido con fervor por el público puesto en pie y bien coreado por los asistentes. Como otra veces obtuvo un rendimiento fabuloso de su orquesta, y aunque su tempo y direccción wagneriana se que no es del agrado de todos, a las 3500 personas que asistimos logró que le dedicaramos la mayor de las ovaciones al finalizar la función. Me emocionó la solemnidad del momento musical de Donner. Levine, caro nome, para los asiduos del Met.

En el NY Times se informó de que Robert Lepage fue abucheado al final de la representación, y puedo asegurar que es cierto. Menos de 5 personas, quizás 3 o hasta 4 protestaron, el resto ovacionó a Lepage como pocas veces he visto y oído hacerlo a un director de producción.

A la salida del teatro, mas de 1000 personas que habían asistido a la representación proyectada en la pantalla gigante esperaban la salida de los interpretes a la terraza exterior situada a la altura del Grand Tier, circunstancia que se produjo cuando salía del teatro y Lepage fue el mas ovacionado, si bien hay que decir que Levine no lo hizo ya que su movilidad no permitió el desplazamiento.

Stephanie Blythe (Fricka) i Bryn Terfel (Wotan) al MET 2010

Les contes d’Hoffmann (28/09/2010)

Al día siguiente se representaba esta ópera que ya fue comentada con ocasión del estreno de esta producción en la fecha de 3 de Diciembre de 2009, por lo que quien esté interesada puede ver los detalles de la producción en la entrada publicada el 15 de Enero de 2010, limitándonos a comentar de esta función que hacía la número 250 en el teatro, la parte musical ya que el elenco principal era diferente, consiguiendo esta vez una mejor prestación de los cantantes masculinos, pero que no alcanzó la brillantez de la otra ocasión en las interpretaciones femeninas.

El poeta Hoffmann fue interpretado por Giuseppe Filianoti, tenor que debutaba en este papel y quien parece que desde su debut en el Met ha dejado atrás su irregularidad, sin que se pueda afirmar que sea un Hoffmann de referencia, cumplió notablemente con claridad en la emisión y buena proyección, y a pesar de ello y su entrega absoluta, me pareció desmesurada la ovación del público.

Ildar Adbrazakov, en su cuádruple papel villano con su voz de bajo impuso su presencia escénica y desde el punto de vista del canto alternó el lirismo con la rotundidad siempre con regulación adecuada de la voz.

Anna Christy fue una graciosa Olympia, que interpretó correctamente el aria para lucimiento (les oiseaux dans la charmille), Hibla Gerzmava fue una discreta Antonia con alguna dificultad en los agudos, y Enkelejda Shkosa una correcta Giulietta. La única que repetía era de la anterior función fue Kate Lindsay, quien no solo corroboró las sensaciones de buen cantante que había transmitido sino que estuvo mas segura tanto en la parte teatral como en la modulación de una bonita voz para el doble papel (Nickclausse/la musa)

El coro no tuvo el mejor de sus días y la orquesta dirigida con energía por Patrick Fournillier, que debutaba en el Met, contribuyó a completar una agradable representación de esta función.

Giuseppe Filianoti

Rigoletto (29/09/2010)

Función número 827 de esta ópera en el teatro. compuesta por Giussepe Verdi (1813-1901), con libreto de Francesco Maria Piave, fue estrenada en el veneciano Teatro de La Fenice en el año 1851, celebrándose por primera vez en el teatro de NYC el año 1883.

La producción de Otto Schenck data de 1989 y me pareció que había sido menguada en su magnitud, quizás debido a las instalaciones que se han implantado para Das Rheingold, perdiendo brillantez en todos los escenarios.

Francesco Meli (duque de Mantova) empezó de manera prometedora en el fraseo inicial y el inicio del “questa o quella”, pero ya la finalización dejo ver ciertos problemas en la emisión de la voz. En el duo con Gilda ya no gustó, y aunque volvió a iniciar con corrección el Ella me fu rapita, no canta bien el Parmi veder le lagrime y acaba mal la bella cabaleta. Al comenzar el tercer acto un empleado del teatro sale a anunciar que el tenor no se encontraba en buenas condiciones de salud , por lo que me abstengo de comentar el final de su interpretación.

Christine Schäfer, me pareció que no tiene una voz muy idonea para el papel de Gilda y quizás por el estado del tenor pareció además no demasiado implicada teatralmente.

Lado Ataneli, sin componer un Rigoleto para el recuerdo aprovecho la ocasión para ir creciendo con el avance de la función y terminar con un triunfo personal.

Nino Surguladze (Maddalena), Keith Miller (Monterone) y Andrea Silvestrelli (Sparafucile), con discretas prestaciones ayudaron al éxito de Ataneli.

Corrección del coro, y buena dirección de Paolo Arrivabeni al frente de una orquesta concentrada en poner en buenas condiciones la genial partitura.

Lado Ataneli (Rigoletto) MET

L’INCORONAZIONE DI POPPEA (Teatre Real 24/05/2010)

Claudio Monteverdi (Cremona 1567-Venècia 1643) ha estat considerat com l’autor de la primera òpera com tal catalogada (L’Orfeo estrenada en el Palazzo Ducale de Mantova el 24 de Febrer de 1607; s’han complert mes de 400 anys). De les nombroses òperes que va compondre sol tres han passat a ser de repertori: L’Orfeo, Il retorno de Ulise in pàtria i la que avui comentem. Poppea va ser estrenada l’any de la mort del compositor al teatre dei Santi Giovanni i Paolo de Venècia. Basant-se en un relat de Tácito, Giovanni Francesco Bussenello va escriure un magnífic llibret en el qual per primera vegada apropa a personatges reals l’argument de l’obra.

Després d’un pròleg en el qual entre Virtut i Fortuna es disputen la seva primacia sobre els éssers humans, intervé Amor cloent el debat i sortint triomfant sobre ells ja que cap ser humà pot resistir a l’Amor. Els tres actes dels quals consta l’òpera ens descriuen l’ambició de poder de Poppea, qui es valdrà del seu poder de seducció per aconseguir el seu propòsit conquerint a Nerone, qui sense escrúpols morals i un desig fora de límits rebutjarà a la seva esposa, Ottavia, la que representa el desig de revenja que no podrà consumar malgrat comptar amb la col·laboració d’Ottone espòs enamorat de forma sincera de la bella Poppea. Intervenen a la trama, la figura de Séneca amb el seu estoïcisme moral, el poeta Lucano per qui Nerone té també una passió amorosa i Drusilla que te un amor verdader i profund per Ottone. Finalment Poppea arribarà al poder representant el triomf de la bellesa, que Séneca abans de morir defineix com a efímera.

Sobre aquest llibret, Monteverdi va compondre una música barroca amb “ariosos i recitatius cantabiles” que donen lloc a un continu musical i requereixen d’un elenc de veus variat.

Pier Luigi Pizzi, és l’escenògraf, i ens presenta un decorat central giratori de tall neoclàssic en dos de les seves dues cares, i una tercera mostrant la casa de Séneca, combinat amb un moviment escènic apropiat per als cantants i sempre suggeridor del que està succeint.

Daniella de Niesse, de físic apropiat per a la representació de la bella Poppea, aquesta vegada si que demostra quin ha de ser el seu repertori i del que no s’hauria d’allunyar (es va comentar sobre ella en la crònica de Le nozze di Figaro al Met). Va estar en totes les seves intervencions encertada en la línia de cant, component una modèlica Poppea.

Philippe Jarousky, en el paper de Nerone, és sens dubte el millor contratenor que he escoltat en directe. A aquesta tessitura costa sempre emmotllar-se des del punt de vista de l’espectador, però la qualitat i la frescor de la veu del francès fa que siguin un verdader plaer totes les seves intervencions, destacant els duets amb Lucano i el de Poppea: “Pur tu miro, pur tu godo”

Anna Bonitatibus , mezzosoprano va mostrar els seus dots per a aquest tipus de repertori, amb seguretat en el registre central, emportant-se al final de la representació el favor del públic assistent.

La soprano portuguesa Ana Quintans va ser una correcta Drusilla, mentre que l’altre paper de contratenor va recaure en Max Emanuel Cencic (Ottone), que sense arribar a la qualitat de Jarousky va ser també un molt digne exponent d’aquest tipus de veu. Séneca va ser interpretat per un discret Antonio Abete, i José Lemos (Dida) va ser el tercer contratenor del repartiment. Robert Burk va fer una representació variada d’Arnalta, còmica i seriosa segons el guió. Destacable el tenor francès Mathias Vidal en el paper del poeta Lucano.

L’orquestra Les arts Florissants va interpretar la partitura amb instruments originals i va ser dirigida pel seu fundador William Christie, qui a més de dirigir, toca el clavicèmbal i l’orgue. Van demostrar el seu coneixement de la partitura i van ser part important perquè la representació fos un èxit total que va saber apreciar de manera vehement el considerat habitualment com a fred públic del Real.

Jonas Kaufmann i Patricia Racette (Tosca al MET)

TOSCA AL MET (2010.04.14)

Giacomo Puccini va compondre l’òpera sobre un llibret de Giuseppe Giacosa i Luigi Illica, els quals al seu torn es van inspirar en una famosa obra teatral d’aquella època de Victorien Sardou, titulada La Tosca, que va ser interpretada per una famosa actriu de nom Sarah Bernhardt. El llibret es basa en fets succeïts a Roma el dia 17 de juny de 1800 i el dia següent i consta de tres actes que es desenvolupen en escenaris que avui en dia és possible visitar com són l’església de Santa Andrea della Valle, el Palazzo Farnesse i el castell de Sant Angelo. durant l’espera del poble romà sobre notícies de la batalla de Marengo. Amb aquest marc i prenent llibertats sobre la història real. un artista idealista, una diva i un cap de policia sàdic són els elements que amb la música de Puccini porten més de 100 anys captivant a tots els públics

L’òpera es va estrenar a Roma al Teatre Constanzi (avui conegut com Teatre dell’Opera), l’any 1900. Al Met es va estrenar un any després. Des de llavors han passat pel teatre els millors intèrprets de sempre dels tres papers, fins a complir amb la representació d’aquest dia la número 900. Des de 1985 s’havia vingut representant amb la inamovible producció de Franco Zeffirelli, tan del gust del públic de NYC , però des de l’arribada de Peter Gelb a la direcció general es va produint sense pressa i sense pausa una renovació de les mateixes, tot i que crec que serà difícil que desaparegui la de La Boheme, convertida en una icona de la ciutat.

Aquesta producció va ser estrenada al començament d’aquesta temporada i és de Luc Bondy, qui ens presenta uns grans escenaris del primer i tercer acte, bastant austers. L’acte del Palazzo Farnese, ens presenta l’inicia del mateix la novetat que Scarpia, abans que intenti seduir Tosca i aquesta es vengi, sembla que ha passat la nit de festa amb tres impressionants dones algunes de les quals no les ha hagut de deixar satisfetes ja que s’ho munten per la seva compte. El moviment escènic, salvada la comentada escena no presentava gaires innovacions.

Patricia Racette (Tosca), és una soprano lírica, que té una línia de cant plena d’expressivitat, que per a la interpretació d’aquest personatge és manca de dramatisme en certs moments com en el final del segon acte. La seva musicalitat i timbrada veu la fan sortir airosa del compromís, i encara que no acaba d’emocionar al ”visi d’arte”, va ser llargament ovacionada pel públic.

Jonas Kaufmann (Mario Cavaradossi), dotat d’una veu caracteritzada d’una certa foscor, projecta els aguts amb indubtable força i elegància, és brillant en la dicció i va cantar una meravellosa “Recòndita armonia” per al record al primer acte. En el segon aconsegueix captivar amb el seu “Victoria”, si bé no em fa oblidar en aquest punt a Aragall. Correcte i molt aplaudit a “E lucevan le stelle”, si bé en aquest punt esperava alguna emoció més important que no es va produir.

Bryn Terfel, és presentat com un sàdic i depravat Scarpia, i aquesta caracterització és ben portada a l’escena des del punt de vista interpretatiu. El seu bell timbre, encertada afinació i emissió de la veu semblen començar a declinar amb el pas del temps.

El cor tot i la innegable qualitat que atresora no va tenir un gran dia al “Te Deum”. Correcte si, però sempre s’espera una mica més d’aquest moment.

Fabio Luisi, va dirigir amb rotunditat impecable i va aconseguir plasmar moments de l’adequada tensió dramàtica d’una orquestra que sembla arribar una mica cansada al final de la temporada, potser acusant la menor implicació del seu titular

ARMIDA al MET (16/04/10)

Armida és una òpera que Rossini va compondre amb llibret de Giovanni Schmidt, basada en un poema èpic de Torcuato Tasso de títol Gerusalem Liberata.

L’òpera va ser estrenada al Teatre San Carlo de Nàpols el 1817, destacant que la primera Armida de l’historia va ser la Colbran. Al Met s’estrenava aquesta temporada, corresponent la crònica a la segona de les representacions d’aquesta òpera al teatre.

La trama se situa als afores de Jerusalem, a l’època de la primera croada. Armida és un bruixot, que Rossini presenta com a dona fatal, que aliada amb Idraote, oncle d’Armida i rei de Damasc, i amb forces diabòliques, a fi que els creuats no aconsegueixin els seus objectius aconsegueix que Rinaldo, que ha estat elegit per Goffredo comandant dels creuats per liderar la causa, s’enamori i quedi encisat per Armida, fins al punt que Rinaldo matarà en duel a Gernando que aspirava a ser designat al lloc de Rinaldo. Armida es retira a la seva illa seguida de Rinaldo, on les nimfes, i el poder d’Armida fan que Rinaldo oblidi les seves obligacions militars i quedi embadalit en el seu amor. Dos cavallers dels creuats, Ubaldo i Carlo, són enviats a rescatar Rinaldo. Els cavallers queden sorpresos per l’encis del lloc, però finalment recordaran a Rinaldo el seu passat i obligacions aconseguint fugir de l’illa. Assabentada Armida, surt en la seva persecució, però no aconsegueix convèncer-lo, per la qual cosa Armida es venja destruint el palau del plaer, amb fúria. Romanç, història de fantasia, que surt dels motlles de les òperes serioses i bufes del compositor.

La producció de Mary Zimmerman, ens proposa al primer acte un espai de semicercle amb portes que funciona mitjanament bé, però que decep quan ens trasllada en el segon acte al palau i els jardins de l’illa fantàstica. Es perd el sentit amb flors de paper i animals de cartró que es mouen verticalment o les ales de ratpenat que envaeixen l’escenari. No convenç tampoc el moviment escènic dels dimonis (o ratolins gegants) ni la coreografia del ballet. Entre el segon acte i el tercer es van produir bastants abandonaments del públic. Per destacar una cosa positiva de la posada en escena, esmentar les intervencions d’Amor i Revenja, papers no cantats ni parlats.

Òpera per a soprano i sis tenors, tenia un dels seus principals atractius en la presència de Renée Fleming al paper titular. Dotada d’una bella veu i jugant en camp propi (sol la seva presència a l’escenari provoca aplaudiments), fa una interpretació musical discreta, amb problemes en el fraseig, i guardant el millor moment per a l’ària final, en la qual llueix coloratura però no s’esforça en l’agut. Tampoc no va tenir una actuació interpretativa adequada.

Dels tenors, John Osborn, va ser un correcte Goffredo, sense lluïment especial, mentre que Yesghishe Manucharyan (Eustazio), al seu paper deixa entreveure alguns indicis de qualitat. Molt bé els cavallers Ubaldo i Carlo, representats respectivament per Kobie van Rensburg (deixa amb ganes de veure’l en un paper mes compromès) i Barry Banks (sobrat per aquest paper). Lawrance Brownlee, (Rinaldo) tenor lleuger va ser el gran triomfador de la vetllada amb una actuació lliurada i emissió d’aguts de bona execució. José Manuel Zapata en un teatre on és difícil projectar la veu, la va lluir de manera potent no exempta de la qualitat requerida per al paper de Gernando.

Ricardo Frizza no va saber treure tota la qualitat que atresora l’orquestra, de la que cal destacar que van sobresortir els sols de cello i violí.

Us deixo els enllaços de la representació del dia 1 de maig de 2010, en la que José Manuel Zapata no va poder cantar, en el seu lloc ho va fer Yeghishe Manucharyan.

Premeu sobre cada acte per baixar-vos l’òpera sencera

• Armida MET Acte 1er
• Armida MET Acte 20n
• Armida MET Acte 3er

Us deixo dos YouTubes (àudio) de la representació del dia 12 d’abril del 2010:

D’amore al dolce Impero (Renée Fleming)

I ara el duet d’Armida (Fleming) i Rinaldo (Brownlee), Amor possente nome

LUCIA DE LAMMERMOOR A LA ENGLISH NATIONAL OPERA (04/02/10)

Lucia di Lammermoor ENO 2010 Producció David Alden

L’English National Opera (ENO), celebra les seves representacions a Londres al Teatre London Coliseum, situat a St Martin’s Lane, al costat de Trafalgar Square, amb la particularitat que totes les representacions son cantades en anglès, per tal de fer més atractiva la comprensió al públic del país. Lucia di Lammermoor és segurament la més popular, escoltada i representada de les òperes serioses de Gaetano Donizetti (Bèrgam 1797-1848).

El llibret és de Salvatore Cammarano, basat en novel escocesa de sir Walter Scot titulada “The Bride of Lammermmor”. Abans de Donizetti, altres compositors (Carafa, Rieschi i Mazzucato) van compondre òperes basades en la novel.la de Scott, però només la de Donizetti és representada avui en dia.

Lucia en anglès era nova per a mi, però Donizetti, va transformar Lucia a Lucie, quan la va presentar a París, perquè en aquell moment la capital francesa estava al cim de l’activitat cultural. Qui sap si Donizetti avui en dia l’hauria adaptat a l’anglès per a la seva representació a Londres. Però a més d’aquesta curiositat del idioma hi havia altres motius interessants a la representació. Es tractava d’una edició crítica realitzada conjuntament per Gabrielle Dotto i Roger Parker. Aquesta edició crítica segons Parker tracta de presentar l’òpera segons la va compondre inicialment Donizetti, ja que ha arribat fins als nostres dies amb modificacions, unes sorgides del propi compositor i altres per les variacions que s’han produït com a conseqüència de la interpretació, fonamentalment en el paper de Lucia.

Parker recupera un paper més rellevant per Normanno, així com un diàleg entre Edgardo i Enrico i un altre entre Lucia i Raimondo que col·laboren al desenvolupament argumental. Des del punt de vista musical dues modificacions fonamentals, una el canvi de flauta per l’harmònica de vidre a l’escena de la bogeria, i l’altre al final d’aquesta escena a la cadència per a flauta i soprano, on queda suprimida la flauta. L’harmònica de vidre va ser un instrument ideat el 1761 per Benjamin Franklin, en disposar diversos gots de forma concèntrica en un eix horitzontal que produïen un so a l’accionar una maneta mitjançant la pressió d’un pedal. Aquest instrument va ser una millora de l’inicial ideat per Richard Pockrig el 1744, qui va aconseguir la música movent els dits en diversos gots amb diferents quantitats d’aigua (això es pot veure els carrers  d’algunes ciutats turístiques a Europa).

Sembla que Donizetti modificà la seva proposta inicial de l’harmònica de vidre per la flauta uns dies abans de la inauguració tement una disputa amb el teatre de San Carlo de Nàpols, on es va estrenar el 1835, arran d’un incident en aquelles dates del teatre amb el compositor Domenico Pezzi per l’ús d’aquest instrument que en un principi deien que tenia un so celestial, però que cauria en desús a causa de creences populars de tenir possibles perjudicis per a la salut la seva utilització. La introducció de la flauta a la cadència, és un fet que sembla que es va produir a finals dels 80 del segle XIX, com a conseqüència de l’aparició de la soprano australiana Nelly Melba.

La producció de David Alden, ens presenta parets escrostonades i finestres per les que surten i entren els protagonistes, amb una Lucia tipus nina amb por del seu germà que sembla abusar sexualment de ella. Edgardo vesteix de escocès i el cor i la resta d’intèrprets  semblen ambientats a l’Anglaterra victoriana. Funciona bé el moviment escènic excepte per a una sortida d’escena de Edgardo que realitza per la finestra tipus Cherubino a Le nozze di Figaro i que aquí no ve al cas.

Anna Christi Lucia di Lammermoor a la ENO

Anna Christy (Lucia) té una veu de bell timbre, sense molta potència i que igual que Barry Banks (Edgardo), sembla sentir-se a gust amb l’anglès i l’enfocament donat per l’edició de Parker (menys coloratura i més dramatisme). Aquestes interpretacions i altres als EUA li han valgut per interpretar Olympia la propera temporada al Met.

Barry Banks està correcte en el duo amb Lucia i creix durant la representació fins a l’escena final on tot i que està gairebé brillant, és on més trobo a faltar l’italià. Brian Mulligan (Enrico Ashton), baríton nord-americà graduat per la Julliard School , fa pensar si és que no podien haver trobat a tota l’illa un intèrpret sense anar-ho a cercar tan lluny.. Clive Bayley (Raimondo) i Phillip Daggett (Normanno), aquest últim sorgit del cor del teatre van ser dignes acompanyants.

La bona orquestra del teatre va ser dirigida per Antony Walker amb la subtilesa requerida de la partitura i cura de les veus de solistes i la bona prestació del cor. Menció per Alexander Maguerre (harmònica de vidre).

ANDREA CHÉNIER AL REAL (19/02/10)

Acte 2on Andrea Chénier Teatro Real, producció Giancarlo Del Monaco

Aquesta opera va ser representada no fa molt al Liceu, i àmpliament comentada al blog per Joaquim motiu pel que sols faré referència als detalls de la producció i la meva subjectiva impressió musical de la funció, donat que musica i dramatúrgia eren diferents als dos teatres.

La producció es una col•laboració entre el Real i l’òpera de Paris (teatre de La Bastille), i presenta uns decorats realistes i espectaculars dignes del Met, tot i que la seva complexitat dona lloc a uns entreactes massa llargs (45 minuts entre el primer i segon i a prop de 30 minuts entre el segon i tercer). Pensava que la gran inversió que es va fer a la maquinaria serviria per canvis d’escenografia en pocs temps, i per poder portar grans produccions de altres teatres, però per una vegada que es fa una representació grandiosa per lo que refereix els decorats, el resultat va ser positiu …per els responsables del bar que segur van fer mes caixa que de costum.

El primer acte ens presenta el saló del comtes de Coigny i els invitats amb mobiliari d’època i vestuari que anuncia el fi de una situació. Quan al final del acte el personal de servei de la casa anuncia el començament de la Revolució, s’esquerden les parets del saló donant lloc a una nova situació social. El judici del tercer acte es celebra amb un teatre amb el públic ocupant les llotges. Giancarlo Del Monaco responsable de la dramatúrgia va utilitzar quelcom semblant a la trilogia de Donizetti (Anna Bolena, Maria Stuarda i Roberto Devereux) al Liceu abans del incendi. El quart acte es un gran enreixat, per mostrar la presó de Saint Lazare, i al finalitzar la funció soprano i tenor trepen per les reixes donant a entendre que després de ser passats per la guillotina gaudiran mútua companyia al cel.

Marcelo Alvarez s’acomiadava del Real amb aquestes funcions, ja que no combrega amb l’estil del que serà nou Director del teatre la propera temporada (el senyor Mortier). Recordem que ja es va manifestar en aquest mateix sentit quan va visitar el Liceu per cantar el duc de Mantova. Per les seves declaracions es pot deduir que tornarà quan canviï el Director i que serà mes aviat de lo que podem pensar. En tot cas una pèrdua considerable ja que es un bon tenor, que va presentar un agradable timbre i acurat fraseig, fent un Andrea Chénier líric, fent un esforç per assolir la intensitat i passió requerida pel personatge.

Fiorenza Cedolins, va demostrar haver estudiat molt be el personatge de Maddalena, i va fer una tècnica interpretació, però amb poc volum els aguts i carències els registres greus. Li va faltar implicació a la gran ària de “La mamma morta”, amb bona línea de cant però amb manca d’emoció. Va estar millor que la darrera vegada al Liceu.

Marco Vratogna, va interpretar el paper de Carlo Gerard, amb dificultats a l’emissió i projecció de la veu el primer acte, corregits posteriorment quan va cantar “nemico de la patria” el tercer acte, malgrat que li falta l’amargura i desesperació que requereix l’ària. De totes maneres haig de dir que el públic es sobirà i va agradar força.

De la resta del repartiment vocal destacar la intervenció de la mezzo Larissa Dadkova com a Madelon.

L’orquestra correcte millorant la passada representació del holandès i discret el cor. Tots dirigits per Victor Pablo Perez, qui es va preocupar de donar el volum que la partitura exigeix, intentant no perjudicar les intervencions vocals. Segons les seves paraules va dirigir respirant amb els cantants.

Comparada amb el repartiment de la funció que vaig veure al Liceu (05/10/07), tenor i soprano em van agradar molt mes a Madrid i el baríton millor al Liceu. La producció del Real es realista i del gust de la majoria del públic, però a vegades el simbolisme de algunes representacions son mes suggerents que els realismes.

DER ROSENKAVALIER AL MET (15/01/09)

Der Rosenkavalier, acte II. Producció de Nathaniel Merill del MET de New York

Funció numero 377 a l’historia del Met i darrera d’aquesta temporada. L’òpera va ser estrenada a Dresde l’any 1911 i al Met al 1913, amb Frieda Hempel com la mariscala. Mes tard actuarien, la favorita de Strauss i Puccini, Maria Jeritza, així com Lotte Lehmann i Elisabeth Schwarzopf entre altres.

La producció es de Nathaniel Merill i va ser estrenada al teatre l’any 1969 (K. Böhm, C. Ludwig, L Rysanek) és a dir que compleix 40 anys. Tradicionals decorats amb grandiositat, que estic segur que la majoria ha tingut ocasió de veure alguna vegada per televisió o DVD. Particularment espectacular el saló de recepció del palau de Faninal, amb les escales laterals, que a mi particularment em recorda mes a Hollywood que a Viena. Recordo que la primera vegada que la vaig veure al Met (1990 amb C. Kleiber, A. S. von Otter, B. Bonney, F. Lott i Pavarotti) van ser aplaudits els escenaris del primer i segon acte i ja tenien 20 anys. Aquesta vegada no va haver-hi aplaudiments i es que potser toca renovar-se. Producció amb proliferació de detalls i encertat moviment escènic, però a la que se li nota el pas del temps.

Fleming i Graham en el Rosenkavalier del MET. Foto: Ken Howard/Metropolitan Opera

Renée Fleming (la Mariscala), a qui no vaig poder veure quan va actuar al Liceu, però si després al Met (Traviata, Thaïs i Desdemona), demostra aquesta vegada si, perquè es una de les favorites del públic del teatre. Gran presencia escènica, interpretació acurada sobre tot a les escenes amb Octavian. Interpretació destacant els diferents sentiments i emocions del personatge combinats amb l’atractiu de la seva figura i carisma personal juntament una veu de qualitat indubtable i domini dels seus recursos, fan que es pugui qualificar de notable alt la seva actuació.

Us deixo el final del primer acte, des de “Da geht er hin” (25’40”) amb Fleming i Graham en gran forma, com diu l’amic Amfortas, provinent de la representació del dia 10 de gener (Joaquim)

Susan Graham, a qui també he tingut l’oportunitat de veure diferents interpretacions al Met m’havia semblat sempre una mezzo correcte però no brillant. De fet, el dissabte anterior a la funció que comento, vaig poder escoltar el segon i tercer acte de la retransmissió que va fer Radio 2 en directe, i em va semblar que com sempre cantava amb seguretat i sense emoció. Potser el fet de ser la darrera representació li va fer sentir-se sense pressió i va treure lo millor de si mateixa i va ser molt. Immillorable la actuació teatral amb moviments àgils i plens de gracia units a un estat de la veu meravellós. Gran actuació que va merèixer el reconeixement del públic posat dempeus al finalitzar la funció i que li va sorprendre al jutjar de la seva expressió.

Krisstin Sigmundsson es un rude i tosc Ochs, tant des de el punt de vista artístic com de cant, que de moment no convenç a la interpretació. Eric Cutler , jove tenor graduat per el programa de desenvolupament de joves artistes Lindemann del Met va ser un discret cantant italià. Thomas Allen, demostra la seva experiència per representar dignament el paper de Faninal, i Christine Schäffer (Sophie), amb la seva actuació posa de manifest que els papers femenins estan per sobre dels masculins a aquestes representacions de l’òpera de Strauss.

Tots ells com la gran quantitat de la resta de papers que intervenen en aquesta òpera interpretats pels habituals del teatre, dirigits per Edo de Waart que amb meticulositat, matisació i eficiència, extrau un notable rendiment de l’orquestra, que si està considerada una de les millors entre els teatres d’òpera, es possible que el mestre Levine hagi contribuït.

Stiffelio al MET, producció de Giancarlo Del Monaco

José Cura (Stiffelio), fa una versió de tenor de bravura adequada pels moments d’ira que el personatge ha d’expressar en conèixer els fets, el que es tradueix en una certa manca de refinament que limita amb una rudesa manifesta i no arriba al lirisme suficient als moments que ha de conservar la seva moderació deguda al càrrec que ostenta Stiffelio. El lliurament total i la bravura fan que l’acollida final sigui de ovació sense divisions. No estaven a la sala, els detractors madrilenys que diu el tenor que es van organitzar a Madrid en ocasió de les funcions que es van fer al Real quan va cantar Il Trovatore i que segons ell van seguir-lo fins a Viena.

José Cura i Sondra Radvanovsky, Stiffelio i Lina al MET 2010

LE NOZZE DI FIGARO AL MET 4 de desembre de 2009

Luca Pisaroni, Figaro "Le Nozze di Figaro." MET foto: Marty Sohl/Metropolitan Opera

Danielle de Niese Susanna aLe Nozze di Figaro. Foto: Marty Sohl/Metropolitan Opera

Luca Pisaroni, va ser un Figaro teatralment espontani amb senzillesa i comicitat adequada, amb atractiu fraseig, bell timbre i encara que sense gran volum aconsegueix el seu cant transmetre adequadament la passió requerida del personatge. Danielle de Niese és una Susanna magnífica per representar el paper escènicament, descarada i superficial però va tenir diversos problemes a l’emissió de la veu. En el segon acte va ser substituïda per motius de salut per Lisette Oropesa que amb la seva veu de soprano lleugera va resoldre millorar la prestació de la anterior des de el punt de vista del cant, sense arribar a convèncer i amb menys dots interpretatives. Ludovic Tezier, va representar un comte seriós i sever, mancat de ductilitat en la representació, sense errors però sense brillantor en el cant.

De Niese i Leonard a Le Nozze di Figaro.Foto: Marty Sohl/Metropolitan Opera

Angela Meade, va ser una brillant comtessa que va captivar a la cavatina Porgi amor, i que en el tercer acte en el moment del Dove sono, aconsegueix emocionar a tot el teatre amb la seva bella veu i domini de la línia melòdica nostalgica que requereix pensar en tornar a trobar l’amor perdut.

Ana Netrebko (Antonia) al MET 2009. Producció de Bartlett Sher

LES CONTES D’HOFFMANN AL MET (03/12/09) ‏

Jacques Offenbach (1819-18880), nascut Jakob Eberst a Colònia, es va desplaçar a París el 1833 i va adoptar la ciutadania francesa, sent un prolífic compositor d’operetes (unes 100) i empresari teatral. La seva única òpera va ser el seu últim treball, basada en tres contes d’ETA Hoffmann, sobre el qual Jules Barbier va escriure el llibret. Degut a la mort d’Offenbach l’òpera va ser acabada per Ernest Giraud i consta d’un pròleg i epíleg que tenen lloc en una taverna de Nüremberg entre els quals s’intercalen els tres contes, en tres actes ubicats a París, Munic i Venècia, en els quals es descriuen els fracassos amorosos de Hoffmann davant Olympia, Antonia i Giulietta, induïts per l’esperit del mal (Lindorf, Coppelius, Miracle i Dapertutto), tot i les advertències del seu fidel Nicklausse.

L’òpera va ser estrenada a París l’any 1881, i no va arribar al Met fins a l’any 1913. A Espanya es va estrenar el 1905 al teatre Eldorado de Barcelona cantada en castellà i no es va representar en francès fins el 1925 al Liceu.

La representació del dia que es comenta al Met era la número 241 de la història del teatre i la estrena de la nova producció.

Bartlett Sher, segons les seves paraules proposa un viatge de fascinació psicològica a través de la vida i amors d’Hoffmann, traslladant l’acció als anys 20 del segle passat i proposant un Hoffmann a l’estil d’un escriptor com Kafka, o el mateix Kafka, caracteritzat a la portada del Playbill amb barret i abric.

Decorats suggerents i colors del gust del públic del teatre, amb foscor a la il·luminació que aconsegueixen l’aplaudiment generalitzat en alçar-se el teló de l’acte que es desenvolupa a la decadent Venècia, amb vestuaris i escenes sexuals que ratllen l’estricament correcte per al públic nord-americà, però estem a NYC i al Met algunes coses estan canviant des de l’arribada de Peter Gelb a la direcció.

El moviment escènic és més difícilment comprensible amb escenes com la del epíleg quan Hoffmann fa caure a Nicklausse d’una bufetada. Potser Nicklausse és el seu altre jo i es castiga  a si mateix. No acaba de convèncer la dramatúrgia.

Joseph Calleja (Hoffmann), va obtenir un èxit de reconeixement del públic, amb la seva musicalitat i qualitat de la veu, però va tenir problemes d’afinació en totes les parts de l’òpera. Va cancel·là algunes de les funcions següents per malaltia.

Kathleen Kim (Olympia) , molt còmica en la seva representació de la nina, va lluir amb agilitat a la coloratura. Anna Netrebko (Antònia i Stella), va demostrar en aquesta representació una favorable evolució del domini de la veu que li va permetre emprendre amb facilitat els aguts i alguns greus sense minva en la qualitat de la veu. Ekaterina Gubanova (Giulietta), va ser una cortesana veneciana de veu homogènia no exempta de qualitat en la musicalitat. Kate Lindsey (Nickclausse), és una mezzo a seguir sortida del programa Lindemann del Met per al desenvolupament de joves artistes. Alan Held (Lindorf, Coppelius, Miracle i Dapertutto), amb presència escènica convincent i adequat vocalment completava el planter dels cantants principals.

El cor correcte i l’orquestra en la seva molt bona línia habitual dirigida amb esforç i esgotament evident per James Levine després de la seva recent intervenció mèdica.

*

Des de la casa dels morts al MET (Producció de Patrice Chéreau provinent del Festival d'Aix-en-Provence)

DES DE LA CASA DELS MORTS AL MET (02/12/09)‏

El 22 de desembre de 1849, Fiodor Dostoievski (enginyer militar d’estudis i escriptor de vocació), que tenia en aquell moment 28 anys, va ser traslladat al costat d’altres 25 persones des de la fortalesa de Pere i Pau, on havia estat uns mesos des del seu arrest per celebrar reunions amb un grup intel.lectual liberal d’idees contràries al tsar Nicholas I, a la plaça de Semionovskaia, totes dues ubicacions situades a Sant Petersburg. A l’esmentada plaça de Semionovskaia, van arribar per a que es donés compliment a la sentència, que s’havia dictat en conta d’ells, de pena de mort. Quan anaven a executar els primers condemnats va arribar la condonació de la pena capital per la de treballs forçats a Omsk (Sibèria). Allà va passar els cinc anys següents, després dels quals va ser destinat com a soldat ras a Kazajistan, fins que després de 5 anys mes va poder tornar a Sant Petersburg gràcies a una amnistia decretada per Alexandre II. És opinió generalitzada que aquests fets i ésser epilèptic, van canviar el seu pensament i es va tornar conservador, desordenat i jugador empedreït, però va deixar llibres i escrits que es poden considerar obres mestres. En una d’elles Memòries de la casa dels morts, que va publicar en una revista que havia fundat amb el seu germà Mihail, descriu la presó, el fred, els durs treballs forçats, la brutícia, i la seva convivència amb els presos criminals els quals troba sempre la seva part humana i fraternal.

Leos Janacek, (1854-1928), al costat de Bedrich Smetana i Antonin Dvorak forma el trio més important de la composició operística txeca. Les òperes de Janacek s’estan programant cada vegada més durant els darrers anys i d’això hem tingut constància al Liceu i el Teatro Real. L’última òpera de Janacek escrita entre 1926 i 1928 titulada Des de la casa dels morts, està basada en l’obra prèviament comentada de Dostoievski, i va ser estrenada al Narodni Divadlo de Brno l’any 1930, dos anys després de la mort del compositor.

El llibret de l’òpera és del propi compositor, i els tres actes de què consta no hi ha una trama ni acció principal, sinó una sèrie de narracions per part dels reclusos de la presó en les que expressen el sofriment i tragèdia individual de cada un ells. Aquestes narracions estan emmarcades en un inici en què concorren l’arribada d’un nou presoner, Alexander Petrovich Gorianchikov i una àguila ferida en una ala i un final amb l’alliberament de Gorianchikov i l’àguila després de la seva convalescència, que seran celebrades pels presoners. Janacek, per descriure musicalment la situació de Dostoievsky a la presó al costat de les seves esperances de viure, proposa una orquestració original i de gran sentit dramàtic que sense abandonar l’harmonia sembla a vegades limitar amb l’atonalitat i altres recorda al folklore o cant popular del seu Moràvia natal, tan present en altres òperes com és cas de Jenufa.

Leos Janacek, (1854-1928), al costat de Bedrich Smetana i Antonin Dvorak forma el trio més important de la composició operística txeca. Les òperes de Janacek s’estan programant cada vegada més durant els darrers anys i d’això hem tingut constància al Liceu i el Teatro Real. L’última òpera de Janacek escrita entre 1926 i 1928 titulada Des de la casa dels morts està basada en l’obra prèviament comentada de Dostoievski, i va ser estrenada al Narodni Divadlo de Brno l’any 1930, dos anys després de la mort del compositor.

L’òpera ha estat estrenada al Met el passat 12 de novembre i la representació a la qual vaig assistir era la sisena (a Madrid es va representar el novembre de 2005). Es va fer a llengua original, en txec, el que em sembla un avanç important ja que les dues vegades que havia assistit a òperes txeques en el Met (Prodaná nevesta i Vec Makropulos) s’havien traduït a l’anglès.

La producció de Patrice Chéreau, és un encert des del principi al final, amb uns decorats que ens suggereixen el pati d’una presó en un lloc i temps indefinit, amb grans murs i parets als laterals, que amb alguns moviments escènics sempre aconsegueixen transmetre la sensació de manca de llibertat dels presos. Amb l’aparició d’un graderia ocupat pel cor i figurants, donarà sentit a la representació teatral que munten els presos al segon acte, en què es donen situacions escèniques que ratllen lo correcte per al públic nord-americà, però a poc a poc el teatre va introduint posades en escena més modernes. El moviment escènic molt treballat contribueix a l’èxit de la representació.

A l’apartat musical, tenint en compte la importància que en aquesta òpera té el cor i la quantitat de solistes que intervenen, és de destacar la gran interpretació del baríton Peter Mattei (Shishkov), així com la dels tres tenors Stefan Margita (Luka/Filka), Peter Hoare (Shapkin) i sobretot Kurt Streit (Skuratov).

La direcció musical va estar a càrrec d’Esa-Pekka Salonen, que des del primer instant va aconseguir donar una vibrant i emocionada versió de la partitura amb una resposta magnífica per part de l’orquestra. Guardava un bon record de la representació que vaig veure a Madrid, de bon nivell dels cantants i una producció suggerent, però aquesta del Met la superava per la prestació de l’orquestra. Va ser una funció rodona.

Turandot (Puccini) acte 3er. Producció F.Zaffirelli MET

TURANDOT AL MET 2 de novembre de 2009

Giacomo Puccini (1858-1924), estava composant Turandot quan va morir deixant l’obra inacabada. Franco Alfano, va compondre l’escena final, basant-se en el plantejament que havia fet Puccini, d’un duet entre Calaf i Turandot, i aquest final és el que més es representa avui en dia, tot i que sempre hi ha hagut directors tant musicals com de escena crítics amb aquest final. Giuseppe Adami i Renato Simoni van escriure el llibret amb la font del fantàstic conte (Turandotte) escrit pel venecià Carlo Gozzi, de qui altres relats de contes han suposat la base d’altres llibrets de conegudes òperes

L’estrena de l’òpera es va produir al Teatro alla Scala el 25 d’abril de 1926, dos anys després de la mort de Puccini, cantant en aquella ocasió Miguel Fleta, Maria Zamboni i Rosa Raisa en els papers de Calaf, Liu i Turandot respectivament , dirigits tots ells per Arturo Toscanini, que en finalitzar el cor després de la mort de Liu de l’acte III, va baixar la batuta i es va dirijir al públic per explicar que en aquest punt finalitzava l’òpera perquè en aquest moment de la composició el mestre havia mort . En posteriors representacions es va poder escoltar el final del mestre Alfano.

La representació del dia que comentem era la número 273 del Met, des que el mateix any de la premiere a Milà es representés per primera vegada a l’Opera House de NYC, dirigida en aquella ocasió per Tulio Serafin i cantada per Maria Jeritza i Giacomo Lauri -Volpi.

La producció és de Franco Zeffirelli i va ser estrenada a l’any el 1987 amb Plácido Domingo i Eva Marton dirigits pel gran James Levine. Producció monumental, espectacular, de caràcter hollywoodià, encara que estiguem a l’altra costa i que pel seu sentit tradicional i teatralitat unit a una ambientació i disseny del vestuari que sembla transportar-nos al món dels somnis oriental, produeix com sempre que es representa una producció de Zeffirelli en el Met, els consegüents aplaudiments cada vegada que s’aixeca el teló i s’observen els decorats dels diferents escenaris. La grandiositat dels decorats, la magnitud de components del cor i de figurants és tal que en alguns moments deixen passadissos molt estrets per al moviment escènic. Es completa la posada en escena amb colors brillants i eficient il luminació.

A la part musical, res de nou per als que assistissin a alguna de les representacions del passat mes de Juliol al Liceu. Marcello Giordani (Calaf), magnífic de veu, sobrat de volum i amb un fraseig magistral va tenir una nit triomfal, el que no és extremadament difícil per a un bon cantant obtenir al Met, tot i que cantar el Nessun dorma sempre és exposar-se a les comparacions amb algun tenor desaparegut i afincat a NYC. Ovació enorme amb peticions de bis a la famosa ària.

Maria Guleghina (Turandot), va estar impecable en l’aspecte dramàtic, molt centrada en la interpretació escènica i presentant un adequat color de la veu, amb alguns lunars en certs moments en alguna emissió dels aguts, presentant en conjunt una major adaptació al paper que a Barcelona el que va portar unes clamoroses ovacions en finalitzar l’espectacle que la diva va agrair romanent l’escenari molt de temps.

Marina Poplavskaia (Liu), correcta en un paper que sol ser gairebé sempre agraït, i amb una dicció que feia difícil reconèixer per moments la llengua italiana. En el seu CV del programa destaca que va cantar Donna Anna a València. Aquí el públic li va obsequiar amb dos grans ovacions a les dues intervencions. Em va semblar desmesurat.

Samuel Ramey (Timur), celebra tot aquest any el seu 25 aniversari de debut al teatre, i evidència amb la seva tremolosa veu que la seva glòria ja ha passat, encara que per a molts, entre els quals m’incloc, el record de les seves passades actuacions tingui la seva importància a l’hora de la valoració.

Charles Anthony (emperador Altoum), que té el rècord de nombre de representacions en el Met (més de 2.900) i present en totes les temporades des de 1954, Joshua Hopkins (Ping), Tony Stevenson (Pang) i Eduardo Valdés (Pong), completaven amb solvència el cast de la representació.

Tots ells, cor (no va tenir un gran dia) i orquestra (correcció sense brillantor) dirigits per Andris Nelsons, que com Carignani el dia anterior es va afegir a la grandiositat de la producció fent efectista el volum en certs moments.

AIDA AL MET(1 DE NOVEMBRE DE 2009)

SIEGFRIED A LA STAATSOPER D’HAMBURG

La Forja de l'espasa en el Siegfried d'Hamburg. Foto Pfp

Siegfried a Hamburg segons la proposta escènica de Claus Guth. Foto Pfp

BALLO IN MASCHERA A LA STAATSOPER D’HAMBURG

Angela Brown

De les quatre representacions previstes a aquesta visita turística a la ciutat d’Hamburg, la d’aquest dia era sens dubte l’única que no tenia vinculació amb Alemanya, ja que ni l’autor ni la llengua de l’òpera eren d’origen germànic, i segurament assistir a aquesta representació sense la coincidència de les altres tres hauria suposat que el suggeriment realitzada per l’amic Dandini per realitzar aquest viatge hauria estat postergada a una altra ocasió, tot i tenir en compte que Hamburg no és una destinació turística de les més demanades, és una ciutat digna de visitar-se, i encara que a hores d’ara de l’any el clima és una mica fred, és particularment molt bonic veure els colors dels arbres a la tardor. En qualsevol cas, com altres ciutats alemanyes els aficionats de l’òpera tenim l’ocasió de veure diverses òperes diferents en pocs dies, el que fins al moment no és possible a Espanya. Després de visitar diferents parts de la ciutat, a la tarda-nit és gratificant poder seure en el teatre.

Un ballo in maschera, va ser composada per G. Verdi l’any 1859 després de Simón Bocanegra (1857) i abans de La Forza del destino (1862), per la qual cosa correspon ja a un període de maduresa del compositor. L’òpera basada en l’assassinat del rei Gustau III de Suècia, havia d’haver estat estrenada a Nàpols, però al no passar la censura Verdi va haver de canviar la ubicació i centrar-la en el governador de Boston. Finalment va ser estrenada al teatre Apollo de Roma, i va arribar per primera vegada a Espanya el 1861 al Liceu. En aquesta ocasió es presenta amb els noms inicials corresponents al desenvolupament de l’acció a Suècia.

Un altre element diferenciador de la resta de les tres funcions, va ser que la proposta de l’escenògraf. Alexander Schulin, no contemplava elements innovadors respecte al que es proposa en el llibret, i es pot considerar tant els decorats com la posada en escena de tall clàssic. Els decorats es basen en unes façanes de cases laterals que poden interpretar-se tant com interiors com exteriors depenent de l’acte que s’estigui representant. Em va semblar pobre especialment el del segon acte ja que “l’orrido campo” consisteix en uns taulers tirats per terra i col.locats de forma inestable de manera que els cantants han de moure’s amb molta cura per no caure. Pel que fa al moviment escènic destacar només algunes inclinacions de Gustavo III cap al seu patge que pretenen posar de manifest la suposada homosexualitat del rei. És un tipus de decorats i posada en escena que no sent feridor tampoc afegeix cap aportació a la història de l’òpera.

Massimiliano Pisapia (Gustavo III), és un tenor de gran poder vocal i amb gran entrega, qualitats que potser utilitza amb excessiva generositat en algun moment i li donen algun problema. El timbre de la veu és bonic i té musicalitat i lirisme. En l’emissió d’alguns aguts la seva veu va perdre naturalitat.

Angela Brown (Amelia), amb dificultats a la pronunciació de l’italià, va estar millor en l’emissió del registre greu que en algun agut, destacant en el tercer acte en “només un detto ancora a te “.

George Petean (il conte Anckarström), va ser el gran triomfador de la vetllada, lluint en les dues precioses àries que Verdi va reservar el baríton a la partitura. Em va semblar del estil de baríton del Thomas Hampson.

Susanne Resmark (Ulrika), molt discreta i sense cap brillantor, Don-Hwan Lee (Christiano) i Tigran Martirosian (il conte di Ribbing) van ser grans intèrprets dels seus papers. Katerina Tretyakova (Oscar), de veu adequada per al paper resoldre la seva actuació amb un aprovat alt.

Karen Kamensek, va dirigir l’orquestra amb algunes irregularitats en els tempi, mostrant l’orquestra que és més germanòfila que llatina. Correcció total del cor.

Der Freischutz a Hamburg segons Peter Konwitschny. Foto Jörg Landsberg

DER FREISCHÜTZ A HAMBURG

Carl Maria von Weber (1786-1826), va néixer al nord d’Alemanya. El seu pare va fundar una companyia de teatre que representava òpera itinerant per diverses poblacions d’Alemanya i la seva mare va ser cantant. Va ser alumne de Haydn. La composició de Der Freischütz, va suposar l’inici de l’esplendor de l’òpera alemanya davant el predomini de la italiana i la francesa. Òpera romàntica, basada en esperits, fantasmes i maleficis, va ser estrenada a Berlín el 1821 i va tenir un èxit clamorós, que es va transmetre a altres llocs com Londres on es va representar el 1824 en diversos teatres a la vegada. A Nova York va arribar el 1825, i es va estrenar a Espanya el 1849 al Liceu amb gran acollida per part del públic tant en la part musical (hi va haver un bis per al cor dels caçadors), com per la posada en escena especialment per al quadre de la carrerada del llop.(recomanada la crònica del desaparegut Brusi)

Després de visitar al matí la Kuntshalle d’Hamburg i veure algun dels quadres que va pintar Caspar David Friedrich, especialment el de l’home d’esquena vestit de verd i que pujat a una roca contempla un paisatge envoltat de arbres i muntanyas, que diuen que ha inspirat diverses escenografies de l’òpera, assistint a la representació amb la proposta de Peter Konwitschny, és notori que la posada en escena no té res a veure ni amb el pintor ni a crear l’atmosfera d’esperits i fantasmes. Amb pocs elements i imaginació, desmitifica reiteradament el significat misteriós d’alguns passatges, presentant-nos l’escena de la fosa de les bales amb els fets que succeeixen a cadascuna de les foses amb situacions no tenebroses i dantesques que descriu el llibret, sinó amb efectes màgics com per a un conte de nens. Altres elements dignes d’esment són l’aparició del eremita assegut a la segona fila del pati de butaques, llançant un ram de flors a Ännchen en el primer acte, juntament amb altres aparicions des del seu seient d’espectador, així com l’aparició d’un altre Samiel, disfressat de llop abans d’iniciar-se el cor dels caçadors donant per fet que els caçadors no caçaran el llop. En resum imaginació i en general encerts per agilitzar la representació, amb escassetat de mitjans i recomanació que els puristes s’abstinguin si se’ls presenta l’ocasió.

Torsten Kerl (Max), va posar el contrapunt romàntic i ardent a la producció amb la seva veu en bon estat de forma. James Johnson (Caspar), conserva una veu bella en el fraseig, però que demostra que el pas del temps no es venturós pel seu cant. Danielle Halbwachs (Agathe), va presentar una veu bonica i de gran amplitud. Wilhelm Schwinghammer (l’eremita), a més de les seves qualitats d’actor des de la sala d’espectadors va lluir un preciós timbre i facilitat en l’emissió. Trine W. Lund (Ännchen), Moritz Goggo (Ottokar), Dieter Schweikart (Cuno), Kyun-Il Ko (Kilian), Frieder Stricker (Samiel), van complir amb correcció els seus papers.

Respecte de les masses estables del teatre, molt per sobre del cor se situa l’orquestra, que si el primer dia (Iphigénie), em va semblar bona, en aquesta funció dirigida per l’antic titular de l’OBC, Lawrence Foster va assolir un nivell superior

IPHIGENIE EN TAURIDE A LA STAATSOPER DE HAMBURG. (29/10/2009)‏

Iphigenie en Tauride a la STAATSOPER DE HAMBURG, segons la proposta escènica de Philippe Calvario

CW Gluck (1714-1787), va néixer a Alemanya i va realitzar les seves primeres composicions musicals a Itàlia, com era de rigor a aquella època. Posteriorment després de moure’s per Viena, algunes ciutats alemanyes i Praga, es va desplaçar a París on va compondre òperes que van suposar passar de l’italià al francès i finalment es va establir a Viena, ciutat a la què es van començar a representar les seves òperes en alemany. Per a molts és considerat el pare de l’òpera nacional alemanya, i sens dubte un reformador de l’òpera que posa fi al barroc, al predomini aclaparador de l’òpera italiana, així com a les imposicions que realitzaven els cantants. Va iniciar, imposant drama per sobre de la música, el que més endavant R. Wagner anomenaria drama musical.

Iphigenie in Tauride, composta durant la seva estada a França, va ser estrenada a París el 1779, en francès, i representada a Viena el 1781 en alemany. El personatge que figura en el títol ja havia estat tractat per Gluck a l’òpera Iphigenie in Aulide (Paris 1774) i va rebre l’encàrrec per a la nova a la vegada que N. Piccini, rival de Gluck a París, dels quals es diu que tot i tenir un tracte cordial entre ells, provocaven un enfrontament entre els seguidors de tots dos quan assistien a una representació d’un d’ells, similar al que pot existir a un partit esportiu entre eterns rivals. Gluck va finalitzar l’òpera abans que Piccini i des de llavors ha estat present en la programació de diferents teatres en el món, cosa que no succeeix amb les òperes de Piccini.

Per assistir a una òpera a Alemanya és sempre necessari pensar que el que està escrit en el llibret, serà transformat i estar disposat a aprofundir en qual ha de ser el pensament del director d’escena. En aquesta ocasió Philippe Calvario trasllada l’acció a l’interior d’un vaixell, mostrant estructures metàl·liques de ferro rovellat, les quals funcionen estèticament, combinat amb algunes escultures que evoquen l’antiga Grècia. Però aquesta possible estètica es trenca amb el vestuari de les sacerdotesses que sembla de treballadores d’un taller dels antics països de l’Est, i amb el què presenta Clitemnestra, verd amb un abric de lleopard, que fa dues aparicions, una d’elles justificada en el somni d’Orestes durant el qual les fúries l’ajudaran a violar a Orestes. La resta del moviment no presenta moments que puguin distreure de l’audició, una vegada fet a la idea de que el temple de Diana és un vaixell en reparació en una drassana.

Iphigenie en Tauride as Hamburg

Mireille Delunsch (Iphigénie) substituïa a K. Stoyanova i va mostrar una gran capacitat dramàtica, sense posseir una veu particularment bella i amb l’emissió dels aguts no sempre amb la nitidesa esperada, aportant l’única contribució a l’idioma francès de la vetllada, perquè la resta pels seus orígens feien irreconeixible la llengua de Moliere.

Bo Skovhus (Orestes), va fer una interpretació correcta i va lluir el seu timbre de veu que a mi sempre m’ha agradat, encara que no crec que sigui un paper idoneo per ell.

Toby Spencer (Pylade), és un tenor anglès, que va actuar l’any passat al Teatro Real, en el paper de Tom Rakewell, que va demostrar una gran seguretat a l’emissió dels registres greus i centrals, amb un gran sentit de la musicalitat.

Nmon Ford (Thoas), va tenir una actuació una mica irregular al començament, que feia pensar en una veu no molt agraciada, però va millorar notablement al transcurs de la funció.

De la resta del repartiment destacar a Vida Mickneviciute i Katerina Tetryakova (sacerdotesses), brillants en el seu paper, i la correcció de María Markina (Diane).

Alessandro de Marchi va dirigir amb cura la bona orquestra del teatre, extraient amb netedat tota la lluminositat de la partitura.

Agneta Eichenholz (Lulu) i Jennifer Larmor (comtessa Geschwitz) a la Lulu del Teatro Real

LULU AL TEATRE REAL (02/10/09 i 12/10/09)

• L’espectacle i la resposta del públic

El Teatro Real ens presenta una temporada dedicada al protagonisme dels títols de nom de dona a l’òpera, i el primer que obre la temporada és Lulu d’Alban Berg. Cal començar per explicar el fet que aquest tipus d’òperes del segle XX, atonals, en alemany, d’argument escabrós, i absents de melodies, semblen no ser del gust d’una part del públic abonat al teatre. Ve això a col·lació de les diferents reaccions davant la representació. En arribar al teatre em va sorprendre el fet de veure a més persones de les habituals intentant vendre les seves entrades, i no crec que sigui causa de la crisi. Suposo que són persones que s’han informat en major o menor grau de quin tipus d’espectacle van a veure i han decidit no assistir ja que no és atractiu per als seus gustos. Respectable decisió. Al final del primer acte algunes persones van expressar el seu total rebuig respecte a l’espectacle i fins i tot van demanar dimissions (a la funció del dia 2). Si la petició de la dimissió anava dirigida al director artístic del teatre, cal recordar que la temporada vinent hi haurà un canvi important, i que el nou director (G. Mortier) es distingeix per la seva implicació amb obres del tipus de les que avui ens ocupa, si bé ha manifestat que és conscient de quin tipus de públic assisteix al teatre i serà conseqüent amb aquesta dada. Un altre grup de persones que no van protestar i no sabien el que anaven a veure, van decidir no continuar amb la representació i van abandonar el teatre, ja que al començar el segon acte es van observar bastants buits a la sala. Al finalitzar el segon acte no hi va haver protestes, però al començar el tercer acte l’aspecte de la sala era desolador, es va produir una desbandada important, amb una dada esperançadora per al futur de l’òpera: l’edat mitjana dels espectadors que van quedar a la sala havia descendit de manera notable. Els joves assistents juntament amb la resta del públic van mostrar la seva complaença al final de la representació. Fa dues temporades es va representar l’altra òpera escrita per A. Berg, Wozzeck, (també al Liceu) i ja hi va haver moltes protestes per l’escenografia però no tantes desercions a la sala.

• L’escenografia

L’escenografia i moviment escènic són de Christof Loy, que ens presenta un espai escènic amb un mur de vidres que mitjançant moviments allunyant-se o aproximant-se a la sala i una il·luminació que mostra la paret opaca o transparent, intenta reflectir les sensacions que el text i la música transmeten, però l’espai per a la representació és estèticament sempre el mateix, tant es tracti dels salons, les golfes, camerino de teatre o estudi del pintor escenaris que descriu el llibret per a l’escenificació de l’òpera. Cal destacar la projecció d’un cercle sobre la paret de vidres, que representa el retrat de Lulu que va pintar el seu marit pintor i sobre el qual els personatges comparen la realitat de la degradació física que amb el pas del temps adquireix Lulu. Aquest minimalisme unit a un moviment escènic en el qual apareixen personatges que figuren en escena de cara a la paret o altres que un cop han mort, per desaparèixer de l’escenari s’aixequen i surten pel seu propi peu, és evident que no ajuda al seguiment de la acció y contribueixen a que algunes persones abandonin el local.

• Els intèrprets

Pel que fa referència als cantants, Agneta Eichenholz (Lulu), de veu agradable, de vegades massa lleugera i que en certs moments sembla una mica allunyada del personatge que representa, va obtenir un aprovat alt pel seu difícil i omnipresent paper. Jennifer Larmor (comtessa Geschwitz), coneguda en el teatre per papers barrocs ofereix una notable representació de l’amant femenina de Lulu, destacant el breu però intens Liebstod final. Gerd Grochowski (DR. Schön), és un cantant de bona presència escènica amb un timbre de veu una mica monòton i clara emissió. Paul Groves (Alwa), és un tenor que va resoldre de manera notable la seva prestació i Franz Grundherber (Schigolch), va destacar dins del to general dels cantants, que es pot catalogar com correcte, sense arribar a emocionar cap d’ells, tenint en compte que per a aquest tipus de representacions seria necessària una major implicació dels personatges. A la funció del dia 12, el paper de Lulu va estar interpretat per Sussane Elmark, que va millorar ostensiblement la caracterització i aprofundiment del personatge oferint una línia de cant de més lirisme que va contribuir a una gran acollida per part del públic al finalitzar la representació.

La direcció d’orquestra va estar a càrrec de Eliahu Inbal, que va realitzar el seu treball amb cura per als cantants, tenint moments brillants en els interludis, principalment el mahlerià. La resposta de l’orquestra em va semblar millor que en altres ocasions, però manca de passió en algunes fases.

Salutacions finals a la Lulu del Teatro Real. Foto pfp

• Conclusions

Reflexionant sobre aquesta representació s’obren dos debats. El primer quin tipus de programació hauria de tenir el teatre per arribar a satisfer a un major nombre de persones , i el segon per què quan es va tornar a obrir el Reial i el Liceu els responsables es van ventar dels sistemes moderns que tenen per compaginar diverses produccions d’òperes diferents en dies alterns i presentar grans produccions, i rara vegada hi ha hagut alternança, predominant les produccions que es poden representar a altres teatres sense la capacitat tècnica d’aquests ? I per acabar dir que les obres de Berg o altres autors del segle XX, poden tenir menys acceptació popular que d’altres més clàssiques , però això també es opera i es van obrint camí en el repertori de gairebé tots els teatres, i com diu el domador al final del pròleg: passin i vegin.

Interior del Teatre Mariinski. Foto pfp

IEVGENI ONIEGUIN AL TEATRE MARIINSKY (10/08/09)

Recentment a una crònica d’òpera a un diari vaig llegir que no es deu començar mai per l’escenografia sinó que es adient fer-ho per l’orquestra i els cantants. Jo sempre he començat al inrevés i com no visc de les cròniques continuaré de la mateixa manera, però aquesta vegada faré una excepció ja que crec obligat parlar en primer lloc del teatre, llunyà per nosaltres, però molt important a l’historia de la música, l’òpera i el ballet. El teatre va ser inaugurat l’any 1860, i fou construït sobre altre ja existent anteriorment anomenat Teatre del circ Imperial, que es l’explicació de que aquesta representaci ó, fos la darrera de la temporada 226 del teatre. El nom de Mariinsky es referit a Maria Fiodorovna, esposa del tsar Alexandre II. La façana, impressionant, es d’estil renaixentista i a la sala es de destacar les pintures del sostre així com el magnífic teló. Important per tant l’edifici, però al meu parer encara mes pensar que a aquest teatre s’han estrenat operes, composicions musicals i ballets de Moussorgsky, Tchaikovsky, Shostakovich, Prokofiev, Rimsky-Korsakow, entre altres, sense oblidar que també Verdi després de molts problemes va estrenar aquí La forza del destino. Tenint en compte la seva historia, per un amant de l’òpera russa (eslava ), es una emoció afegida i mes si la representació es de la meva òpera preferida. Durant l’època soviètica, com no podria haver estat d’altre manera, es va canviar el nom (Kirov) i es va recuperar posteriorment l’any 1992.

Salutacions al final del Evegeni Oneguin. Foto pfp

La producció es de Yuri Temirkanov, el famós director d’orquestra, i tant els elements decoratius, com el vestuari i la posada en escena son fidels a lo que s’espera veure per part d’una persona que llegeixi per primera vegada el llibret o el llibre d’en A. Pushkin. De les set escenes que consta l’òpera son particularment encertades les escenes del interior (molt celebrades pel públic), exceptuant la de la escena de la carta, i correctes les exteriors (particularment la del duel rebuda també amb admiració pels assistents) que em recordaven les d’aquelles funcions de la producció de la Lyric Opera de Xicago, que es van fer al Liceu al 1989, cosa la qual provocà , com a aquesta nit, algunes esperes entre escena i escena.

Els cantants son solistes del teatre, sortits de la gran pedrera de cantants que promociona el mestre Gergiev.

Viktoria Yastrebova (Tatiana), es una cantant esvelta dotada de una maca i metàl·lica veu amb facilitat pels aguts ,amb alguna mancança en el sentit d’interpretació dramàtica , notòria a l’escena de la carta.

Serguey  Semiskur (Lenski), a qui havia vist cantar al Real amb motiu de la visita que la troupe d’en Gergiev va fer a Madrid per les representacions de Voina i Mir, ha fet una evolució positiva , i fent un judici d’aquesta nit, haig de dir que va fer una representació magistral. Veu apropiada, musical, bellíssima, potent, emocionant, tant que quasi em va fer oblidar el darrer Lenski d el Met aquest mateix any (P Beczala). Inoblidable el “kuda kuda vi udalidis” i la seva interpretació i cant a l’escena final.

Alexei Markov (Onieguin), va tenir un petit problema d’afinació a la seva primera intervenció, però de seguida es va mostrar amb la veu barítona esperada per aquest paper i fins la seva mort va ser un esplèndid i recordable Onieguin pel futur.

Ekaterina Semenchuk (Olga), Larina Shevchenko (Filipyena), Alexander Nikitin (capit à/tsarevich) i S. Volkova(Larina) son un luxe per aquests papers. A Mihail. Kit (princep Gremin), el paper li sobrepassa de les seves possibilitats, al menys aquesta nit i Alexei Popov fa una representació còmica i divertida de Monsieur Triquet cantada en rus.

L’orquestra del teatre fidel , a les característiques de les orquestres eslaves compte amb cordes de meravellosa sonoritat, i metalls voluminosos que juntament amb un excés de volum a la direcció del mestre Mikhail Tatarnikov ecli psaren en certs moments al cor, però aconseguint el intimisme i la gran magnificència que es contrastant a la partitura.

Res remarcable a l’actuació del ballet. Ballet, cor i el baix, tres elements que son consubstancials a la musica russa van ser la part mes fluixa d’una representació que en conjunt que mereix un notable alt.

Menció especial pel públic. Molt sorollós, aplaudint totes les intervencions abans de finalitzar la musica, continuant parlant als començaments de les escenes, aplaudint la escenografia al aixecar-se el teló a l’estil del Met i fent fotografies amb flash a qualsevol moment de la representació. Hi havia bastants estrangers, però eren els mes respectuosos.

Cartellone de la temporada del Mariinski. Està clar, no?. Foto pfp

_._._

“El dia 9 de Maig vaig coincidir a una boda amb el meu gran amic Carlos i al sopar em va proposar fer el viatge a Roma per veure la final de la Champions.

Haig de dir que a mi m’agrada molt el futbol però no tant com per fer un viatge tan sols per veure un partit, i el meu amic fins fa poc no tenia massa interès en aquest esport, de fet ha estat la primera vegada que hem anat a veure un partit de futbol junts. Una vegada varem decidir anar a Roma, lo difícil era trobar entrades, vols i hotels, però gracies al gran Gabriel que també hi era a la taula al sopar de la boda tot va quedà solucionat.

Ahir a las 11.30 h vaig arribar a Barajas, amb majoria de gent amb símbols blaugranes, per agafar un vol de la companyia Alitalia. Pràcticament la totalitat dels viatgers vestits amb la camiseta del Barça i com diu l’himne uns venien del sud ( principalment de Andalusia i Canàries) i altres del nord ( amb banderes de Astúries). Va entrar també un matrimoni amb un nen de uns dotze anys, tots tres amb la bufanda del Barça, dient que ells eren del “glorioso Atleti”, i com que lo primer era el futbol anaven a Roma a veure el millor equip. Convenciment general a l’avió, de gent del Barça no catalana,que sols podia haver un guanyador: el Barça.

A l’avió vaig llegir il Corriere della sera amb noticies a la primera pagina ampliades a la 37 de la temporada vinent al Teatro della Scala, que serà inaugurada amb una Carmen protagonitzada per la Anita Rachevelishvili, però aquesta noticia segur que serà ampliada per Joaquim.

Quan vaig arribar a Fiumicino esperant que arribés en Carlos, vaig està assegut a la zona on arriben les maletes, i vaig veure com arribaven seguidors del Barça (majoritàriament des de Barcelona, però també de Madrid i Sevilla i altres de Manchester amb seguidors del United. Una diferencia evident entre els seguidors dels dos equips era que la gent que arribava d’Espanya portava la seva petita maleta o una motxilla i que els que venien d’Anglaterra arribaven en màniga curta i sense res a les mans. Jo crec que molts no tenien entrada.

Quan va arribar el meu amic, varem deixar les maletes a l’hotel al costat de l’aeroport, abans d’anar a Roma. Ens quedaven unes hores per passejar per la ciutat, plaça de Venècia, Fontana de Trevi, via del Corso i piazza del Poppolo, on hi havia ample majoria de seguidors del Barça, degut a que a Roma imperava la llei seca i els del United tenien un lloc de concentració on si podien beure cervesa. Els italians amb els que varem parlar estaven convençuts del triomf dels piccolos Xavi, Iniesta i Messi i a mes ho desitjaven. Al anar a l’estadi a un bus ens varem donar compte que hi havia mes anglesos que catalans.

A les 19.25 ja érem al costat de l’estadi, però degut a les mesures de seguretat, fins un minut abans de començar el partit no varem arribar al nostre seient, situat a la dreta de la denominada corba del Barça, amb majoria de barcelonistes però amb alguns seguidors sorollosos del United. A la meva dreta una mare i la seva filla, d’uns 15 anys que es notava que eren habituals del Nou Camp ja que coneixien totes les cançons dels barcelonistes. Mes curiós els dos nois de uns trenta anys que estaven situats a la nostra dreta. Havien arribat de Veneçuela el dia de la final de la copa del Rei i avui tornaven a Veneçuela. Cap connexió amb Catalunya, sols el Barça, prou per cridar Visca Catalunya i plorar d’emoció amb els gols i la finalització del partit. Davant meu dos russos que no parlaven ni català ni castellà, però que havien vingut a veure el seu Barça.

El partit va ser per l’Amfortas un patiment, com no pot ser d’altre manera, sobretot el començament fins que Iniesta i el camerunès van fabricar el primer gol i va millora la ferida. A partir d’aquest moment veient el partit en directe donava impressió de una gran superioritat del Barça, fidel al futbol d’en Guardiola, i va arribar el segon gol i el final desitjat. Meravellós l’ambient, preciós l’estadi olímpic i emocionant assistir a una final com aquesta i mes amb el triomf del Barça.

I sobretot veure com el Barça projecta Barcelona i Catalunya i es capaç de concentrar a Roma sinó també de arreu del mon.

Una gran experiència que va finalitzar amb el lliurament de la copa amb megafonia de cors de Verdi i amb el bon comportament de les dues aficions”

Una abraçada i Visca el Barça.

_-_-_-_

Metropolitan Opera House May 5, 2009

Der Ring des Nibelungen (R.Wagner)

DIE WALKÜRE

Brünnhilde…………..Linda Watson

Siegmund…………….Plácido Domingo/Gary Lehman

Sieglinde……………..Adrianne Pieczonka

Wotan………………...James Morris

Fricka…………………Yvonne Naef

Hunding………………René Pape

Gerhilde………………Kelly Cae Hogan

Grimgerde……………Mary Ann McCormick

Helmwige…………….Claudia Waite

Ortlinde…………….…Wendy Bryn Harmer

Rossweisse……………Teresa S. Herold

Schwertleite………….Jane Bunnell

Siegrune……………….Leann Sandel-Pantaleo

Waltraute………………Laura Vlasak Nolen

Conductor……………..James Levine

Aquesta representació, numero 522 de l’opera al MET, corresponia a la tercera de les tres del anell complert que tenia programades el teatre aquesta temporada. La primera opció era de 4 caps de setmana i les altres dos el format tradicional de dilluns, dimarts, dijous i dissabte. La veritat es que tenia previst assistir a tot anell durant una setmana però finalment nomes vaig poder anar a aquesta Die Walkúre. Continua essent una assignatura pendent. Tindré de buscar altres opcions.

La producció es d’en Otto Schenk és la darrera vegada que es fa al Met. La primera vegada que es va representar fou l’any 1986 i pot si que a un teatre com aquest ja li toca una nova producció que serà del senyor Robert Lepage, del que es pot esperar lo millor desprès d’haver vist les seves visions de Le Damnation de Faust i The rake’s progress. Com que aquesta producció ja la vaig comentar de la funció que vaig veure l’any passat copio lo que vaig escriure aquella vegada.

“ La producció es de las típiques del Met: espectacular, fidel al llibret, i amb uns grans decorats que omplen el gran escenari del teatre. El primer acte es a la casa de Hunding i Sieglinde tota de fusta i amb un gran arbre que fa de pilar, al fons hi es la porta que quan s’obre mostra un gran jardí, al que hi una gran lluminositat solar (malgrat que es de nit). El segon acte es a les muntanyes i l’escenari es tan impressionant que provoca els aplaudiments del públic, ja sabeu que al Met es tradicional aplaudir la escenografia quan la musica ja esta sonant. El tercer acte es també a una esplanada al costat de altres muntanyes, i aquesta esplanada es de roques estratificades amb un pla inclinat al que alguns cantants no es podrien moure. El vestuari es el adequat per la escenografia, però crec que avui dia es tenen de fer unes visions diferents i mes de 20 anys de producció son molts anys. Res comparat amb els 50 anys de la Aída del Mestres Cabanes.”

Die Walküre (1er acte) MET Plácido Domingo (Siegmund)

Puc afegir que es un plaer veure el final quan Wotan crida a Loge per protegir a Brünhilde amb el foc. Moment meravellós amb la musica i l’escenografia.

Un dels atractius de la funció sense dubta era escoltar a Plàcido Domingo (Siegmund) a un dels seus grans papers i comprovar l’evolució de la seva veu des de la seva intervenció al Liceu l’any passat. El començament de la funció es va endarrerir uns deu minuts llargs que feien pensar que passava quelcom no previst i finalment va sortir una persona del teatre a anunciar que malgrat que el senyor Domingo no es trobava en condicions, en atenció els espectadors cantaria. Va cantar fins desprès d’aquelles frases “Tief in des Busens Berge…” amb dificultats i alguns problemes, però amb entrega i gran professionalitat. Després va aprofitar el moment de l’orquestra per sortir del escenari per la part esquerra des de la visió dels espectadors. Vaig pensar que la hidromel que li havia donat Sieglinde no era prou per la seva recuperació i que necessitava com al Liceu un Red Bull, però la sortida va ser tan breu que no donava temps per beure massa. Va sortir un Plàcido mes jove amb bigoti i perilla …i vaig entendre que el senyor Domingo va canta una estona fins que el cover va està llest per la substitució. Gary Lehman va complir mes que correctament amb el paper i va obtenir un gra èxit en funció dels aplaudiments del public. Gran presencia escènica i veu adequada de heldentenor, amb el benefici de substituir al mig de una funció a un cantant que no estava be.

Adrianne Pieczonka (Sieglinde), amb una veu de gran puresa i gran lirisme conjuntament amb la seva escenificació apassionada no va tenir problemes per compartir els dos Siegmunds.

Yvonne Naef (Fricka), a qui no havia sentit mai em va semblar una gran veu i estic desitjant tornar a sentir-la a altres papers wagnerians.

James Morris (Wotan), te la veu ressentida alguns moments, però el seu coneixement i professionalitat fan que estigui be els moments mes importants de la intervenció.

De René Pape (Hunding), tan sols dir que la seva interpretació es perfecta, fantàstica, meravellosa i emocionant.

Kelly Cae Hogan (Gerhilde), Claudia Waite (Helmwige), Laura Vlasak Nolen (Waltraute), Jane Bunnel (Schwertleite), Wendy Bryn Harmer (Ortlinde), Lean Sandel Pantaleo (Siegrune), Mary Ann McCormik (Grimgerde) i Teresa S. Herold (Rossweisse) van ser unes valquíries convincents.

Linda Watson (Brünnhide) es poderosa per lo que es refereix al seu volum de veu, a canvi de falta musicalitat i tendencia a forçar la veu amb resultats propers a la cridòria.

James Levine va conduir la magnifica orquestra del Met com sols ell sap fer-ho aconseguint un so clar i matisat dels instruments dels mestres que es indubtable que donen la seva millor prestació quan dirigeix el gran Levine.

Particularment emocionant el final amb l’escenografia, la millor prestació de James Morris i la gran interpretació de l’orquestra del magnific final de la musica de Wagner.

Un dimarts a la nit acabant la funció mes tard de les 23.30 h. al Met per molt bona que hagi estat la funció sempre es una desbandada del públic. Aquesta vegada no. Tothom posat en peus va aplaudir mes de deu minuts seguits sense cap fuga de la sala.

Aprofitant que la Fedora m’ha facilitat els enllaços d’aquesta representació, al mateix temps que l’Amfortas em deixa la seva crònica, us deixo el primer acte, per si us ve de gust escoltar aquest canvi sobtat de Siegmund i les excel·lents interpretacions d’Adrianne Pieczonka i Rene Pape

• Acte 1er Die Walküre 05/05/2009 MET

Gràcies a tots dos!

*

IL TROVATORE AL MET (20/02/09)

Representació numero 601 d’aquesta opera al Met.

La producció es nova, dirigida per David Mc Vicar, té abans de començar un marcat aspecte pictòric, ja que tots aquests dies la façana del teatre està coberta parcialment per una pintura de l’artista Dana Schutz, consistent en la figura de una dona, que en paraules de la pintora vol deixa clar el protagonisme femení de l’opera, i amb un colorit espectacular. Una vegada dintre del teatre el tradicional telo groc ha estat substituït per una pintura basada a la sèrie que va fer Goya anomenada “Els desastres de la guerra”  i els horrors que deixen les guerres, ja que el director escocès situa la acció a la guerra a Espanya al1808, i a l’opera es produeixen i es relaten uns quants horrors. Per lo que es refereix a els decorats son de els que agraden al públic del Met, si be no arriba al punt tan típic del Met de ser aplaudida, esta basada en un gran mur que col·locat a diferents posicions, segons les diferents escenes de l’opera aconsegueix fer creïble lo que descriu el llibret.

Marcelo Alvarez (Manrico), gracies a la bellesa de la seva veu i experiència professional salva dignament el paper, si be en certs moments sembla desbordat per les dificultats que representa aquesta opera pel tenor. Va ser ovacionat al final de la funció, lo que no es difícil al Met, i mes tenint en compte que com gaire be sempre hi havia molt públic que parlava castellà.

Dimitri Hvorostovsky (comte Luna), mostrà una veu verdiana ben timbrada, però amb algunes llacunes a l’emissió. Crec que no es troba a un bon moment per representar aquest paper, però tinc de destacar que va rebre grans ovacions, majoritàriament de veus femenines del públic.

Dolora Zajick (Azucena), prou coneguda a Espanya i principalment al Liceu, amb la seva poderosa i gran veu, que mostra ja algun signe del pas del temps, va estar brillant, destacant la seva interpretació del acte quart a la presó. Inoblidable la seva representació.

Sondra Radvanovsky (Leonora), que ha cantat al Met des de  1996 diferents papers sembla que no compta als plans futurs del Director del teatre Peter Gelb, i desprès d’aquestes funcions el senyor Gelb tindria de tornar-lo a pensar. No havia vist cantar a aquesta cantant mai, i aquesta funció va assolir grans moments al seu cant amb una facilitat al control de l’emissió i uns pianíssims que van fer que durant uns moments l’emoció fos present al teatre.

Kwangchul Youn( Ferrando) va completar mes que correctament el repartiment vocal, amb una gran prestació del cor del teatre.

Gianandrea Noseda, va dirigir fent una lectura acurada de la partitura amb una certa falta d’emoció, i sense arribar-hi a treure totes les possibilitats de l’orquestra.

LA RONDINE AL MET (19/02/09)

Representació numero 26 d’aquesta opera al teatre novaiorquès.

La Rondine, es una opera que va ser un encàrrec del teatre Karl de Viena sota la base que fos una opereta i que Puccini va denominar comèdia lírica (amb final trist) i que si be està totalment oposada a les seves operes mes conegudes per la manca de tragèdia final si que la historia recorda a La Traviata (cortesana que abandona Paris amb un amor que devindrà socialment impossible)  . L’opera en tres actes descriu el primer acte una definició dels personatges, l’amor de Magda i Ruggero el segon i desenllaç al tercer ambla separació de la parella quan son coneixedors de les diferencies socials i econòmiques. Degut a la primera guerra mundial no va ser possible la seva representació ni a Àustria ni a Itàlia (enemics a la guerra), i va ser estrenada a Monte Carlo l’any 1917.

Nicolas Joël, presenta una producció del estil art decó, un luxós saló al primer acte que es desenvolupa a la casa del ric banquer Rambaldo, aprofita els elements del primer acte pel segon  al bar de moda Bullier, i presenta una espectacular terrassa a un hotel sobre La Riviera  al tercer. Gran ovació quan es va aixecar el teló al tercer acte.

La funció vocalment gira en torn a la gran Angela Gheorghiu (Magda), que es llueix a les seves interpretacions i fa mostra del seu divisme buscant sempre les posicions de millor col·locació a l’escenari per fer arribar la seva veu a la gran sala. Acompanya les seves interpretacions amb ornamentació dels seus braços per fer evident que estem escoltant quelcom fantàstic. Cosa la qual es certa, però no queda be que ens ho recordi ella. Degut a la tardança en enviar la crònica tinc d’afegir avui al repassar-la, i per contestar un comentari de Jaume al blog que el dia que jo vaig anar no va fer res estrany, al meu parer, des de el punt de vista del cant.

Giuseppe Filianoti (Ruggero), a qui no havia tornat a veure des de el famós L’elisir del Liceu, també amb la romanesa, va estar correcta i va ser ben cuidat per la soprano donant la impressió d’un bon enteniment dels dos. Crec que sempre que torni a veure en directe a aquest tenor em farà patir.

Lissete Oropesa (Lissete), fa una gran interpretació d’un paper el que conserva el seu nom.

Samuel Ramey, per qui tinc una gran simpatia ja que recordo un gran Mephistopheles al Met fa ja un s quants anys, no es troba ja al millor moment, però es igual el teatre continuarà comptant amb ell, i segurament per records com el meu tindrà bona acollida pel públic, però crec que ja no serà mai el mateix.

Marius Brenciu (Prunier), també de Romania es un tenor líric que em va agradar a aquesta funció, però caldria veure’l a altres papers mes compromesos.

Marco Armiliato, va conduir l’orquestra obtenint una bona prestació de la mateixa, mostrant el seu ofici en aquest tipus de repertori, i el coneixement que te ja de l’orquestra (ja porta mes de 200 funcions).

 

Maria Guleghina (Adriana) - Plácido Domingo (Maurizio) MET 2009

ADRIANA LECOUVRER AL MET (dies17 i 21/02/09)

Funcions números 70 i 71 d’aquesta opera al Met.

Aquesta es una crònica que podia ser també un comentari al post que Joaquim va dedicar al Plàcido per la seva interpretació de Maurizio al Met amb motiu del seus 40 anys de carrera al teatre.

Vaig arribar a NYC el dia 17 pensant que podria veure al Plácido, però em vaig trobar que a la funció d’aquell dia era l’únic dia que no cantava ell, i era substituït per Marcello Giordani. En un principi s’havia programat l’homenatge a aquesta opera amb Plácido Domingo com a director d’orquestra i estava programat Marcelo Alvarez com a tenor, però aquest finalment es va inclinar per fer el Manrico de Il trovatore que coincidia a la programació, i Plácido es va oferir per cantar en lloc de dirigir.

La producció és de Mark Lamos, i te uns decorats que representen fidelment lo que diu el llibret, però que no afegeixen res. Grandiositat, i tan sols destacar al primer acte i al final de l’opera el fons del escenari pintat amb una sala de teatre (Palais Garnier) , quedant Adriana entre la sala i els bastidors.

Marcello Giordani, tenia una difícil papereta, ja que el principal atractiu d’aquestes funcions era la presencia de Domingo. Des de el primer moment va mostrar un molt bon moment de forma de la seva veu i algú va arribar a pensar que s’havia guanyat amb ell.

Olga Borodina (princesa de Bouillon), es una mezzo dramàtica amb una ample i voluminosa veu de la que obté un molt bon rendiment per aquest paper.

Maria Guleghina tot i presentar la seva veu el pas del temps amb un cert vibrat alguns moments i una tendència a cridar, conserva una veu poderosa i la seva capacitat interpretativa capficant-se al personatge es tan convincent que va ser la mes aplaudida al final de la funció.

Roberto Frontali (Michonnet), veu de baríton sense dubte, fa una interpretació plana sense cap defecte, però també sense cap emoció.

El dissabte 21 tenia programat el vol de tornada a las 19.50h. i feia un dia solejat, però amb un vent gelat, i desprès de passejar una mica per Central Park, vaig decidir que em donava temps de tornar a veure l’opera i aquesta vegada si sentir una vegada mes al gran Plàcido Domingo.

Digne de veure i sentir la passió del públic del Met per aquest cantant. La seva sortida al escenari va ser acollida amb una gran ovació i quan va sortir ell sols al final de la representació es va posar tot el teatre dempeus aplaudint-lo i cridant bravos. M’agrada el senyor Domingo però no sóc un fan, i sense fer comparacions amb aquella Adriana del Liceu de far casi be 20 anys, la seva veu es encara molt bona, el seu fraseig convincent, la seva presència dona seguretat a la resta dels cantants ( aquesta funció la Guleghina va ser tan aplaudida com ell, i ella li va fer petons d’agraïment), la seva implicació i entrega difícilment comparable, encara es un dels mes grans… i a mes a mes al cantar,no va dirigir.

Marco Armiliato ja habitual del teatre en operes italianes, va conduir adequadament la part musical.

Mattila (Tatiana) Hampson (Oneguin) MET 2009

IEVGENI ONIEGUIN AL MET (18/02/09)

Representació numero 134 d’aquesta opera al Met. Es va estrenar cantada en italià i posteriorment en anglès i no es va fer en rus fins l’any 1977.

La producció a càrrec d’en Robert Carsen , conegut al Liceu i al Real (fantàstiques les produccions de Dialogue de Carmelites i Katia Kabanova), data del any 1997. Amb dos parets laterals i una frontal totes tres de gran alçada i el sol a un pla lleugerament inclinat capa la sala, produint canvis als colors de las parets i canviant mínimament el mobiliari aconsegueix crear diferents ambients per narrar l’opressió i angunia que en diferents moments tenen Tatiana, Lenski i Onieguin, complementant la escenografia la brillant musica de Tchaikovsky i el llibret que el compositor i el seu germà Modest varen fer de la genial obra de Pushkin. Producció minimalista, i mes al Met, però que descriu molt be el sentit de l’historia.

Vaig tenir l’ocasió de veure a Karita Mattila fent el paper de Tatiana l’any 94 (La Zarzuela) i a Piotr Beczala el de Lenski al 2003 (La Bastille) i encara que ha passat molt de temps, si que puc dir que els dos han evolucionat molt favorablement.

K. Mattila , es una gran actriu, com ja va demostrar a la Salomé del Met del passat Setembre i mes recentment a Kabanova a Madrid, i Tatiana es un paper que exigeix una molt bona cantant i una bona actriu. La col·locació de la taula on escriu la carta pot ser esta una mica allunyada al escenari, i crec que l’escena de la carta requereix una major proximitat a l’espectador. Aquesta circumstancia perjudica una mica l’efecte de la veu, però tot i així obté un notable alt que supera a l’escena final quan decideix ser fidel al príncep Gremin.

Quan Joaquim va fer un post de P. Beczala, va ser molt celebrat i al poc temps el vaig veure a una Lucia al Met. Em va agradar i tenia bon record del seu Lenski a Paris i de un Tamino de referencia al Garnier, però aquest Lenski serà per sempre inoblidable. Quina veu: clara, preciosa, brillant el timbre, adequat volum, seguretat. Magnifica interpretació.

De Thomas Hampson (Onieguin), poc puc dir que no s’hagi dit: gran presencia escènica, bona línea de cant, sensible i elegant, però Onieguin va ser escrita per un baríton i malgrat alguns esforços no ho sembla.

Ekaterina Semenchuk, habitual de les operes russes al Met, es una Olga correcte, Barbara Dever una gran Filippyevna, com Wendy White al paper de Madame Larina i totes tres juntament amb K Mattila fan una primera escena que et fa pensar que tindrem una gran representació com així va ser.

James Morris no va tenir problemes a la sempre celebrada ària que Txaikovski va escriure per el paper del príncep Gremin.

Jiri Belohlavek, expert en opera txeca i russa, que també va triomfar a Madrid a la Kabanova, obté un bon resultat de la orquestra del Met.

El cor magnific.

TRES OPERES A LA DEUTSCHE OPER AM RHEIN (DÜSSELDORF)

SIEGFRIED (22/01/09)

Arribar a Düsseldorf amb pluja i fred invita a anar a passar la tarda a l’opera, si be el centre de la ciutat es molt agradable amb botigues, restaurants i cerveseries molt concorregudes. Sembla que el wagnerià Rhein continua donant molt or, perquè la crisis no es visible enlloc.

Una llàstima no haver pogut assistir a les dos primeres funcions de la tetralogia, ja que possiblement la proposta escènica es pot contemplar millor a traves de l’evolució de les jornades del anell. Kurt Horres es l’encarregat de la producció i ja d’entrada tinc de dir que es decebedora, amb proliferació de paper cartró pintat sense gaire imaginació i quan apareix la imaginació es per mostrar a Fafner al fons com a drac i una gran taràntula penjada del sostre . Pot ser que fa anys, però molts anys enrere, tingués èxit aquest tipus de produccions, però avui en dia estan fora de lloc i mes quan els teatres alemanys es distingeixen per la novadores posades en escena. Be es veritat que diuen que el teatre de Düsseldorf es dels mes conservadors de tots. Els decorats son un punt negatiu, però per sort es l’únic, i tot lo demes gira en torn al notable alt. El moviment escènic afavoreix la força de la narració i musica wagneriana i els intèrprets col•laboren de manera admirable.

Wolfgang Schmidt, fa una gran interpretació del paper de Mime, tan des de el punt de vista de actor com vocal. Seguretat a l’emissió de la veu, volum adequat i un bell timbre van fer que fos el gran triomfador de la nit.

Harmut Welker, va ser un fugaç i mes que correcte Alberic, lluint la seva gran veu, si be no es pot considerar de gran bellesa i acusa ja un cer grau de vellesa.

Alfons Eberz, com a Siegfried va estar, al meu judici (a la Pilar li va agradar molt), irregular començant molt be i tenint alguns problemes al tercer acte. Va rebre una gran ovació, però també va haver-hi un parell de espectadors que van esbroncar-li, i el tenor va fer un intent de sortir del escenari i anar a discutir amb ells. No va passar del intent.

Linda Watson tot i anunciar que no es trobava en perfectes condicions se’n va sortir força be de la difícil papereta que es interpreta Brúnnhilde a Siegfried.

Sols correcte el Fafner de Sami Luttinen, molt convincent Renée Merloc com a Erda i brillant Elisabeth Selle al paper del ocellet del bosc.

Havia assistit anys enrere a algunes representacions a aquest teatre i recordava uns bons cossos estables, però em va sorprendre la gran qualitat de l’orquestra. Pot ser que quan interpreten Wagner tenen un sentiment especial o es que han millorat, però lo cert es que va ser magnifica la interpretació i si a Wagner funciona l’orquestra ja es te molt guanyat. John Fiore a qui sols havia vist dirigir una Traviata al Met sense pena ni gloria va estar magistral.

GÖTTERDÄMMERUNG (25/01/09)

El pròleg de la tercera jornada, des del punt de vista escènic del senyor Kurt Horres comença amb mes de lo mateix que s’havia vist a Siegfried, si be les següents escenografies tenen altre caire que sense arribar a ser brillants desprès de tot lo anteriorment vist produeixen un efecte positiu. Tot lo negatiu que he dit sobre la producció canvia al final quan es crema el Walhalla i el Rhein es desborda. Efectes, ara si imaginatius, aconsegueixen fer-te pensar que estàs veien el riu des de dintre.

Alfons Eberz , segueix amb el paper de Siegfried, i millora notablement la prestació del dia anterior. Stefan Heidemann es un Gunter eficient, Harmurt Welker amb les limitacions apuntades de la seva veu sap jugar be les seves virtuts pel paper de Alberic, Carol Wilson es una Gutrune sorprenent per la seva gran interpretació, Renée Morloc te més dificultats per cantar Waltraute que el dia de Siegfried. Nadine Secunde va substituir a Linda Watson, que ja no es va atrevir a continuar a aquesta funció, i quan es anuncia que una artista no programada fa un esforç per fer una substitució acostuma a passar que la rebuda es sempre bona, però en aquest cas va estar justificat. Laura Nykanen, Maria Hilmes i Morenike Fadayomi van ser les tres nornes solvents i Anke Krabbe, Kristein Leich i Katarzyna Kunzio , van ser unes convincents Woglinde, Wellgunde i Floshilde respectivament.

I Hagen? Mereix una consideració apart perquè la interpretació que va fer d’aquest paper Hans-Peter Kónig es d’aquelles que recordaré molts temps,( el propietari del blog diria de reclinatori). Va ser aclamat a tots els entreactes i va rebre un homenatge del teatre recordant la seva trajectòria. Al final de la funció els bravos varen ser unànimes. Remarcable actuació.

John Fiore, de qui ja he dit que va estar magistral al Siegfried es va superar aconseguint una transparència dels instruments combinada amb la sonoritat adequada i permitent el lluïment de les veus. Impressionant la marxa fúnebre. Quina emoció.

En resum dos jornades wagnerianes de les que no esperava massa i que passaran a ser, per mi, en alguns aspectes de referència.

HÄNSEL UND GRETEL (23/01/09)

Entre Wagner i Wagner el teatre oferia la possibilitat de veure aquesta opera que es representa poc a Espanya, i quan es fa a altres països sempre es a les festes nadalenques, per obtenir una major presencia de nens. La audiència efectivament important amb pares i avis acompanyant als nens, que van seguir la funció amb gran interès.

La producció (Andreas Meyer-Hanno) era com feta per els nens d’un col•legi de la classe primària. Mes cartró pintat i espai reduït. El moviment escènic i la interpretació en canvi estava molt ben resolta i col•laborava al seguiment dels mes petits. Havia vist dues vegades esta opera, al NYCO i a Le Chatelet i la posada en escena era massa seria no aconseguint la atenció dels nens. O pot ser que els nens alemanys tenen mes cultura musical que els francesos i americans.

Kristen Leich (Hänsel) i Netta Or (Gretel), son dos bones cantants si be la potencia de la veu es reduïda, i millors actriu.

Bruno Balmelli (Peter), Sabine Hogrefe (Gertrud), Bruce Rankin (bruixa) son també bons actors que ajuden a la bona marxa de la funció. Tots ells desconeguts per mi.

Thomas Gabrisch dirigeix l’orquestra donant una lluminositat i sonoritat espectacular a la anomenada partitura wagneriana per infants.

Tristan und Isolde MET acte 1er

TRISTAN UND ISOLDE AL MET ( 16/12/08 )

Darrera visita del any 2008 a Nova York amb carrers i botigues engalanades per les festes nadalenques i cada vegada es més notable els efectes de la crisi. L’any passat a aquesta època els hotels pujaven els preus i estaven plens, cosa que no va passar, i encara mes increïble, vaig anar a comprar l’entrada el mateix dia, una hora abans i la vaig poder comprar les que anomenen “rush hour”, per un preu de 20 dollars. Axó del rush hour és una donació d’una parella, la senyora Agnes Varis i el senyor Karl Leichtman, que cada funció de dilluns a dijous ofereixen 200 entrades de platea a aquest preu.

Com ja havia escrit una critica d’aquesta opera el mes de Març, reprodueixo la part de la producció i la direcció escènica, fent constar que a aquesta funció no va haver-hi rialles.

La producció corria a càrrec de Dieter Dorn, i consistia en un sol format per un romboedre (els tres actes), amb dos costats que confluïen simulant la proa del vaixell. Amb pla inclinat al estil de Willy Decker, El sostre i las parets eren tres triangles que confluïen al fons del escenari al terra i que anaven canviant de colors.

Al primer acte apareixen les veles del vaixell de color negre (presagi de mort) i en el moment culminant de gran emoció en que Isolde i Tristan es miren enamorats, suposo que seria el color vermell, va haver-hi un rialla generalitzada que, tractant-se d’aquesta òpera, no vaig arribar a comprendre, però el públic del Met es així. Al segon acte la novetat és la de comptar al mig del escenari, amb un obelisc del tipus del que existeix a la confluència de la Diagonal Passeig de Gracia (cinc d’oros), i del que sortirà el Rei Marke, moment que tot es torna de color groc. Fa anys que es representa aquesta producció al Met, i haig de dir que no m’acab de fer el pes.

Tristan und Isolde MET acte 2on

El paper de Tristan va ser interpretat per Peter Seiffert que tan bo record havia deixat al Liceu amb el Tannhäusser i Tiefland. Seiffert es presenta al Met per aquest paper sense la Petra Maria, però a un paper ben difícil i tenint que fer oblidar la gran interpretació de Ben Heppner de la temporada anterior. Seiffert comença el primer acte amb una veu que per moments em va fer pensar que, com m’havien dit, no es trobava en el seu millor moment, alternant amb altres moments més brillants que recordaven el Seiffert del Liceu. Al segon acte ens varen trobar amb el gran Seiffert de cant brillant que combinava el lirisme i el sentit heroic del personatge amb l’emissió clara i amb aguts voluminosos. Tot apuntava a una reserva durant el primer acte, però finalitzant el segon acte va començar a patir problemes, que es varen fer més evidents al tercer acte, tot i que la seva entrega era evident i obtenint molts aplaudiments i alguns bravos al saludar en acabar la funció. Aquest dia ja portava unes quantes funcions i el Tristan és un paper que castiga les veus i mes en un teatre de les dimensions del Met.

Katarina Dalayman ( Isolde), va mostrar una gran facilitat en el registre agut, però a vegades la seva interpretació va tenir una manca de implicació amb el personatge, que combinat amb el cansament de Seiffert del tercer acte, va interpretar un Mild und leise no massa emocionant, salvat per la direcció musical i la gran orquestra del Met.

Michelle DeYoung, que ja m’havia agradat a la funció del mes de Març, aquesta vegada va estar sensacional, millorant la seva prestació de la veu, interpretant el paper de Brangane amb solvència i professionalitat.

K. Young (rei Marke), va tenir una actuació fantàstica que quasi em va fer oblidar al gran René Pape i va ser el cantant que va obtenir mes aplaudiments.

Gerd Grochovski (Kurwenal), va cantar amb correcció, bon timbre de veu i admirable entrega.

Tristan und Isolde MET acte 3er

Daniel Barenboim,  va ser rebut i acomiadat amb grans ovacions.

Va dirigir de forma refinada i descriptiva obtenint un alt grau d’expressivitat de la partitura, destacant la part del duo d’amor del segon acte i el final del tercer. La orquestra va funcionar bé sota la seva direcció, però Barenboim no arribar amb la seva prestació al nivell de Levine, és clar que aquest dirigeix l’orquestra del MET, des de fa molts anys i Barenboim feia el seu debut al Met dirigint una opera.

=.=======.=

Jonas kaufmann Florestan al Palais Garnier desembre de 2008

FIDELIO AL PALAIS GARNIER 13/12/08

Per aquestes dates del mes de Desembre, es desenvolupa un esdeveniment a París que per la meva feina, justifica un viatge a Paris i encara que no tots els anys es possible, quan es pot, està condicionat una mica per l’oferta operística. Aquesta vegada tenia dos possibilitats Die Zauberflöte a La Bastille i Fidelio al Palais Garnier. Desgraciadament degut als problemes dels pilots de Iberia el dia 11 que teníem previst anar a Fidelio l’avió va arribar amb mes de 3 hores de retràs i tan sols quedava el dissabte 13 per triar entre les dos. Desprès de analitzar la situació i havent llegit el post que va dedicar Joaquim a Kaufmann ens varem decidir pel Fidelio.

Abans de entrar a analitzar la funció, vull dir que era un dia molt fred, amb gran ventada i una pluja considerable, a mes de que el Palais Garnier, preciós edifici te una sala molt incomoda. Amb aquestes condicions pot ser que no em trobava amb les millors condicions per fruir de la funció i tinc de dir d’entrada que vaig sortir amb una certa decepció matisada per la partitura i la prestació del tenor.

La producció de Johan Simons es pot considerar minimalista i sense gaire imaginació. Al primer acte a l’esquerra hi ha una garita de control moderna amb sistemes d’informació sobre la presó. Al mig de l’escenari hi ha un forat des d’on surt l’escala que va a parar a les cel·les de la presó. Al segon acte es veu al centre l’escala que baixa des de dalt fins al terra del escenari on es troba Florestan. Aquest minimalisme pot ser que vulgui donar mes protagonisme a la musica i al cant. El moviment d’escena manca de l’emoció que requereix en alguns moments.

La funció es presenta amb diàlegs (Martí Mosebach) canviats del text original que em van semblar mes llargs que els habituals, i una certa lentitud per reprendre la part musical després del diàlegs.

La direcció de l’orquestra va córrer a càrrec de S. Cambreling, qui es habitual del senyor Mortier i es de preveure que visiti el Real a partir del 2010. Al Liceu va dirigir Katia Kabanova al 2002 i tenia un bon record d’aquelles funcions, però aquesta vegada no em va agradar. Obertura sincopada, masses intervals, desajustes amb les veus degut a la lentitud i una participació sense cap emoció per part de l’orquestra, a una opera com aquesta no es posar una bona base per una bona representació. Cambreling tria l’obertura numero I, segons ell “la moins connue, mais la très belle”, i no ofereix la numero III abans de la finalització.

Angela Denoke (Leonore), participant també a la Katia Kabanova del Liceu, no es va mostra còmoda a aquest rol i tot que en contra de alguna opinió que he llegit sobre aquestes funcions no va desafinar, si be en cap moment demostra el lirisme que necessita el paper. Al duo amb Florestan crida molt i tapa la veu del tenor.

Jonas Kauffmann (Florestan), te una bella veu ben timbrada i sols per sentir-lo per primera vegada ja valia la pena la representació. Crec que amb el pas del temps la seva veu acabarà adquirint un to mes adient encara per aquest paper. Va tenir un èxit total i axó que canta en posicions difícils, de genolls o arrossegant-se pel terra.

Julia Kleiter (Marzelline) i Ales Briscein (Jaquino) pateixen en certs moments la direcció musical, però la Kleiter demostra que te una bona veu.

Franz –Joseph Zelig (Rocco), va fer una bona i convincent interpretació. Pablo Gay (Fernando) i A Held (Pizarro) van completar correctament el cast.

Respecte el cor dir que es va mostra particularment cridaner, pot ser forçats per la posició al fons del escenari darrera de les reixes.

El públic va aplaudir a tots especialment va bravejar a Kauffmann, i va haver-hi divisió d’opinions per la Denoke i Cambreling.

LA DAMNATION DE FAUST

Representació numero 17 d’aquesta opera al Met, i comptant que es la sisena de aquest any vol dir que tan sols s’havia representat 11 vegades al teatre. Es una opera realment rara de trobar els teatres i que no havia tingut ocasió de veure-la fins aquest mes, primer a Ginebra i ara al Met.

Peter Gelb, director del Met des de fa poc, va anunciar una nova tendència a les representacions del teatre amb una línea diferent a la marcada per Zeffirelli amb qui sense cap mena de dubte ha estat identificat el Met. La producció es d’en Robert Lepage i sembla que serà un col·laborador habitual al futur del Met ja que es qui està preparant la nova escenografia pel nou Der Ring que es farà la temporada 2.010-2.011. El proper Abril i Maig es representaran les darreres d’en Otto Schenk.

Lepage proposa uns decorats aprofitant la magnitud i les característiques tècniques del teatre i las combina amb art, imaginació i noves tecnologies visuals (es un home que ha fet opera, però ve del mon del teatre i el cinema). El resultat es magnífic, i des de el primer moment troba la aprovació del públic, quan al aixecar-se el teló es veu de manera frontal una gran llibreria que ocupa tot l’escenari, amb unes escales de ma per accedir als llibres. De la mes gran de les escales descendeix Faust al començament de la representació, i per la mateixa pujarà al cel Marguerite al finalitzar la funció. Mantenint la estructura dels prestatges de la llibreria amb il·luminacions i ajut de la tècnica de la maquinaria del teatre va creant nous decorats sempre espectaculars i amb tres alçades diferents sobre el terra del escenari. El moviment escènic es també suggerent i encertat. Filmacions que es projecten des de el davant i el darrere i que combinen la realitat dels actors amb les imatges visuals. Genials els descensos a l’ínfer, o la cavalcada ( aquest any es celebra el 125e aniversari del Met i el poster de aquest recordatori es precisament Faust cavalcant), i be es pot dir que “l’effetto e sorprendente” que diria Dulcamara.

Completar una bona escenografia i moviment escènic adequat (soc conscient que no tothom coincidirà), amb una molt bona orquestra dirigida, pel molt estimat per mi, mestre Levine es garantia d’èxit a una funció. La aparició de Levine provoca un entusiasme i admiració que predisposa. Porta un tempi que permet matisar els instruments i obtenir una claredat del so que fa que t’arribi la musica i trobis l’emoció que sempre cerquem i esperem quan anem a una representació. (queda clar que soc levinista).

Marcello Giordani (Faust), va lluir la seva ample i potent veu amb sentit musical, amb alguns moments delicats a la tercera part ( li diuen parts i no actes ja que mes sembla un oratori representat que una opera), que va arreglar al final. Tot s’ha de dir que va cantar aquesta opera a la funció de la tarda del dissabte anterior, i que el mateix dia a la nit va fer el Pinkerton substituint a R. Aronica que patia una malaltia. Esperem que no faci masses excessos i arribi amb bones condicions per fer el paper de Adorno al Liceu.

Susan Graham ( Marguerite), es una mezzo a qui he vist altres cops al Met i mai m’ha desagradat, però tampoc mai m’ha semblat una primera figura per ser tan estimada al teatre. Aquesta vegada potser perquè quan altres coses funcionen tot es veu amb un prisma mes positiu, em va agradar força i va cantar de manera brillant “D’amour l’ardente flamme” després d’una correcta interpretació de la balada de la tercera part.

John Relyea (Méphistopélès), es in baix baríton de potent veu que arriba de manera clara a tot el gran teatre del Met, cosa no gaire fàcil, i de una molt bona presencia escènica. Fill de pare i mare cantants d’òpera (Gary Relyea i Anna Tamm), tots ell canadencs, va començar cantant rock per seguir posteriorment el camí dels seus pares.

El cor del Met te un gran protagonisme a aquesta opera u oratori, o llegenda dramàtica, i va estar a un gran nivell.

Una gran vetllada al Met. Copiant l’eslògan de un dels mes famosos steakhouse de NYC be es pot dir: “If opera were a religion, the Met would be its cathedral.”

-.——————-.-

Pikovaia Dama (producció de Elijah Moshinsky )

PIKOVAIA DAMA AL MET (24/11/O8)

Els carrers  de NYC il·luminats per la festes nadalenques i plens de gent donen la impressió de que aquí no ha arribat la crisi, però el cas es que aquesta temporada no he tingut cap problema per trobar entrades al Met i fa poc que vaig rebre per mail una oferta per determinades funcions, totes elles suggerents i amb grans cantants, que ofereixen una segona entrada a meitat de preu si compres la primera, es adir que al Met la crisi ha arribat. De qualsevol manera amb crisi el teatre estava ple per veure la representació numero 61 de l’opera de Tchaikowsky que va ser estrenada al teatre l’any 1.910 cantada en alemany i dirigida per Gustav Mahler.

La producció data del 1.995 a càrrec de Elijah Moshinsky, qui proposa una visió clàssica pròpia de les que agraden al públic del teatre. Aprofitament del gran escenari, vestuari d’acord a l’època de la historia i gran profusió de figurants. Sense el teló groc del teatre, apareix un gran marc lleugerament inclinat dintre del que es desenvolupa l’acció amb les diferents escenes amb mes o menys profunditat depenen de la intimitat i la dramatúrgia del moment. A destacar al primer acte l’homenatge a Bizet  amb un bon cor de nens al canvi de guàrdia i la magnifica escena de la partida de cartes. El públic va aplaudir molt l’aixecada del teló al començament del segon acte al saló de ball de San Petesbourg. La coreografia i els ballarins de la pastoral mozartiana son de poca imaginació i baixa qualitat, si be tenint en compte que es tracta de una record rococó, i del teatre dintre del teatre tot val. Molt aconseguida l’entrada de Caterina la gran, obrint una porta daurada situada al fons del escenari. Resumint producció típica del Met i molt llunyana de lo que es veu avui en dia a Alemanya…i al Liceu.

Ben Heppner (Ghermann), tot i que no es un gran actor, aguanta molt be la difícil partitura i reservant-se una mica el començament acaba de manera brillant sense fer patir mai i amb facilitat a l’emissió dels aguts.

Maria Guleghina (Lisa), interpreta el paper amb neuròtica passió  de forma admirable des de el punt de vista teatral i al meu judici ( i soc conscient que no es de les preferides per alguns infernemlandaires) amb facilitat el cant i brillantor a totes les intervencions. Realment va ser emocionant veure-la i sentir-la.

Felicity Palmer (comtessa), es altre gran intèrpret teatral, la qual cosa es important per aquest personatge, i que passa la part canora sense problemes, però també sense res a destacar.

Mark Delavan (Comte Tomsky) va ser aclamat a la seva ària de l’escena de la partida de les cartes ( em recorda el personatge de Monsieur Triquet, no per la veu ja que es baríton baix sinó per l’escena ) i al final de la funció ( es New Jersey i es evident que tenia un club de fans presents a la funció). El veurem al Liceu a Salome a un paper mes dificil.

Ekaterina Semenchuk (Paulina i Daphnis), una molt bona mezzo, Paul Plishka ( Sourin), habitual al teatre, Alan Oke( Tchekalinsky), Vladimir Stoyanov (príncep Yeletsky) molt bé i amb cant ple de lirisme a l’ària del segon acte, Wendy Bryn Harmer (Chloe), Kathryn Day (governanta), Sheila Ricci (Catherina la gran), Mark Schowalter (Tchaplitsky) i LeRoy Lehr (Naroumov), completaven el repartiment de manera notable.

Seiji Ozawa, no se quina edat deu tenir però aparenta molts anys, va dirigir magistral i amb una gran energia la fabulosa orquestra del Met. Va ser rebut amb gran entusiasme i acomiadat amb una gran ovació. Realment magnífic. El cor en un bon estat de forma va completar una funció per recordar.

UN SÁBADO DE OTOÑO EN EL MET: DR. ATOMIC Y LUCIA DI LAMMERMOUR. (18/10/08)

Esta crónica dedicada especialmente a Pilar, a quien echo de menos en estos viajes, y que además con su relato sobre Hiroshima en el blog Pequeño Formato ayudó a estar en predisposición a asistir a una representación de Dr. Atomic.

También a Titus que días antes en su blog El imperio de los sinsentidos mencionaba al autor de esta ópera John Adams.

Un sábado en NYC para un amante de la ópera puede ser de lo mas productivo, ya que el MET tiene programación doble, y a veces como ha sido el caso sugerente en ambos casos, aunque eso si este año al estar cerrado el NYCO no hay posibilidad de elegir. Hubiera sido difícil en todo caso renunciar a una de las dos óperas del MET. El sábado comienza con un largo paseo por Central Park donde se pueden ver en los árboles los bonitos colores de las hojas, como en la foto del blog (la Tardor). Central Park está invadido de runners que preparan la Maratón que se celebrará el primer domingo de Noviembre. Muchos corren con camisetas de Obama. Parece claro que aquí triunfará Obama.

Después de un largo paseo me dirijo al MET a comprar las entradas no teniendo ningún problema, cosa que hace un año era realmente difícil, si bien en ambas funciones el lleno era total.

DOCTOR ATOMIC

John Adams es quizás el compositor de ópera contemporáneo mas representado. Nixon in China (1987) y The Death of Klinghoffer (1991, recommendable ver el blog de Titus) han sido representadas en varios escenarios, así como I was looking at the ceiling and then I saw the sky (1995).

Dr. Atomic fue estrenada en San Francisco en 2.005 y antes de ser representada en NYC lo fue también en Ámsterdam y en Chicago. El libreto es magnífico y fue compuesto por Peter Sellars conjuntamente con el compositor, y relata los episodios previos a la prueba que se realizó de la bomba atómica antes de su utilización. La acción transcurre en New Mexico en el desierto y se centra en la figura y carácter de J. Robert Oppenheimer, físico que fue designado por el gobierno de USA como director de la prueba, denominada Proyecto Manhattan. Oppenheimer fue un hombre de inteligencia excepcional, graduado en Física y Química en Harward, doctorado en Alemania, hablaba correctamente francés, holandés y alemán, además de conocer otros seis idiomas entre ellos el sánscrito. Tenía también una cultura amplia en el terreno de las artes ya que no solo tenía a Baudelaire ( Fleurs du mal) como modelo sino que también escribía sonetos en las noches previas a la prueba. Debía ser de buena familia, ya que se cuenta que en casa de sus padres en NYC, donde creció, tenían tres cuadros de Van Gogh. Tanta inteligencia comportaba en algunos momentos un carácter excéntrico y esquizofrénico. Posteriormente a la utilización de la bomba en Japón, Oppenheimer justificó su actuación diciendo que el actuó como físico y fue el gobierno de USA quien la utilizó. Estuvo acusado de ser cercano al partido comunista y por tanto algo olvidado, aunque finalmente fue galardonado por su contribución a la física quántica. Fumador compulsivo, en la representación es así tratado, murió de cáncer en su casa de Princeton (NJ). La ópera muestra los nervios de los días previos a la prueba por parte del equipo de Oppenheimer así como de los militares que intervinieron en el proyecto, con algunas escenas en las que figura la mujer de Oppenheimer (Kitty) y su criada (Pasqualina, de raza india). Los nervios de los que intervinieron eran tales que debían dudar de la capacidad de destrucción en el sentido que podía llegar a ser para algunos incluso superior a lo que fue. Se tuvo que esperar a que pasara una tormenta e incluso a que el viento fuera favorable a llevar la lluvia ácida hacia el desierto para realizar la prueba. Finalmente se llevó a cabo el 16 de Julio de 1.945 a las 5.30 a.m. La ópera finaliza en ese momento con todo el equipo del proyecto Manhattan mirando la explosión con gafas de protección. Una vez acabada la música, una voz en off repite en japonés: “un poco de agua para mi niño”

La música de Adams, por lo menos en esta ópera, me pareció bien orquestada y efectivamente fácil de escuchar, destacando los momentos de interludios en los que la efectividad de la partitura logra crear el clima de la situación y las consecuencias que tuvo el experimento. En algunos momentos se emplea música o sonidos electrónicos que parecen justificados.

Por lo que se refiere al canto, Adams mezcla lirismo y declamación, destacando algunos soliloquios de Oppenheimer, Kitty y Pasqualita . El coro tiene una presencia importante, sobretodo en el segundo acto.

La producción y dirección escénica de Penny Woolcock consta de unos cubículos en tres diferentes niveles en los que aparecen unas veces los miembros del proyecto, y otras los indios del desierto de New Mexico, quienes observan la situación sin saber a lo que están asistiendo. También aparece casi siempre presente la gran bomba.

Alan Gilbert quien será el próximo director de la NY Philarmonic, dirige magistralmente la orquesta del MET, logrando un sonido claro y expresivo que transmite una emoción acorde al contenido argumental.

De los cantantes destacar el buen trabajo de Gerald Finley (Oppenheimer), Richard Paul Fink (Edward Teller) y Eric Owens (general Leslie Groves). Correctos Thomas Glenn (Robert Wilson), Meredith Arwady (Pasqualita), Sasha Cooke (Kitty) Earle Patriarco (Frank Hubbard) y Roger Honeywell (capitán James Nolan).

Al finalizar la representación hubo entusiasmo general, con el público puesto en pie en el momento que salió a saludar el compositor. A destacar que no hubo nadie que abandonara la sala ni en el entreacto ni durante la función.

Quizás mi predisposición para esta ópera era inmejorable, gracias a Pilar, Titus y haber estado este verano en Hiroshima, pero creo que óperas como esta y Dead man walking acabarán haciéndose un lugar en el repertorio.

LUCIA DI LAMMERMOOR

Cuatro horas después del Dr, Atomic, empezaba la que es una de las grandes óperas del bel canto (coincido con Barbebleue). Era pasar, y nunca mejor dicho del día a la noche, y no solo por la música y el canto, sino también por los interpretes, la producción y la puesta en escena.

La producción a cargo de Mary Zimmerman, es completamente clásica y a veces espectacular, excepto el primer cuadro del tercer acto en el que se introduce algo de modernidad sin extravagancias. Decorados típicos del gusto del público del MET. La dirección de escena es bastante estática y en el caso de Diana Damrau introduce algunos movimientos que no vienen al caso, pero que logran las risas del espectador americano. No se si es de la dirección de escena o cosecha propia de la diva.

Poco tengo que añadir a los comentarios previos que Joaquim (entonces Ximo) había hecho sobre las voces de Damrau y Beczala ya que en esta función se pueden suscribir completamente sus comentarios. Tan solo añadir que pese a la pureza y tecnicismo de Beczala (fenomenal y emocionante en el “fra poco a mi ricovero”) quizás falte en algún momento una mejor interpretación e implicación en el personaje. Los dos fueron aclamados, pero es evidente que la Damrau se vende mejor juzgando la reacción del público.

Ildar Abdrazakov (Raimondo), conocido en el Real y el Liceu, obtuvo un buen éxito, así como Vladimir Stoyanov ( Enrico) barítono búlgaro del que habrá ver como evoluciona su carrera. Creo que ha actuado en Bilbao y lo volverá a hacer esta temporada.

Marco Armiliato condujo la orquesta de mas a menos sin aprovechar las cualidades de la misma, aunque fue brillante las actuaciones de los solos de flauta, arpa y armónica. En descargo de Armiliato hay que decir que la función se hizo demasiado larga, ya que a los siempre largos entreactos del MET se unió en esta ocasión, según una explicación que dio desde el escenario una persona del teatro, un problema en la maquinaria, lo que supuso un entracto de cuarenta y cinco minutos entre el segundo y tercer actos. Algunos optaron por marcharse a casa o a tomarse una burger con una copa de Merlot californiano, que es lo que hice para finalizar la jornada en NYC.”

Erwin Schroot assajant Don Giovanni al MET - Foto New York Times

27 de Setembre DON GIOVANNI al MET

Aquest dia tenia vol per tornar a Madrid, plovia i que millor que anar a la sessió de las 13 h. del MET. Era la segona vegada que anava a aquesta hora al MET, i lo primer que s’ha de dir es que aquestes funcions del dissabte el públic assistent correspon a persones que viuen a les rodalies de NYC i donat les distancies i el tràfic tenen dificultats per anar al teatre per la nit. La representació d’aquest DG, es la primera de la temporada, que va començar el dia 22 de Setembre, i la numero 501 del teatre, que aquesta temporada celebra el seu 125 aniversari.

La producció es de Marthe Keller, i te uns grans murs de maons de color marró o taronja que es mouen lateralment deixant la part central pel desenvolupament de l’acció. Aquesta part central roman sempre buida pel moviment escènic dels cantants, que es magnífic, excepte per  les escenes del Palau de DG, o del cementiri. No queda ben resolta la situació de la escena final de l’aparició de l’umo di saso i en conjunt crec que afegeix poc