Recordeu el llistat? Hi ha hagut alguns canvis, amb referècies que nio eren òperes i altres incorporacions

• 1776 Romeo und Julie – Georg Benda 
• 1796 Romeo e Giulietta – Niccolò Antonio Zingarelli.  
• 1825 Giulietta e Romeo – Nicola Vaccai. 
• 1830 I Capuleti e i Montecchi – Vincenzo Bellini amb el llibret també de Felie Romani elaborat per l’obra de Vaccai. Tot i que en alguns casos de dubtós gust es va trasposar el rol de Romeo a un tenor (fins i tot Claudio Abbado que va alterar l’orquestració, va acceptar aquest canvi de tessitura), Bellini el va escriure per a una mezzosoprano, estrenat per Giuditta Grissi (germana de la més famosa soprano Giulia), per dotar al personatge d’una vocalitat més juvenil.
• 1863 Romeo e Giulieta – Melesio Morales (òpera mexicana en italià).
• 1867 Roméo et Juliette – Charles Gounod. Aquesta és la versió més fidel a l’obra de William Shakespeare.
• 1901 A Village Romeo and Juliet – Frederick Delius 
• 1922 Giulietta e Romeo – Riccardo Zandonai. És la versió verista de la tragedia original.
• 1940 Romeo i Dzhul’yetta – Heinrich Sutermeister (Suïssa).
• 1950 Romeo und Julia – Boris Blacher (Alemanya).
• 1955 Romeo i Dzhul’yetta – Barkev Sakilarian.
• 1958 Romeo, Julie a Tma (Romeu, Julieta i les tenebres) de Jan Hanuš
• 1962 Romeo, Julie a tma (Romeu, Julieta i les tenebres) – Jan F. Fischer (Txèquia).
• 1988 Roméo et Juliette – Pascal Dusapin (França, òpera contemporània d’avantguarda).
• 2007 Romeo and Juliet – Dustin M. Hoffmann (Estats Units).

Seguint la recerca d’òperes al voltant de Roméo i Julieta avui ens intentarem apropar a aquelles òperes escrites durant el segle XIX i principis del XX, és a dir després de Bellini, començant per a una raresa, el Romeo del compositor mexicà Melesio Morales.

José Ignacio Melesio Amado Morales Cardoso (Ciutat de Mèxic, 4 de desembre de 1838 – ibíd., 12 de maig de 1908), fill del guitarrista Trinidad Morales, va estudiar, composició, harmonia i instrumentació amb els mestres Felipe Larios, Antonio Valle i Cenobio Paniagua. Després del gran èxit de la seva òpera Ildegonda a Ciutat de Mèxic (1866), va viatjar a Itàlia per a aprofundir estudis. Va residir a Florència entre 1866 i 1869, on va reescriure la partitura d’Ildegonda i la va estrenar amb un notable èxit de crítica i públic al Teatro Pagliano de Florència el 1869. En retornar a Mèxic, va ser un dels fundadors de la Sociedad Filarmónica Mexicana (1866) i del seu òrgan de difusió, la revista La armonía. Va exercir com a professor de composició al Conservatori Nacional de Música durant dècades, formant generacions de músics mexicans.

El seu opus abraça l’òpera, amb títols com Ildegonda (1866-1869), Gino Corsini, ossia La maledizione (1877), Cleopatra (1891), Carlo Magno (1876), Anita (1903, estrenada després de la mort del compositor) i Roméo, la seva primera òpera, estrenada l’any 1663 i primera òpera representada al Gran Teatro Nacional. També va ser compositor d’obres simfòniques com la Simfonia Vapor de l’any 1869 escrita arran de la inauguració del ferrocarril que anava de Mèxic a Puebla, la cantata Dios salve a la Patria (1868-1869), l’obertura La hija del Rey (1882) i també va escrure musica religiosa i de cambra com l’oratori Las siete palabras de Cristo, una Missa i més de 130 obres per a piano, cançons, obres instrumentals i religioses. Destaca la música de saló, gairebé tota editada en vida del compositor, on trobem peces escrites en un llenguatge romàntic del vessant mexicà del qual Morales va ser un artista representatiu. Va ser un destacat pianista i per tant va mostrar en les seves obres per a piano, com Mira’m els ulls (editada a Itàlia per F. Lucca i a Mèxic per H. Nagel Successors), una gran complexitat tècnica. Morales va fer una evolució del belcantisme inicial cap a un tractament més modern amb la utilització del leitmotiv wagnerià i el contrapunt a la recerca de la força dramàtica, com també l’eliminació de números tancats, amb una escriptora més densa tant per l’orquestra com per l’exigència dramàtica de les veus.

L’òpera Romeo y Julieta, originalment anomenada només Romeo va ser el tret de sortida de la seva trajectòria com a compositor. Es va estrenar el 27 de gener de 1863 al Gran Teatro Nacional de la Ciudad de México, predecesor del Palacio de Bellas Artes, el segon es va començar a construir l’any 1904 el mateix any que es va enderrocar el primer. L’estrena va coincidir amb la intervenció francesa, però i potser per això va suposar un gran èxit de públic i crítica, en un moment de fervor nacionalista, consolidant Morales com la gran promesa de la música nacional. Morales va utilitzar el llibret de Felice Romani en dos actes, originalment compost per a I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini i Giulietta e Romeo de Nicola Vaccai i, per tant, també en italià, com era habitual en la majoria de les composicions operístiques d’influència belcantista. L’obra la va va dedicar al seu pare com a mostra d’agraïment després d’haver abandonat els estudis d’enginyeria civil com ell volia per centrar la seva formació en la composició musical.

L’estil de les primeres òperes està molt influenciat pel bel canto italià de Bellini i Donizetti, i també pel primer Verdi, amb una escriptura vocal exigent i un delicat tractament orquestral, amb recitatius acompanyats per l’orquesta seguits de passatges de forta intensitat lírica i de llargues melodíes largas i ornamentacions en el format tradicional de l’ària i cabaletta. Morales va seguir també la tradició d’escriure el rol de Romeo per a una mezzosoprano o contralt, malgrat que l’any de l’estrena de l’òpera aquesta pràctica dels rols en travesti ja estava bastant en desús. Els rols de Romeo i Julieta van ser estrenats per Eloísa Tommasi (Romeo) i la soprano Mariana Barilli, sent el director musical el mateix compositor.

Malauradament, el material que he trobat d’aquesta òpera és molt deficient. Hi ha una reducció de la partitura a piano i amb parts parlades que es va representar a Puebla el gener de 2026 amb més voluntat que encert d’uns cantants clarament insuficients, tant vocalment com tècnicament. Si algú està interessat a sentir aquesta voluntariosa i decebedora reducció, us adverteixo que fa de mal seguir i sentir, AQUÍ hi ha l’enllaç del YouTube..

Més dignitat ofereix la versió de la cavatina de Romeo a càrrec de Mónica Covarrubias Ferrer, mezzo (Romeo), Salvador Sarmiento, tenor (Teobaldo), Erick Händel Martínez, (Capuleto) Pianista: Andrés Rivera, Coro de la Escuela superior de Música Fausto de Andrés y Aguirre Direcció coral: Gustavo Aguirre. Procedent del Diplomado de la Ópera Mexicana del juliol de 2025.

Així com la versió de l’ària del primer acte de Giulieta “Oh!, quante volte” per la soprano Juliette de León, acompanyada per Fernando Núñez al piano. el 22 de juliol de 2023  Palacio de Bellas Artes 22 de juliol de 2023 al Palacio Bellas Artes de Mèxic, que ens dona una magnífica idea de com pot ser aquesta òpera amb intèrprets dignes. Malauradament només acompanyats a piano.

L’obra de Morales necessita una recuperació digna, potser no és la seva millor òpera, però caldrien cantants i una orquestra amb cara i ulls per valorar-la com es mereix.

El 27 d’abril de 1867 al Théâtre Lyrique Impérial (Théâtre de la Ville) de París es va estrenar l’òpera en cinc actes amb llibret de Jules Barbier i Michel Carré, i música de Charles Gounod, Roméo et Juliette, la que pocs dubtaran a qualificar de la millor i més fidel adaptació operística de la tragèdia de Shakespeare.

L’estrena va coincidir amb la presència a París d’altes autoritats i monarques europeus atrets per l’Exposició Universal, la qual cosa va convertir la funció en un dels esdeveniments socials i artístics de l’any, obtenint un èxit immediat i triomfal. En el seu primer any va superar el centenar de representacions. Més endavant, l’obra va passar a l’Opéra-Comique (1873) i finalment a l’Opéra de París (1888), on Gounod va afegir el tradicional ballet al tercer acte per adaptar-la a les exigències d’aquest coliseu.

A diferència d’altres adaptacions operístiques, la versió de Gounod destaca per mantenir quatre duets d’amor que articulen tota la progressió dramàtica i emocional dels amants: A l’acte primer l’encontre “Ange adorable” en forma de madrigal i que actua com un leitmotiv melòdic reapareixent subtilment a l’orquestra en moments clau de la tragèdia, a l’acte segon la famosa escena del balcó “O nuit divine!” després de la gran escena i ària de Roméo. El segon duo és d’una sensualitat aclaparadora. A l’acte quart la parella canta “Nuit d’hyménée!” a la capella després de la cerimònia del casament i en l’única nit que podran gaudir junts. la passional melodia de “Non, ce n’est pas le jour” ens aboca als més funestos presagis. Finalment a l’acte cinquè ens trobem amb el duo del desenllaç “Console-toi, pauvre âme” en una agonia sublim d’inútil exaltació amorosa i sol·licitud de pietat divina.

Al voltant d’aquests quatre moments cabdals, Gounod reflecteix en la partitura el que serà punt àlgid de l’estètica del romanticisme francès amb un equilibri sumptuós entre el refinament harmònic, la plasticitat lírica i una profunda expressivitat dramàtica. L’òpera s’inicia amb un pròleg coral a cappella de gran efecte que representa una llicència directa del text de Shakespeare que anticipa la tragèdia dels amants.

L’escriptura vocal està influenciada per la tradició del belcanto, però amb una flexibilitat declamatòria pròpia de la mélodie i la prosòdia de l’idioma francès, amb una elegància i distinció estilística que va fer escola, però també acostant la línia vocal a la paraula parlada, respectant amb precisió l’accentuació idiomàtica que permet atorgar una gran versemblança teatral als diàlegs. La gran volada melòdica de les frases amples entre l’èxtasi de les grans frases ascendents i el sospir melangiós en les descendents configuren a la partitura d’una sensualitat lírica amb l’ús recurrent de motius cíclics que van confluint i apareixen durant tota l’obra, atorgant una unitat discursiva musical extraordinària..

El rol de Juliette (creat per a Marie Miolan-Carvalho) exigeix una soprano amb projecció lírica, agilitat, coloratura i un gran domini del cant apianat i de les mitges veus. El cèlebre vals “Je veux vivre” és l’exponent màxim d’aquesta vocalitat: brillant, festiva, amb notes picades i sobreaguts elegants, però integrada en l’escena del ball, però la veritable vocalitat s’ha d’evidenciar en la gran escena del quart acte “Dieu! quel frisson court dans mes veines?…Amour ranime mon corage” que les sopranos lleugeres sempre obvien per les exigències d’una veu més dramàtica. El rol de Roméo està escrit per a un tenor líric pur, quan ho canten veus més lleugeres es troba a faltar la calidesa del timbre que atorga seducció juvenil al personatge. La seva vocalitat fuig de l’heroïcitat gutural i aposta per l’efusió amorosa, amb l’obligada elegància del fraseig, el domini de les mitges veus, els reguladors i el cant expressiu allunyat del verisme que molts tenors li atorguen. “Ah! lève-toi, soleil!”, la seva gran ària, necessita tanta melangia, dolçor i contenció, com seducció i intensitat expressiva, que necessita forçosament un domini i control de la “mezza voce“ i el cant apianat, a poder ser evitant el falset.

Els rols secundaris, per bé que imprescindibles per a la correcta narració, del patge Stéphano (rol travesti) per a mezzosoprano lírica amb el seu deliciós couplet, “Que fais-tu, blanche tourterelle” necessita una veu flexible per oferir el tarannà lleuger i insolent d’un jove enamorat, mentre que per a l’escena del Frère Laurent (baix profund) el cant necessita mostrar una solemnitat religiosa, però sense obviar la bonhomia i noblesa del personatge en cap cas intransigent. Un altre rol curt, però amb un moment rellevant és el de Mercutio, amb la balada de la “Reine Mab” que necessita un baríton líric francès (baríton Martin) capaç de mantenir l’esperit rebel i enginyós que ha de contrastar fortament amb la melangia i el lirisme de Roméo, amb un cant d’agilitat rítmica i nítid en el registre mitjà-agut, sense obviar el timbre lluminós i juganer, propi de la joventut i sense caure en la vulgaritat, prohibida sempre però en l’òpera francesa molt més.

L’orquestració de Gounod destaca pel refinament de colors, la densitat harmònica, la riquesa melòdica, l’ús expressiu dels instruments solistes i una rica densitat harmònic, amb la gran innovació formal d’obviar l’obertura habitual per utilitzar el pròleg coral a cappella on el cor anuncia el destí fatal dels amants i crea immediatament un clima d’austeritat tràgica.

Gounod usa l’orquestra de manera pictòrica, per exemple fent servir les arpes i la fusta per a acompanyar les escenes nocturnes (com el fons sonor de l’escena del balcó). Té especial cura en contrastar orquestralment la lleugeresa de l’ambient festiu dels Capulets, amb els ritmes de dansa galants i la brillantor de metalls, amb la foscor de les cordes greus i els metalls mutats en els episodis de violència o a la cripta del darrer acte. Els interludis orquestrals entre actes serveixen per il·lustrar els diferents estats d’ànim dels protagonistes, convertint l’orquestra en un personatge actiu que comenta i prediu els fets, sempre amb la tragèdia sobrevolant tota l’acció dramàtica.

Si bé de les òperes més conegudes que han musicat l’obra Shakespeariana, la de Gounod és la més fidel, cal fer esment que:

En l’original, el patge o servent de Romeo té un paper gairebé inexistent o es reparteix entre diferents criats. Barbier i Carré van crear el personatge de Stéphano (el rol en travesti per a soprano o mezzosoprano lleugera) com a confident jove i insolent de Romeo. És ell qui provoca obertament els Capulets al tercer acte amb la seva cançó burleta “Que fais-tu, blanche tourterelle”, la qual cosa desencadena directament el duel mortal.

Tybalt i Mercutio mantenen els seus rols com a caps de fila dels bàndols de les dues families enemistades i en llibret operístic guanyen relleu vocal i escènic (especialment amb la famosa Ballade de la “Reine Mab” de Mercutio al primer acte, que a Shakespeare és un monòleg parlat, però aquí es converteix en una ària operística de gran efectisme).

El llibret operístic elimina a la jove Rosaline la jove que a l’inici de la tragèdia és l’enamorada de Roméo i el motiu pel qual assisteix al ball dels Capulets i també difumina el protagonisme de Lord i Lady Capulet i el Príncep de Verona (le Duc). De la mateixa manera les subtrames polítiques i socials de la ciutat de Verona desapareixen i concentra l’acció en el conflicte íntim dels amants. La diferència més notòria rau en l’escena final. Julieta es desperta just un instant després que Romeo hagi begut el verí mortal i agonitzi. Ell mor als seus braços, i ella s’acaba suïcidant amb el punyal de Romeo en veure’l mort. No hi ha, per tant, cap comiat extens, però a l’òpera això és un malbaratament que no es pot permetre i els llibretistes i el compositor fan que Roméo begui el verí creient que Julieta és morta, però Julieta es desperta abans que el verí posi fi a la vida de Romeo, fet que motiva el quart gran duo i final “Console-toi, pauvre âme”, d’una volada romàntica impactant.

Hi ha moltes versions possibles per gaudir d’aquesta òpera, però si n’hi ha una que em sembla definitiva especialment adequada vocalment i musicalment, és la que va tenir lloc a la Royal Opera, Covent Garden de Londres l’any 1994 sota les direccions de Charles Mackerras i Nicolas Joёl, amb el juvenil, apassionat i deliciós Roméo de  Roberto Alagna, la Juliette immillorable de Leontina Vaduva, la Gertrude de Sarah Walker, el Frère Laurence de Robert Lloyd, el Capulet de Peter Sidhom, el Tybalt de Paul Charles Clarke, Le Prince de David Wilson-Johnson, el Gregorio de Jeremy White, el Mercutio de François Le Roux, l’Stéphano d’Anne Maria Panzarella i el Pâris de Richard Halton, amb la Covent Garden Orchestra & Chorus.

Amb l’òpera de Gounod, referència i obra mestra indiscutible de la tragèdia shakespeariana, s’acaben els Roméo i Julieta operístics del segle XIX. La pròxima entrega farà referència al catàleg del segle XX.

Espero que malgrat l’escassedat de títols posteriors a Bellini del segle XIX, hagi estat del vostre interès.