La Scapigliatura va ser un moviment cultural italià de mitjan segle XIX, amb la seva màxima activitat entre 1860 i 1880, que es va desenvolupar principalment a Milà i altres ciutats del nord d’Itàlia. El nom prové de scapigliato (“despentinat”, “desmanegat”), i expressa el caràcter rebel, anticonvencional i transgressor dels seus membres, que cercaven el rebuig de la cultura burgesa i dels valors morals tradicionals, mitjançant la crítica social i política, sovint amb to provocador i utilitzant un estil experimental, ple d’ironia, pessimisme i temes ombrívols, influenciats alhora per moviments europeus com el romanticisme tardà, la bohèmia parisenca i el que esdevindria com a decadentisme en àmbits com la literatura (poesia, narrativa, periodisme), la música, la pintura i les arts visuals d’aleshores.
El moviment va trencar amb les convencions literàries italianes tradicionals i va preparar el terreny per a moviments posteriors, com el verisme i el decadentisme. Tot i no ser molt cohesionada, la Scapigliatura va tenir un paper clau en la modernització de la cultura italiana.
En l’àmbit literari els principals representants van ser: Emilio Parga, Iginio Ugo Tarchetti, Giovanni Camerana, Cletto Arrighi o Arrigo Boito, aquest darrer també compositor i juntament amb Franco Faccio principals representants del moviment en l’àmbit musical. El primer amb la seva òpera Mefistofele (Scala de Milà 1865 i posteriorment a Bologna 1875 en la versió revisada que coneixem) i el segon amb Amleto (Teatro Carcano de Milà 1865).
Amilcare Ponchielli (Paderno Fasolaro, Cremona, 31 d’agost de 1834 – Milà, 16 de gener de 1886), tot i estar vinculat amb el moviment, no es pot dir que en formés part, n’és contemporani i, fins a cert punt, un seguidor o simpatitzant malgrat no seguir fil per randa l’estètica del moviment. La seva música amb La Gioconda com a única òpera perdurable del seu opus, té moltes més afinitats amb la tradició melodramàtica italiana, amb un lirisme de gran volada, escenes espectaculars emprant una orquestració brillant i una línia vocal de gran exigència i virtuosisme que l’apropen molt més a la Grand Opera francesa que no pas per la renovació formal i el caràcter més intel·lectualitzant de la trama, amb influència del wagnerisme i la utilització dels leitmotivs (Ponchielli a La Gioconda en fa un ús discret i decoratiu) amb la utilització de la densitat harmònica i els cromatismes i la integració de l’escena amb la música eliminant en la mesura del possible els números tancats, que caracteritza el moviment de la Scapigliatura, així i tot comparteix amb Boito la voluntat de trencar esquemes, però amb menys radicalitat estructural, el que fa que es consideri a aquesta òpera com la porta del verisme italià, sobretot pel seu quart acte. Penso que el moviment musical dels despentinats tant interessat en cercar una succesió operística al geni de Bussetto, paradoxalment va rebre la més gran aportació a la renovació del mateix Verdi amb el testament musical de les dues òperes més grans del seu opus, Otello (Scala de Milà 1887) i Falstaff (Scala de Milà 1893).
La Gioconda es va estrenar el 8 d’abril de 1876 al Teatro alla Scala de Milà, per tant, el període sí que és clarament el dels “despentinats”, però l’estil no es té a veure amb l’obra mestra de Boito o l’Amleto. Necessita sis grans cantants, primeres figures, que atorguin de consistència a uns personatges de cartó pedra d’una trama impossible, que fa que només per això, es faci difícil encasellar en el nou i in quiet movciment , amb ínfules molt més intel·lectuals que no les que oferia la trama de Angelo, tyran de Padoue (1835) de Victor Hugo i potser per això Arrigo Boito, membre destacat del moviment, es va amagar sota el pseudònim de Tobia Gorrio. Cal dir que l’obra del famós dramaturg francès també va originar l’òpera de Saverio Mercadante, Il Giuramento (Teatro San Carlo de Nàpols, 1837).
Sent La Gioconda una òpera de finals del segle XIX, sorprèn que els seus sis protagonistes principals estiguin tan poc desenvolupats, siguin tan esquemàtics i sense matisos ni personalitats psicològiques ben treballades i suggerents, tots ells i sense distinció són personalitats primàries, alhora que les accions dramàtiques en la que es veuen involucrats, encara els fa més inversemblants, és per això que els cantants sotmesos per Ponchielli a unes exigències vocals notables, si bé acompanyats d’unes melodies generalment molt inspirades i agraïdes, han de posseir una convicció i consistència talentosa per sobre de les banalitats dramàtiques i ha de ser aquesta convicció i grapa teatral juntament amb una espectacularitat vocal, les que han de portar a bon port aquesta òpera, perquè si no és així, a hores d’ara no s’aguanta (o jo no l’aguanto) per enlloc.
Com que he vist els dos repartiments en dos dies consecutius (dimecres i dijous) he decidit fer un únic apunt, traint una mica el que acostumo a fer.
El Liceu ha reunit dos elencs farcits de noms de l’actualitat, però potser buscant el millor de cada casa, no en fem un que dignifiqui l’obra, almenys tal com jo he après a estimar l’òpera des del meu aprnentatge inicial a les cues del carrer Sant Pau, que eren una veritable universitat oral del saber operístic i el posterior apronfundiment en tots els vessants del gènere, llegint i sobretot escoltant i assistint al teatre tant com he pogut. L’estil necessari, aquell que feia aixecar el públic de les seves butaques a l’estrena i durant gran part del segle XX, en òperes com La Gioconda fins i tot amb cantants que potser no eren grandíssimes figures, ja no s’estila, tot ha canviat molt, començant pel públic. Ara ja “no tolerem” cantants de segona i ens sembla que si no hi ha en el cartellone els grans noms del moment, cantants com els que proposa el Liceu en aquests dos repartiments, no motiven les mateixes reaccions que en altres temps i aleshores similars a aquests, sí que ho feien, és clar que jo no recordo cap Enzo d’ínfima qualitat, com hem tingut enguany en ek segon cast. La Gioconda, com totes les òperes cal cantar-la bé, amb les veus adients i a més a més, cal afegir un plus d’implicació i visceralitat, que sense endinsar-nos en la grolleria, provoqui que les guspires d’entusiasme contagiïn al públic, sense oblidar mai l’elegància, però també posant tota la carn a la graella amb “testosterona gurmet”, si m’ho permeteu, que faci que els duos Enzo-Barnaba, Laura-Gioconda o Laura-Alvise no semblin intercanviables amb els Dorabella, Fiordiligi, Ferrando i Guglielmo. També cal que hi hagi un director musical que ho entengui així i que sigui capaç de galvanitzar tota la companyia amb tensió creixent sense que res trontolli o defalleixi, però no ha estat el cas.
L’inicialment previst mestre Luisotti potser ho hauria fet possible, però Daniel Oren, el director musical que s’ha acabat fent càrrec de les onze representacions programades, a banda de fer sonar l’orquestra i el cor de manera quasi sempre esplèndida, no ha sabut atorgar a la representació d’un discurs dramàtic continuat i de tensió creixent, fent que la representació esdevingués com un concert de números aïllats, ben acompanyats i poca cosa més. Fins i tot hi ha evidències d’una manca d’entesa entre el fossat i escena, malgrat que quan he vist les representacions ja se n’havien fet més de la meitat, amb manca de coordinació amb el cor i sobretot alguns cantants del segon elenc. L’orquestra sona amb un so generós i opulent, de qualitat, també el cor en una evident progressió engrescadora i el cor infantil de l’Orfeó ben integrat malgrat algunes notes agudes calades, ara bé, el mestre israelià, abusa del forte i una certa lentitud que fa caure l’imprescindible discurs per fer sostenible el relat. Els matisos són més estètics que d’exigència dramàtic-musical i així es fa difícils sostenir una obra com aquesta. El quart acte s’arriba a fer feixuc i això a banda de mancances vocals, que també hi són, és per una direcció poc inspirada. Portem dos títols seguits amb directors que no fan lluir l’orquestra com cal i ara ja va sent hora de fer venir a noms de relleu que acompanyin els repartiments de nivell i facin lluir l’orquestra com es mereix després de tants anys de treball dur.
Gioconda és un dels rols paradigmàtics per a soprano dramàtica i ni Saioa Hernández, una soprano spinto, ni Ekaterina Semenchuk, una mezzosoprano, s’adeqüen en principi al que demana Ponchielli. La soprano madrilenya posseeix una veu voluminosa, amb un centre esplèndid i preciós i una zona greu que en aquest rol ha de sovintejar molt i que l’obliga quasi sempre a obrir el so de manera poc natural, això té com a conseqüència que quan ha d’emetre aguts sempre siguin en forte i, per tant, que en molts moments el seu cant esgoti. És incapaç quan ho demana el rol, de fer mitges veus i molt menys pianos (L’Enzo adorato és grotesc), ja que la columna sonora trontolla, ella això és la primera que ho sap i que intenta controlar i dissimular amb intel·ligència, acompanyada d’una interpretació molt intensa, gràcies a un fraseig incisiu i una certa tendència al gran guinyol que el rol propicia, amb un cant molt extravertit que connecta amb el públic, no n’hi ha dubte, però per a mi el canta molt millor la mezzosoprano russa, amb una homogeneïtat de registre, color i amb un control de la mitja veu i el pianíssim molt més acurat, autèntic i musical. La seva interpretació no té l’atractiu de la soprano espanyola, segurament perquè el fraseig no és tan intens i el volum vocal no és tan notable, però a mi la seva Gioconda em va recordar aquelles que m’agraden. Cal dir que totes dues van mostrar en algun moment o altre, dificultats d’afinació.
Enzo és un rol difícil, compromès i per a un divo tenor líric de veu agraïda i elegància captivadora. Avui d’aquests no n’hi ha o jo no els conec, per tant ens hem de conformar amb el que hi ha i entre aquest, segurament Michael Fabiano que debuta aquest rol amb aquestes representacions, és un digne defensor d’una part només apte pels més grans. Ell si el canta més, formarà part de la nòmina d’aquells tenors que sovintejaven tots els teatres dècades enrere i triomfaven, perquè és valent, intenta ser expressiu amb i donar sentit a totes les seves intervencions, amb mitges veus i cant elegíac (duet amb Laura i tercet del quart acte) o amb intervencions més viscerals en els moments més intensos del segon i tercer acte. El seu “Cielo e mar” ha estat digne, amb matisos i varietat expressiva, fent una certa demostració de cant legato que s’ha d’agrair. Si abans s’ha tingut la desgràcia de sentir l’Enzo de Martin Muehle tal com va cantar el dia 25, Fabiano pot arribar a semblar una reencarnació de Gayarre. El tenor brasiler té una veu amb metall i un agut sense fissures, però no té res més. No té idea del cant legato i va curt de fiato, el pas de la veu és sempre un conflicte i ell i la “mezza di voce” són com l’aigua i l’oli. El seu “Cielo e mar” no passaria cap prova preliminar en cap concurs de cant. No és un tenor per cantar al Liceu i abans-d’ahir a més a més, va tenir un mal dia.
Laura Adorno ha anat a càrrec de dues bones mezzosopranos: Ksenia Dudnikova de veu poderosa i agut descontrolat i Vasrduhi Abrahamyan de veu no tan important però més dúctil, expressiva i bonica. En tots dos casos hi ha coses a millorar, però amb un altre director musical, crec que s’hagués pogut treure més bon partit.
L’Alvise Badoero anava a càrrec de dos baixos correctes: John Relyea i Alexander Köpeczi, malgrat que els he vist tots dos, només us parlaré del baix hongaro-romanès, perquè a Relyea el vaig veure a l’assaig general i mai parlo dels assaigs i, en canvi, a Köpeczi l’he vist dos dies seguits, millor dimecres que dijous, per lògica en la d’ahir se’l notava més cansat. És un bon baix, encara jove i que segur que consolidarà la veu, però ara ja és sòlida i guanyarà amb contundència i registre. Diu bé i projecta amb suficiència. Penso que és un cantant a tenir en compte.
La Cieca és un rol per a contralt i ja sabem que aquesta és una vocalitat difícil de trobar. Sovint canten aquest rol, mezzosopranos, però al Liceu hem tingut la sort de veure algunes veritables contralts, sobretot a la més gran, Ewa Podles i qui ha tingut la sort de veure-la i sentir-la no ho oblida mai. En el primer repartiment el Liceu va contractar a Violeta Urmana una cantant ja en la fase de declivi de la seva carrera que ha fet una evolució de mezzo a soprano dramàtica per tornar als inicis i ara assumint un rol que no ha de ser per a una cantant en la seva fase final, això és un error, ara bé, no hi ha dubte que el seu nom dona prestigi a qualsevol cartellone, sent de les poques cantants que ha cantat Laura, Gioconda i Cieca, un fet singular. Quedaria com una anècdota de prestigi si no fos que en el segon cast el rol l’ha cantat la contralt hongaresa Anna Kissjudit que l’any passat ja em va cridar l’atenció la seva Erda en el Festival de Bayreuth a través de la retransmissió radiofònica, però que ara en el teatre m’ha semblat una autèntica revelació. Veu generosa, bonica, plena, de veritable contralt en tot el seu registre i amb una notable noblesa en el fraseig. De fet, ella és el nom que situaria per sobre dels dotze que han assumit els sis rols principals en aquesta immersió giocondesca. Excel·lent i a tenir en compte en la pròxima Tetralogia liceista.
Si no haguessis sentit a Ludovic Tézier fa pocs dies en el recital amb Nadine Sierra, us diria que no hi ha barítons per fer aquest dolent de manual, amb la maldat i la vocalitat necessària per fer-lo creïble, ja que ni Gabriele Viviani, d’una vulgaritat insofrible i una veu poc baritonal, ni Àngel Òdena amb una veu molt més consistent, però amb un descontrol en l’emissió que provocava una oscil·lació molesta, alhora que un esgotament prematur en els moments de més intensitat, han fet justícia a un rol tan complex com agraït. Penso que Òdena no hauria de sovintejar un rol com aquest, no li fa cap bé a la seva veu.
En els rols menors han estat més que correctes el jove i prometedor Guillem Batllori com a Zuane, Roberto Covatta com a Isèpo i els dos solistes habituals del cor, Dimitar Darlev i Alessandro Vandin assumint els rols de barnabotto, pilot i cantant.
Parlem de la producció?
Teníem una Gioconda esplèndida deguda al sempre elegant Pier Luigi Pizzi, que era en tots els sentits molt millor que aquesta nova producció coproduïda amb el Teatro San Carlo de Nàpols. Estava molt vista? No tant com l’Elisir del Gas i insisteixo, era més estèticament bonica, més elegant i teatralment més consistent que aquest “O monumento” al cartó pedra dels teatres de província.
Una única escenografia deguda a Etienne Pluss que comença discreta i que amb variacions en cada acte, fa que cadascun sigui pitjor que l’anterior. Tampoc ajuda un disseny de llums de Valerio Tiberi, pla i monòton, que malgrat que cantin que el dia s’enfosqueix a l’escena no passi res i que ho embolcalla tot d’una grisor feixuga. Christian Lacroix s’emporta el protagonisme del “que macu” amb un disseny de vestuari de luxe carnavalesc per a la festa del tercer acte i pels personatges nobles. Per sort la caracterització de la Cieca s’ha suavitzat respecte a l’estrena napolitana, que semblava sortida del vídeo de Thriller de Michael Jackson. Què fa amb tot això i la trama impossible d’Arrigo Boito, Romain Gilbert, director de la producció?, ja us ho dic, ras i curt: el ridícul. És com una mirada mal feta a les direccions escèniques de cinc o sis dècades enrere, però sense el caràcter naïf que tenien aquelles. Iniciem amb un quadre plàstic, recurs que no havia vist des de l’època daurada d’Antonello Madau Díaz & Cia. Continuem amb un moviment escènic fins i tot grotesc, amb sortides dels malabaristes traient foc per la boca en moments de tensió dramàtica que no hi pinten res, per no parlar del sempre complicat final del segon acte amb la crema del vaixell d’un impacte visual més adient per a una nit a l’òpera del Marx. Em va semblar absolutament anacrònic i fora de lloc, que en la Venècia del segle XVII, mentre Alvise canta la seva ària del tercer a ritme de vals (anacronisme de la partitura com els valsos del Rosenkavalier) el senyor Gilbert no se li acudeixi res més que fer sortir pel darrere de l’acció principal a una parella que balla (Alvise parla del ball que té lloc a una estança del palau i que serà motiu de la segona escena del mateix acte) un vals en el més pur estil de la Viena de dos segles després. Però el més gros de l’enginy teatral del director escènic vindrà immediatament després amb el duo d’Alvise i Laura, amb un text que ja té delicte “Preparat per a morir” on la noia s’ha de ficar “voluntàriament” a dins d’un forat que Alvise tapa amb un llençolet (ni una luxosa catifa oriental) que per art de màgia es trasllada en el saló de ball on quan Barbaba arrossegui a la Cieca fins allà i aquesta informi els invitats que prega per algú que ha mort, tot seguit Alvise aixecarà el llençol d’aquell nínxol mòbil, per a horroritzar a tothom, jo el primer. Tampoc s’entén gaire que significa la làmpada que va caient a poc a poc sobre La Cieca que es queda sola al saló abans que caigui el teló del tercer acte (Homenatge a The Phantom of the Opera?) Mil i un detalls que em deixo per no fer-me passat, denoten l’error d’haver pagat una nova producció quan l’antiga encara era excel·lent.
I parlem del ballet, és clar. És d’agrair que a La Gioconda no es talli com si es fa en altres òperes com Faust, que malgrat tenir una partitura esplèndida els directors no saben que fer-ne. A l’òpera de Ponchielli això no passa, però si una música tan popular i esperada no va acompanyada d’una coreografia de categoria, com va ser l’espectacular dansa de les hores coreografiada per a Gheorge Ianku i ballada per Ángel Corella i Letizia Giuliani en l’enyorada producció de Pizzi i que ha quedat en la memòria de tots els liceistes com una fita, el final de curs d’escola de dansa que es presenta ara amb una coreografia de Vincent Chaillet, em sembla un nyap ridícul que no sobrepassa la discreció. Segurament els ballarins solistes que interpreten l’Arlecchino (Ismael Turel i Carlos López), Pantaleone (Josseph Peñazola i Jaume Ruiz) i Colombina (Laura Vega i Sara Dos Remedios) estan capacitats per molt més, com també els vuit components del cos de ball. Pobríssima solució coreogràfica per una posada en escena que se’m fa molt difícil pensar que es podrà tornar a reposar el dia, déu vulgui que d’aquí a molts anys, el Liceu decideixi tornar a programar aquest títol.
Els dos dies, l’èxit ha estat discret, si bé la reacció del públic al final de la representació quan ha sortit a saludar Saioa Hernández ha estat molt més generosa que per a la resta, mentre que en el segon cast, el gran èxit se’l va endur la gran Anna Kissjudit, no era per menys, anoteu aquest nom.
IN FERNEM LAND 