En aquest tercer apunt em dedicaré a fer un primer repàs a la llista de les òperes que es basen en el Roméo i Julieta del segle XX, però el div idiré en dos apunts per no aclaparar, deixant les darreres cinc òperes del segle XX per una segona part que no trigaré a publicar.

• 1776 Romeo und Julie – Georg Benda
• 1796 Romeo e Giulietta – Niccolò Antonio Zingarelli.
• 1825 Giulietta e Romeo – Nicola Vaccai.
• 1830 I Capuleti e i Montecchi – Vincenzo Bellini amb el llibret també de Felie Romani elaborat per l’obra de Vaccai. Tot i que en alguns casos de dubtós gust es va trasposar el rol de Romeo a un tenor (fins i tot Claudio Abbado que va alterar l’orquestració, va acceptar aquest canvi de tessitura), Bellini el va escriure per a una mezzosoprano, estrenat per Giuditta Grissi (germana de la més famosa soprano Giulia), per dotar al personatge d’una vocalitat més juvenil.
• 1863 Romeo e Giulieta – Melesio Morales (òpera mexicana en italià).
• 1867 Roméo et Juliette – Charles Gounod. Aquesta és la versió més fidel a l’obra de William Shakespeare.
• 1901 A Village Romeo and Juliet – Frederick Delius 
• 1922 Giulietta e Romeo – Riccardo Zandonai. És la versió verista de la tragedia original.
• 1940 Romeo i Dzhul’yetta – Heinrich Sutermeister (Suïssa).
• 1950 Romeo und Julia – Boris Blacher (Alemanya).
• 1955 Romeo i Dzhul’yetta – Barkev Sakilarian.
• 1958 Romeo, Julie a Tma (Romeu, Julieta i les tenebres) de Jan Hanuš
• 1962 Romeo, Julie a tma (Romeu, Julieta i les tenebres) – Jan F. Fischer (Txèquia).
• 1988 Roméo et Juliette – Pascal Dusapin (França, òpera contemporània d’avantguarda).
• 2007 Romeo and Juliet – Dustin M. Hoffmann (Estats Units).

Tot just iniciat el segle, entre 1900 i 1901, el compositor anglès Frederick Delius va compondre A Village Romeo and Juliet, és la seva cinquena òpera i sense cap mena de dubte, l’obra mestra lírica i la més interpretada del seu catàleg operístic.

El mateix compositor va escriure el llibret en alemany i l’òpera es va estrenar el 21 de febrer de 1907 a la Komische Oper de Berlín sota la direcció de Fritz Cassirer, amb la soprano Lola Artôt de Padilla com a Vreli, Sali (Romeu adult) el va cantar el tenor  Willi Merkel, el baríton Desider Zádor va cantar la part del negre violinista. A l’estrena hi era present el director anglès Sir Thomas Beecham que va quedar tan impressionat que al cap de tres anys va dirigir l’òpera en l’estrena anglesa.

L’òpera no adapta el drama de Shakespeare a Verona, sinó que cerca la inspiració en la novel·la breu homònima de l’escriptor suís Gottfried Keller, publicada el 1856. Delius va traslladar el conflicte shakespearià a un entorn rural i realista de mitjan segle XIX a Suïssa, on dos agricultors veïns, Manz i Marti, mantenen una disputa implacable i destructiva per la possessió d’una franja de terra abandonada situada entre les seves finques. Els fills respectius d’ambdues famílies, Sali i Vrenchen, creixen junts i s’enamoren profundament, malgrat l’odi absolut que professen els seus pares. Assetjats per la pobresa, la ruïna moral dels seus progenitors i la impossibilitat de viure el seu amor en una societat venjativa i mesquina, els joves decideixen fugir de la realitat. S’embarquen en una barca vella i la deixen anar riu avall, provocant enfonsar-se voluntàriament en les aigües per unir-se per sempre en la mort.

Ens allunyem totalment de l’argument, però es manté la rivalitat de les dues famílies i l’amor de la parella que els conduirà a un tràgic final que poc té a veure amb el final tan impactant i eficaçment teatral de l’obra original. M’ho he pensat abans d’incloure-la en el llistat, però com que hi ha vincles evidents i en el títol també se’n fa referència, aquesta és la que inicia el llistat de les òperes del segle XX dedicades als amants de Verona.

Musicalment, s’apropa més a l’impressionisme del Pelléas et Mélisande de Debussy que al romanticisme de Gounod i la grandiositat del postromanticisme wagnerià. Delius utilitza una paleta orquestral sumptuosa, plena de cromatismes refinats, textures flotants i harmonies delicades que evoquen constantment la natura, el pas de les estacions, la boira i la nostàlgia rural. La part vocal no busca l’efectisme operístic tradicional, sinó una declamació fluida i apassionada que s’integra com un instrument més dins del teixit simfònic general. El tret més genial de l’arquitectura d’aquesta òpera són els interludis simfònics que connecten les escenes. El moment més reconegut i també interpretat de manera independent en els concerts simfònics és el Jeremi / Interludi simfònic conegut en anglès com The Walk to the Paradise Garden (El camí cap al jardí del paradís). Aquest interludi musical sona just abans de l’escena final. Representa el punt àlgid de la fugida dels amants cap a un lloc de somni. És una de les pàgines simfòniques més commovedores, melangioses i belles de tota la música anglesa del segle XX. Aquest fragment orquestral reflecteix perfectament la bellesa crepuscular i el lirisme somniador que Delius va imprimir a la seva particular reinterpretació del mite de Romeu i Julieta, fent d’aquest interludi, no un mer descans tècnic entre escenes, sinó el veritable vehicle emotiu que transporta el públic des de la bullícia terrenal fins a l’experiència mística i tràgica del suïcidi dels amants.

La vocalitat exigida als principals protagonistes és:

Per a Sali (Roméo) un tenor líric a qui se li exigeix un timbre de gran calidesa i una emissió molt lluent però continguda. Sali no és un tenor heroic ni dramàtic; el seu cant expressa la melangia, la puresa i la profunda vulnerabilitat d’un jove atrapat per la ruïna del seu pare i per un amor impossible. Requereix un excel·lent domini del legato i de la  mezza voce en els duets d’amor.

Per a Vrenchen (Julieta), cal una soprano lírica pura, de timbre fresc, transparent i dolç, capaç de projectar una gran emotivitat sense forçar el registre. La seva línia vocal reflecteix la innocència inicial i la posterior maduresa tràgica a mesura que la seva família s’enfonsa en la pobresa. Comparteix amb Sali moments d’un lirisme melangiós extremadament refinat.

La part de Manz, el pare de Sali, està escrita per a un baríton o baríton-baix que ha de mostrar fermesa i autoritari. La vocalitat del baríton s’utilitza per a subratllar l’obsessió terrenal, l’orgull i la duresa del pagès encès per l’odi veïnal. Mentre que Marti, el pare de Vrenchen és per a un baix, amb més foscor i gravetat que en el segon acte ha de reflectir la desintegració mental i la bogeria a la qual el porta la ruïna econòmica i la fixació per la terra. Hi ha un rol, el del negre violinista (Der schwarze geiger) que és un personatge simbòlic cabdal (el propietari original desposseït de la franja de terra en disputa). La seva vocalitat requereix un accent gairebé narratiu, misteriós i popular, sovint estretament lligat a l’ambient rústic i a la música de dansa de la regió.

Delius busca a “A Village Romeo and Juliet” unes veus naturals i expressives que s’amalgamin orgànicament amb el color simfònic de l’orquestra, convertint cada intervenció vocal en un sospir poètic dins del paisatge rural suís.

L’obra s’estructura en tres actes:

L’acte 1er.

• Escena 1: Ens presenta els dos terratinents veïns, Manz i Marti, llaurant agressivament les seves terres i envaint progressivament la franja de terra abandonada que separa les seves propietats (propietat d’un misteriós personatge conegut com el “Negre Violinista”, un home desposseït per la justícia). Els seus respectius fills petits, Sali i Vrenchen, apareixen jugant feliços al camp, ignorant completament l’odi visceral que s’enfronta als seus pares.
• Escena 2: Han passat uns anys. Sali i Vrenchen ja són joves. Un encontre secret al jardí fa aflorar la realitat d’un amor profund i pur entre ells. Mentrestant, la disputa legal i física entre Manz i Marti arriba a un punt de confrontació tan extrem que arruïna econòmicament i socialment ambdues famílies.

L’acte 2n:

• Escena 1: La ruïna ha destrossat la família de Marti. El pare, mentalment ferit per l’obsessió i la pobresa, intenta obligar a Vrenchen a casar-se amb un home ric i rude de la zona per salvar les aparences. Vrenchen aconsegueix escapar gràcies a l’ajuda de Sali.
• Escena 2: Els joves es reuneixen clandestinament en un paratge natural apartat. Sota la llum de la lluna, juren no separar-se mai i accepten que el seu destí està unit per sempre, malgrat que el món exterior els rebutja i condemna.

L’acte 3r:

• Escena 1: Sali i Vrenchen fugen cap a un poblat proper on se celebra una festa popular bulliciosa ambientada en un hostal conegut com el Paradís). Allà experimenten per darrer cop la vida, la música popular i la germanor abans de ser reconeguts per la gent i sentir el pes de la marginació social.
• Escena 2: Marxen de la festa i caminen cap a la vora del riu, on hi ha una vella barca carregada de fusta i encallada a l’aigua. En un estat de trànsit poètic i resignat, decideixen que el seu amor només pot perdurar fora d’aquest món. Deslliguen la barca, deixen que s’endinsi al corrent del riu i s’enfonsen voluntàriament en les aigües profundes per morir junts.

Tot i que Frederick Delius era d’origen britànic (nascut a Bradford, Anglaterra), la seva òpera es va compondre originalment amb un llibret en alemany (Romeo und Julia auf dem Dorfe) perquè va ser concebuda per a l’escena alemanya. La versió anglesa es va estrenar el 22 de febrer de 1910 a la Royal Opera House, Coven Garden, dirigida per Sir Thomas Beecham en una traducció d’Arthur Clifford basant-se en el text original i en la novel·la de Gottfried Keller, amb Walter Hyde com a Sali, Ruth Vincent com a Vrenchen, el baríton Robert Maitland com el negre violinista, Harry Dearth com a Manz i Dillon Shallard com a Marti. Aquesta representació al Covent Garden va marcar el debut escènic de qualsevol òpera de Delius a Anglaterra i va consagrar l’obra en el repertori britànic.

Us proposo la preciosa versió filmada de Petr Weigl sota la direcció musical de Sir Charles Mackerras amb Vreli cantada per Helen Field i interpretada per Dana Moravkova,  Sali cantat per Arthur Davies i actuat per Michel Dlouhy, The Dark Fiddler cantat per Thomas Hampson, Vreli (nena) cantada per Pamela Mildenhall i interpretada per  Katerina Svobodova, Sali (nen) cantat per Samuel Linay i interpretat per Jan Kalous, Manz cantat per Barry Mora i interpretat per Leopold Haverl, Marti cantat per Stafford Dean i actuat per Pavel Mikulik. Amb l’Arnold Schönberg Chor i l’ORF Symphonieorchester

Dues dècades més tard de l’estrena de l’òpera de Delius, el 14 de febrer de 1922 s’estrena al Teatro Costanzi de Roma, l’òpera Giulietta e Romeo amb llibret d’Arturo Rossato (inicialment havia de ser Giuseppe Adami, però va desestimar el projecte), basat en la novel·la de Luigi Da Porto i l’obra de Matteo Bandello, més que no pas amb en el text de Shakespeare, per bé que inspirat en ell; i música de Riccardo Zandonai. És un dels títols més destacats del postromanticisme i del verisme italià i representa la versió verista de la tragèdia veronesa. La parella protagonista era excepcional: Gilda Dalla Rizza (Giulietta) i Miguel Fleta (Romeo), dirigia l’orquestra el mateix compositor. El rol de Tebaldo, originalment escrit per a baríton i estrenat per Carmelo Maugeri, més tard el va cantar el tenor Francesco Merlí. L’estrena va obtenir un èxit aclaparador tant de públic com la crítica, que  va lloar la capacitat de Zandonai per conjugar la tradició operística italiana amb un llenguatge orquestral modern, influït pel simfonisme wagnerià. L’òpera es va convertir ràpidament en el triomf més gran de la carrera de Zandonai després de Francesca da Rimini (1914), i durant les dècades de 1920 i 1930 es va representar amb freqüència. Malauradament, després d’aquest inici tan esplendorós, l’òpera ha desaparegut dels escenaris malgrat ser considerada una obra mestra de l’òpera italiana d’inicis del segle XX.

Zandonai utilitza una escriptura orquestral opulenta, de so luxós i d’una gran força dramàtica i passional pròpia de l’estil post puccinià. S’allunya tant de la lleugeresa de la comèdia com de la brutalitat crua d’alguns títols del verisme pur, construint un univers sonor de gran riquesa tímbrica amb una amplíssima paleta de colors on l’orquestra no és un simple suport harmònic dels cantants, sinó un protagonista actiu que descriu els estats d’ànim, l’atmosfera nocturna, el pes del destí i la passió dels amants; i combina el lirisme vocal ardent i apassionat propi de l’òpera italiana amb una elaboració orquestral rica i ampul·losa hereva de Wagner, però també del tractament harmònic de Debussy i la modalitat antiga per recrear les danses i els aires del temps de l’acció.

La línia vocal de Giulietta i Romeo exigeixen unes tipologies vocals de lírics spinto i dramàtic amb gran resistència, però també flexibilitat i capacitat de modular la línia de cant amb un recitatiu expressiu i declamat. No hi ha àries concebudes per al lluïment dels solistes, sinó monòlegs i duets integrats orgànicament en l’acció.

L’argument com veureu en aquest detall amb els principals moments musicals inclosos, no segueix la trama de Shakespeare, però és fidel a l’esperit.

En l’acte 1r l’escena s’obre en una placeta de Verona a la qual coincideixen, a més de dues tavernes freqüentades respectivament pels Capulet i pels Montesc, el palau dels Capulet, de les habitacions del qual prové una música la composició de caràcter modal de la qual revela les característiques de les danses de l’època en què està ambientada la tragèdia, consumada a finals del segle XVI. Un cavaller, que de seguida es descobrirà que és Tebaldo, obre amb un gest violent, representat perfectament per l’orquestra, la porta de la taverna on es troben els seus criats, amb els quals medita enfrontar-se als Montesc; aquests canten una cançó vulgar de taverna “Diavolo che ho d’introno, la putta mia che fa?”, elaborada per Zandonai amb una escriptura simple que en denúncia el caràcter popular. La tensió entre les dues faccions, palesada per Zandonai amb una harmonia cromàtica particularment carregada, és palpable i explota a causa d’un insult fet per Sansone i Gregorio, dos criats dels Capulet, cap a una dona que és defensada immediatament pels Montesc. La baralla és representada eficaçment amb un “enfrontament” entre els dos cors tractats amb la refinada tècnica contrapuntística del doble cor, que representen les dues faccions en lluita i que són separades per la intervenció d’un home emmascarat que, entrant en escena amb tots els atributs del tenor heroic “Branco di servi!… Giù le spade!”, intenta imposar la pau. Tebaldo, per contra, continua atiant la baralla demanant repetidament a l’home que es tregui la màscara. La baralla està a punt de reprendre’s quan el redoblament del tambor anuncia l’arribada de la guàrdia nocturna, que fa fugir a tothom per evitar ser detinguts. Es tornen a sentir els cants i la música provinents de la casa dels Capulet, mentre el pregoner declara: “Genti alle case! Serrate le porte! Chi il sangue cittadino spargerà avrà la morte!” En passar la guàrdia, fins i tot la natura sembla asserenar-se amb una música dolcíssima que descriu perfectament el cla de lluna, mentre des d’un balcó del palau dels Capulet s’aboca Giulietta, que albira el seu Romeo, l’home emmascarat d’abans, que fins aquell moment havia mantingut oculta la seva identitat i que de seguida s’enfila per arribar fins a la seva estimada al balcó. Tots dos, en un duet de tons intensos i lírics “È la mia sposa!” en què la música expressa perfectament el text plenament simbolista, amb les seves analogies i personificacions com en l’expressió “l’alba che infiora di rose il dì”, s’intercanvien promeses d’amor en un clímax que té el seu punt culminant en un petó apassionat. Després d’aquest, es torna a sentir la música de la festa a casa dels Capulet, en acabar la qual els dos amants reprenen l’intercanvi de promeses d’amor, de nou amb una escriptura d’intens lirisme. A invitació de Giulietta, Romeo marxa abans que despunti l’alba, mentre l’acte conclou amb un petit cor de dones que se sent en la llunyania sobre una orquestració extremadament refinada que fa ús de la celesta i que representa l’alba amb la ciutat que es desperta gràcies al so de les campanes.

El segon acte s’inicia al pati del palau dels Capulet, on Giulietta, juntament amb la seva criada Isabella, rep la visita festiva d’un grup de noies que la conviden a jugar al “torchio” (dansa orquestral), un joc que revela quin desenvolupament tindrà un amor. És una pàgina musicalment alegre i despreocupada que representa perfectament la joventut de les noies. Un canvi radical d’atmosfera, assenyalat per dissenys cromàtics inquiets i tremolosos, anuncia l’arribada de Tebaldo, que fa marxar les altres noies per parlar amb Giulietta, la qual fa un senyal a Isabella perquè faci esperar a Romeo.

És precisament el jove el que constitueix el tema inicial del dramàtic diàleg entre Tebaldo, que acusa la noia d’acollir-lo a casa, i Giulietta, que respon amb la feresa pròpia del seu rang. L’home no aconsegueix elevar-se cap a un veritable cant desplegat ni tan sols quan, evocant la infantesa, voldria despertar en l’ànim de la noia un sentiment d’amistat. Al final, amb una certa maldat, li diu que el seu pare es trobarà amb el comte de Lodrone per pactar el seu matrimoni amb aquest home de gran llinatge, mentre se sent un cor intern.

El diàleg és interromput per Gregorio, que truca a la porta; aquest arriba sagnant, ja que és supervivent d’un enfrontament amb el grup dels Montesc en el qual els Capulet creuen haver matat Romeo. El jove, que en realitat es trobava encara amagat, és cridat per Isabella, mentre se sent el tema de l’orgue de mà aparegut a l’inici de l’acte. De seguida, tots dos es troben l’un en braços de l’altre i Giulietta manifesta en un cant apassionat el seu desig de fugir amb Romeo “Son vostra sposa“, amb qui s’ha casat en secret.

Tots dos són interromputs, però, per l’arribada de Tebaldo, que obre violentament la porta que custodiava Isabella i desafia immediatament Romeo, afegint que, havent tingut coneixement de les seves trobades nocturnes, cridarà per tota la ciutat que Giulietta és una desvergonyida, tot sobre una música dramàtica impregnada de cromatismes. Davant d’aquesta darrera provocació de Tebaldo, Romeo desembeina l’espasa i el mata en un duel entre la consternació de Giulietta i d’Isabella, que demana auxili.

En la confusió que es genera, Giulietta arrossega Romeo cap a la porta secreta, mentre l’arribada de la guàrdia nocturna calma els altres; Giulietta voldria morir, però cedeix de seguida al suggeriment d’Isabella de beure la poció capaç de simular una mort aparent. La noia, en un impuls de joia que Zandonai expressa a través d’un intens lirisme, prepara la seva fugida amb Romeo, afirmant que, tot i ser tinguda per morta per tothom, estarà viva només per a ell.

En el tercer acte l’escena es trasllada a Màntua, on en una plaça rústica els homes i les dones estan ocupats en les feines quotidianes “Oh! su, su, fa presto”. En una taverna es troba Romeo esperant notícies de Giulietta per part d’un criat seu que, tanmateix, no s’ha presentat; precisament en aquell moment arriba de Verona un trobador que, amb una actitud còmica reflectida per una música irònica “Stornello del Cantatore“, atreu l’atenció dels presents. Aquest explica els darrers fets esdevinguts a Verona i, sobretot, la mort de Giulietta, provocant la reacció rabiosa de Romeo, que s’abraona sobre ell i l’interroga sobre els detalls. L’home explica que, viatjant cap a Verona on s’havia de celebrar el casament entre Giulietta i el comte de Lodrone, s’havia trobat amb altres juglars que li havien explicat la mort de la noia. Romeo cau en la més fosca desesperació, representada a l’orquestra per una harmonia cromàtica particularment dramàtica “Giulietta mia!”; la notícia és confirmada també pel criat i Romeo decideix partir immediatament. La seva carrera esbojarrada enmig de la tempesta és descrita per un Intermezzo directament connectat amb l’escena anterior, que es cloïa amb un acord de triada augmentada pendent de resolució. Un baix obstinat sembla representar el galop intens dels cascs dels cavalls, mentre un cor intern, en una atmosfera típicament decadent, fa palesa la desesperació de Romeo cantant “Giulietta! Son io! Io, non mi vedi?.. .” El criat acompanya Romeo a la capella dels Capulet on, estesa sobre el sepulcre, jau inerta Giulietta. Havent acomiadat el criat, Romeo contempla la noia en un passatge on el dolor s’expressa a través d’un intens lirisme, i de seguida decideix beure el verí. Precisament en aquell moment Giulietta es desperta, suscitant la joia de Romeo, amb qui dona vida a un duet d’encesa lírica, però la trista realitat acaba imposant-se. Romeo té un defalliment i revela a la noia que ha begut un verí, just quan l’alba, de la qual un cor intern canta les lloances, comença a il·luminar amb la seva llum el rostre dels dos infeliços amants. Giulietta mor col·lapsada pel dolor sobre el cos de Romeo.

Us proposo escoltar una gravació de la radio holandesa del 11 de febrer de 1964, amb Edita Amadeo (Giulietta), Ferrando Ferrari (Romeo), Mathilde Theissung-van Grafthorst (Isabella), Guido Mazzini (Tebaldo), Mario Carlin (Il cantatore/Gregorio), Giovanni Foiani (Sansone/Bernabo/un banditore), Fred Bongers (un Montecchio), Jan Ditmeyer (un famiglio di Romeo), Sophia van Sante (una donna/maschera II), Joop Ruivekamp (servo), Jenny Veeninga (maschera I), George Spijkstra (un’altra Fante). Amb el Netherland Radio Choir i la Radio Chamber Orchestra sota la direcció de Fulvio Vernizzi.

I si voleu, una altra més antiga de la RAI 1955, però amb cantants més reconeixibles: Giulietta: Anna Maria Rovere Romeo: Angelo Lo Forese Tebaldo: Renato Capecchi Isabella: Ornella Rovero Il Cantatore: Dino Formichini Gregorio: Salvatore de Tommaso Sansone: Antonio Massaria Bernabò: Ugo Novelli Director: Angelo Questa Coro e Orchestra Sinfonica di Milano della RAI

Dues dèquedes més tard i sempre dins de la tonalitat, topem amb la tercera òpera del segle XX dedicada a Roméo i Julieta, obra del compositor suís, Heinrich Sutermeister (1910–1995) Romeo und Julia, estrenada el 13 d’abril de 1940 a la Semperoper de Dresden sota la direcció de Karl Böhm, que va ser el gran valedor de l’obra i va encarregar directament la partitura, i amb Torsten Ralf com a Romeo i Maria Cebotari com a Julia, Kurt Böhme com a Capulet, Sven Nilsson com a Pater Lorenzo.

Escrita en ple context de la Segona Guerra Mundial, per tant sota el Tercer Reich, aquesta òpera en la seva estrena va obtenir èxit rotund d’acollida i crítica. L’obra va situar immediatament a Sutermeister en el panorama operístic internacional d’Alemanya i Europa Central durant la dècada de 1940 a 1950.connectant amb el gust del públic alemany del moment pel seu llenguatge rítmic, directe i fàcil, allunyat de la segona escola de Viena i el dodecafonisme, molt en la línea d’un altre compositor admés pel règim nazi, Karl Orff (el seu mestre), ja que la seva música encaixava amb els gustos estètics oficials del Ministeri de Propaganda de Joseph Goebbels, que afavoria obres d’estètica tradicional i rebutjava l’avantguarda o l’Atonalisme (titllat com a “art degenerat”). Ell com a ciutadà suís mai va estar afiliat al Partit Nazi (NSDAP) ni a les seves organitzacions polítiques, ja que com a ciutadà estranger tampoc li corresponia ni en va formar part. La relació de Sutermeister amb el Tercer Reich es podria que va ser de caràcter pragmàtic i professional, com la de molts altres artistes i músics no alemanys de l’època, que van acceptar que la seva música s’estrenés i s’interpretés  als teatres alemanys que disposaven dels mitjans orquestrals i escènics més grans d’Europa. Ell va aprofitar el moment mirant a una altra banda i tapant-se el nas, però en cap cas hi ha evidències ni registres, que demostrin que fos un ideòleg o un defensor del nacional-socialisme.

El tractament melòdic que es podria etiquetar de neorromàntic o neoclàssic i d’un evident lirisme que defuig del drama líric de discurs continu i torna a estructurar l’òpera mitjançant números tancats en forma d’àries, duets, passatges concertants i un ús destacat del cor amb una orquestració de gran transparència i fins i tot lleugeresa que l’allunya de l’escola wagneriana, utilitzant formes rítmiques incisives i harmonies modals i neotonals li varen reportar la la gran i immediata acceptació del gran públic.

Sutermeister va condensar el drama amb una força dramàtica colpidora i un lirisme modern. El mateix compositor va escriure el llibret en alemany, fent una sintetització molt personal de la tragèdia de Shakespeare distribuida només en dos actes dividits en escenes connectades, eliminant tots els personatges i centrant-se de manera recorrent en els amants. La figura del destí i la mort inevitable domina tota la peça. El cor, a banda de representar les faccions rivals de Verona, també actua com el cor del teatre grec, comentant la fatalitat del destí.

Acte I

• Escena 1: La plaça de Verona (El conflicte i la trobada) L’òpera comença amb una atmosfera de violència. El cor, dividit en les dues faccions de la ciutat (Capulets i Montesc), protagonitza un enfrontament brutal. Després que es restableixi la pau temporal, la placenta es buida i Romeo apareix immers en la seva melancolia. Més tard, durant una festa obertament aristocràtica a casa dels Capulet, Romeo s’hi introdueix emmascarat i veu Julia per primera vegada. L’impacte és immediat i mut; el primer diàleg entre tots dos pren la forma d’un delicat madrigal d’amor.
• Escena 2: El jardí i el balcó En la famosa escena del balcó, els dos joves s’intercanvien promeses d’amor etern en un duet d’un lirisme transparent i recollit. Decideixen unir-se en secret malgrat l’odi visceral que separa les seves famílies.
• Escena 3: La cel·la de Pater Lorenzo Romeo i Julia acudeixen a la cel·la de Pater Lorenzo, qui accepta casar-los en secret amb la lliure esperança que aquesta unió pugui reconciliar finalment els Capulet i els Montesc. Tanmateix, l’alegria dura poc: poc després del casament, les lluites de carrer es reprenen i Romeo es veu arrossegat a matar Tebaldo (el cosí de Julia). Com a conseqüència, és condemnat a l’exili immediat de Verona.

Acte II

• Escena 4: L’habituació de Julia i el comiat En la cambra de Julia tenen lloc les últimes hores de la nit de bodes. Els dos amants s’acomiaden apassionadament abans de l’alba, quan Romeo ha de fugir cap a Màntua. Just després de la seva marxa, el pare de Julia (Capulet) entra a l’habitació per anunciar-li que s’ha de casar de forma imminent amb el jove comte Paris. Julia es nega, però davant la fredor i la pressió del seu pare, queda en la més absoluta desesperació.
• Escena 5: La poció i el pla de Pater Lorenzo Julia acudeix de nou a Pater Lorenzo a la recerca d’ajuda. El religiós li proposa un pla desesperat: li lliura una poció màgica que la farà caure en un estat de catalèpsia (simulant la mort) durant 42 hores. Mentrestant, ell enviarà un missatger a Màntua per avisar Romeo perquè la rescati de la cripta familiar quan es desperti. Julia accepta, torna a palau i pren el líquid. L’escena conclou quan la seva família la troba “morta” i es transforma en un lament fúnebre coral.
• Escena 6: La cripta dels Capulet (El destí i l’apoteosi final) A causa d’un malentès (el missatger de Lorenzo no aconsegueix arribar a temps), a Màntua només arriba la notícia de la mort de Julia. Romeo, destrossat, viatja d’urgència a la cripta dels Capulet a Verona. Allà contempla el cos inerta de la seva estimada, canta el seu dolorós adéu i beu un verí mortal. Pocs moments després, Julia es desperta del seu son. En veure el cos moribund de Romeo al seu costat, comprèn la tragèdia i es clava el punyal de Romeo per unir-se a ell. A diferència d’altres versions purament realistes o ombrívoles, Sutermeister conclou l’obra amb la intervenció d’un cor celestial que canta la transfiguració i la unió eterna dels amants en la mort, elevant el final cap a un clímax d’apoteosi mística i espiritual.

Us proposo escoltar aquesta interessant partitura en una versió de la Münchner Rundfunkorchester i el Bayerischer Rundfunkchor i el Tölzer Knabenchor sota la direcció de Heinz Wallberg de l’any 2014 amb Urszula Koszut (Julia), Adolf Dallapozza (Romeo), Nikolaus Hillebrand (Capuleti), Alexander Malta (Pater Lorenzo), Jörn W. Wilsing (Tebakdo), Gudrun Wewezow (La Nutrice), Ferry Gruber (Balthasar

Deu anys més tard, però també a Alemanya torna a pujar sobre un escenari operístic l’argument de Roméo i Julieta, ara de la mà del compositor germano-bàltic nascut a la Xina, Boris Blacher (19 de gener de 1903-30 de gener de 1975). Tot i que la seva figura transcendeix una sola etiqueta i es defineix per la síntesi de diversos corrents, és una de les figures més singulars, eclèctiques i influents de la música europea de postguerra que caldria situar dins del Neoclassicisme alemany de la meitat del segle XX, caracteritzat per la claredat formal, la transparència en l’orquestració, l’economia de mitjans i un cert distanciament objectiu i irònic (molt en la línia de Igor Stravinsky, Paul Hindemith i el Grup dels Sis francesos) i va adoptar el mètode dels dotze tons (dodecafònica) d’una manera molt personal i flexible, combinant el rigor estructural amb una claredat melòdica i harmònica d’esperit neoclàssic.

Després de la Segona Guerra Mundial, Blacher es va convertir en la figura central de la vida musical de Berlín com a professor i posteriorment director de la Musikhochschule de Berlín (Hochschule für Musik Berlin), la seva influència va ser enorme. Entre els seus alumnes més destacats hi trobem compositors com Gottfried von Einem, Isang Yun, Aribert Reimann, Heimo Erbse o Kalevi Aho.

La seva òpera Romeo und Julia va ser composta entre 1943 i 1944 a petició de l’editorial musical vienesa Universal Edition. Blacher havia estat qualificat d’artista de l’”Entartete Musik” (música degenerada) per part de les autoritats nazis a causa de les seves influències del jazz, l’atonalisme i la seva amistat amb compositors d’avantguarda. Per aquesta raó, va perdre la seva plaça docent el 1939 i va haver de treballar de manera gairebé clandestina o molt al marge del sistema oficial. Atesa la gravetat de la guerra, l’obra es va concebre amb una orientació extremadament pragmàtica i austera.

Així i tot, Blancher sabent que molts dels teatres d’òpera d’Alemanya estaven sent bombardejats, va concebre la seva òpera en petit format, una “Kammeroper” per tal que pogués ser representada per petites companyies itinerants (Wanderbühnen) amb pocs recursos i una orquestra de cambra només de nou músics (flauta, fagot, trompeta, piano i quintet de corda).

El mateix compositor es va fer càrrec del llibret en alemany, que resumeix en una hora tres escenes  conduïdes per un narrador a la manera d’un mestre de cerimònies de cabaret.

Es va interpretar primer en versió de concert a Berlín (1947) i posteriorment a Nova York (1949). L’estrena escènica absoluta va tenir lloc a Salzburg, el 9 d’agost de 1950 al Landestheater en el marc del Festival, sota la direcció musical del prestigiós Josef Krips i un repartiment de primeríssima categoria, amb Richard Holm (Romeo), Hilde Gueden (Julia), Hermann Uhde (Capulet), Sieglinde Wagner (Lady Capulet), Dagmar Hermann (Amme), Josef Witt (Tybalt), Kurt Böhme (Benvolio) i Erich Majkut (Peter), sota la direcció escènica de Josef Gielen i l’escenografia de Caspar Neher. Cal fer un esment que el programa es completava amb l’òpera, també de cambra, de Benjamin Britten, The Rape of Lucretia.

El tret característic més notori del concepte teòric i estètic de Blacher en la història de la música, és per la seva aportació a la mètrica musical. Entre 1940 i 1950 va desenvolupar un sistema compositiu basat en sèries de compassos amb durades variables matemàticament predeterminades, com podrien ser, sèries de compassos de 2/8, 3/8, 4/8, 5/8 que es repeteixen, s’inverteixen o es desenvolupen de forma sistemàtica). Aquesta obsessió pel ritme, combinada amb la influència del Jazz i la música popular que va integrar amb total naturalesa en les seves obres, atorga a les seves composicions, una agilitat diàfana extraordinària..

El seu Romeo und Julia no té res a veure amb sentimentalisme o la grandiloqüència romàntica de Gounod, ni tampoc del molt més proper Zandonai. La seva òpera abraça un estil irònic i crític, influenciat per les obres de Bertolt Brecht i Kurt Weill, on la música adopta una distància sobre la tragèdia de la intolerància humana, de manera rítmicament molt moderna.

La partitura s’allunya del postromanticisme i s’estructura en números breus, concisos i rítmicament molt incisius (usant el seu sistema de Variable Metrik)

Les tres Chansons del mestre de cerimònies o narrador (“Zwei hohe Häuser”, “Die einst’ge Sehnsucht”, “So wilde Freude”) que inicien el pròleg de cada acte, són el fil conductor de l’obra. Escrits per a una veu de cabaret/pop, acompanyats pel piano o l’orquestra de cambra amb un ritme sincopat i marcat estil jazzístic.

Els números rellevants són

• El Scherzo de la Reina Mab (“Frau Mab!”) (Part I, Nr. 5): Un prestissimo coral d’un virtuosisme rítmic i mètric enlluernador, on el cor declama el famós discurs sobre la fada de la son amb intervencions de l’orquestra de cambra.
• El Duet del Balcó (“Der Narben lacht, wer Wunden gefühlt”) (Part I, Nr. 6): Un duet breu, despullat de romanticisme, d’una gran claredat en la línia vocal i melòdica que mostra la faceta més lírica del compositor.
• El Duet del Comiat (“Willst du schon geh’n?”) (Part II, Nr. 10): La trobada a l’alba entre els amants abans de la fugida de Romeo, està tractada amb una polifonia vocal austera, però molt expressiva.
• L’Intermezzo dels Músics i Peter (Part III, Nr. 14) és un intermedi irònic i burlesc (Presto) on tres actors / músics discuteixen, il·lustrant el distanciament dramàtic donant a conèixer l’estil anomenat de la Neue Sachlichkeit (Nova Objectivitat).
• Monòleg de Romeo a la Gruft (“Ein Grab?”) (Part III, Nr. 16): El moment culminant del tenor a la cripta abans de beure el verí, és d’una gran tensió i fredor dramàtica, utilitzant una línia vocal fragmentada i directa.

LA TRAMA DRAMÀTICA es distribueix en tres actes curts precedits cada un per un pròleg a càrrec del chansonier o mestre de cerimònies.

ACTE 1er L’Odi i la Trobada

• Prolog del Chansonier: El mestre de cerimònies inicia el pròleg cantant de chanson obre la peça introduint el conflicte (“Dos cases d’alt rang, en dignitat iguals…”).
• L’enfrontament i el ball: El cor encarna la veu col·lectiva i el Príncep, decretant penes de mort per als qui pertorbin la pau (“Friedensfeinde!”). Lady Capulet intenta convèncer Julia de casar-se amb Paris.
• Festa i Balcó: Al ball dels Capulet, Tybalt reconeix Romeo, però el seu pare impedeix la baralla. Romeo i Julia es coneixen i el cor els adverteix que pertanyen a famílies rivals. La part es tanca amb el breu i emblemàtic duet del balcó (“Der Narben lacht, wer Wunden gefühlt”)

ACTE 2, El Matrimoni i el Desastre

• Pròleg: El Chansonier canta la dificultat de l’amor entre el mur de la discòrdia.
• L’albada i el duel: Després que el cor canti la benedicció del dia (assumint la figura de Bruder Lorenzo), la tragèdia s’accelera. Benvolio i el cor relaten el duel en què Romeo mata Tybalt.
• Comiat i pressió familiar: Romeo i Julia s’acomiaden al matí (“Willst du schon geh’n?”). Capulet exijeix a Julia que es casi amb Paris. El cor (Lorenzo) li lliura la poció i la condueix cap al son aparent.

Acte 3 La Cripta i la Fi

• Pròlgg: El Chansonier adverteix que les passions violentes tenen finals violents (“So wilde Freude nimmt ein wildes Ende”).
• Lament i intermezzo grotesc: El cor plora la mort de Julia (“Oh Unglückstag!”). Acte seguit s’introdueix un breu i absurda escena on el servent Peter discuteix de manera còmica amb tres músics, aportant un contrast brechtià.
• Desenllaç a la cripta: A Màntua, Romeo recorda un somni i rep la notícia de la mort de Julia. Viatja a la cripta, beu el verí (“Ein Grab?”) i, quan Julia es desperta, es troba davant la tragèdia consumada i es suïcida. L’òpera es tanca no amb un cor celestial, sinó amb una serena i gairebé freda declaració del cor sobre el destí dels amants (“Der tot hier liegt, war dieser Julia Gatte”).

Us proposo escoltar la versió del Chor und Kammerensemble der Hochschule für Musik und Darstellende Künste, dirigits per Paul Sacher amb el Romeo de Werner Krenn, la Julia d’Edda Moser, laLady Capulet de Sieglinde Wagner, la Die Amme de Christina Sasse, el Capulet de Peter Lagger, el Tybalt de Peter Andreas Brauer, el Benvolio de Hans-Georg Ahrens el chansonier de Sigi Küchle

Els altres apunts sobre Romeo i Julieta publicats son:

ROMÉO I JULIETA A L’ÒPERA, 1: ABANS DE BELLINI

ROMÉO I JULIETA A L’ÒPERA, 2: DESPRÉS DE BELLINI DURANT EL SEGLE XIX.