A toda nueva grabación sobre canto rossiniano le doy la bienvenida. Estoy enamorado de este tipo de música y de esta modalidad de canto, para mí el más sublime. Vaya por delante mi agradecimiento a Joyce DiDonato por escoger los temas que ha seleccionado y que corresponden a 6 roles estrenados por Isabel Colbran, la gran prima donna madrileña que primero en Madrid, luego en París, en toda Italia, pero especialmente en Nápoles (el San Carlo era el principal teatro de Italia, muy por encima de La Scala) y finalmente en Viena y Londres, reinó como diva absoluta entre 1799 y 1824, aunque su declive comenzó a patentizarse a partir de 1815, precisamente cuando Gioachino Rossini (que a partir de 1822 se convertiría en su esposo) comenzó a componer para ella, teniendo en cuenta sus limitaciones y su estado vocal que se fue deteriorando más y más con el paso de los años.
Este nuevo disco contiene, en el libretto que lo acompaña, un hermoso prefacio a cargo de Joyce DiDonato y un interesantísimo comentario -que nadie que adquiera esta grabación debe obviar- a cargo de Philip Gossett, una de las más destacadas eminencias mundiales de la actualidad sobre temas rossinianos, si no la más venerada, donde se aclaran muchos conceptos sobre las características de la voz y la importancia de Isabel (Isabella) Colbran en la historia de la ópera y en relación con el Rossini serio (compuso 26 óperas serias, sobre un total de 39, más 5 “pasticci” aceptados y otros que nunca reconoció).
Vaya por delante que fue tal el enfrentamiento y la saturación de divismo que tuvo que soportar Rossini en su relación con el castrato Giovanni “Battista” Velluti (1781-1861), durante los ensayos y representaciones de “Aureliano in Palmira” (La Scala-1813) que aún cuando este estuvo en activo hasta 1830, aproximadamente, no le quiso componer ninguna otra ópera, no queriendo saber nunca más nada de “castrati”, pues no hacían más que inventarse nuevas florituras y cadencias, alejándose totalmente de la música original compuesta, por lo que a partir de entonces, Rossini compuso todos los ornamentos que debían interpretar los cantantes, no permitiendo que éstos se inventaran nuevos, ni que terminaran los finales de arias, dúos, tercetos, etc. y concertantes en agudo, siguiendo el patrón Mozart, a quien adoraba, y de quien se consideraba un epígono. Por tal razón se “las tuvo” con el tenor Gilbert Duprez cuando éste incorporó un do de pecho en “Guillaume Tell”, en una revisión de la Opera de París en 1837, al final de la cabaletta del aria de Arnold del Acto IV, moda que estaba comenzando a imponer en todo cuanto cantaba. Lo mismo hizo con Adelina Patti, en plan sarcástico, después de una representación de “Il barbiere di Siviglia”, diciéndole más o menos a la diva :”Magnífica su interpretación Sra. Patti en esta ópera, por cierto quién es el autor?”, dadas las coloraturas añadidas, trinos y gorjeos no escritos por Rossini. A este respecto dijo, muy sabiamente, Teresa Berganza (incuestionable rossiniana) que Rossini escribió todas las coloraturas que tenían que interpretarse y que si no escribió más es que no lo creyó conveniente, por consiguiente hay que cantar las que están escritas.
Los contratenores no contaban para nada desde hacía casi 200 años, ya que estaban destinados al canto religioso en las iglesias y, prácticamente, desaparecieron del mapa hasta mediados del siglo XX, con la irrupción de Alfred Deller y -a partir de los años 60- con las diferentes composiciones destinadas a los citados falsetistas. Pero las puertas del cielo musical se le abrieron a Rossini con la proliferación de contraltos coloratura primero y cuando estas menguaron con la clasificación de la cuerda de mezzo-soprano que comenzó a denominarse así a partir de la década de los 20 del siglo XIX. Rossini quedó enamorado de las voces de las contraltos: Mombelli, Lanari, Marcolini, Nagher, Malanotte, Sorrentini, Carpano, Loiselet, Righetti-Giorgi, Cardini, Manzi, Galianis, Castiglione, Muratori, Cortesi, Pisaroni, Bassi, Comelli, Parlamagni, Cruciati, Cecconi, Mariani, para quienes compuso diferentes roles, sintiendo predilección por Maria Marcolini, Gertrude Righetti-Giorgi, Rosmonda Pisaroni y cuando todas éstas comenzaron a declinar, y empezaron a establecerse las mezzos coloratura, irrumpió en el mundo de la lírica la más grande contralto del siglo XIX: Marietta Alboni (la Podlès de entonces) a quien había enseñado canto el propio Rossini (por una única ópera interpretada por ella en el Liceu, mereció ser expuesta en un medallón del “Salò dels Miralls”, donde aún permanece).
Nunca agradeceré lo suficiente a Marc Heilbron que me permitiera tener acceso a su extraordinaria tesina sobre Isabel Colbran que merecería ser editada YA, gracias a la cual me interesé aún más sobre esta fascinante cantante y pude corroborar lo que, intuitivamente y a juzgar por los roles que había interpretado, creía saber de ella en cuanto a su tesitura. Posteriores libros al respecto me han ido ampliando los conocimientos, pues adquiero todo lo que cae en mis manos al respecto.
Isabel Colbran (1785-1845) nació en Madrid, estudió con el maestro Pareja y amplió estudios con el castrado Crescentini que le enseñó la técnica de emisión, expresión y adornos, amén del uso del portamento, uso que Rossini prohibió que utilizara en las obras que compuso para ella y en las demás de su repertorio. Debutó en Madrid en 1799 en un concierto organizado por Luciano Bonaparte y posteriormente se desplazó a París en 1804, regresó a España en 1806, para luego desplazarse a Italia, cantando en Bolonia (Academia Filarrmonica)- ciudad donde acaeció su muerte-, La Scala (“Coriolano”, de Niccolini-1809) y estrenando numerosas óperas, entre ellas “Ifigenia in Aulide”, de Federici, y la versión italiana de “La vestale”, de Spontini. Es contratada por Barbaja, que se convertiría en su amante, para el San Carlo de Nápoles, pero, con anterioridad, debuta en el Teatro del Fondo, de la misma ciudad, en 1811, con “Nina, pazza per amore”, de Paisiello. Se convierte en la prima-donna absoluta de Italia, gracias a su extraordinaria voz, su porte mayestático, su esbeltez, acompañada de su alta estatura, su entrega vocal, su expresividad y fuego interpretativo y su carencia de gesticulaciones, amén de una belleza algo agresiva que subyugó al público y especialmente al rey Fernando de Nápoles. Con la irrupción de Rossini en la vida de la Colbran (gracias a la composición de “Elisabetta, regina d´Inghilterra” que compuso para ella y que estrenaron en 1815), tres hombres coparticipaban de los favores de la fogosa madrlieña, siendo Rossini el último en llegar y con quien se casaría en 1822.
Lo curioso del caso es que en “Elisabetta” la voz de la Colbran ya dió signos de fatiga y limitaciones en la zona aguda, por lo que Rossini tuvo que limitar ésta al “Si”. Sin embargo su zona central y grave fue ensanchándose a medida que pasaban los años, siendo el punto de inflexión su intervención en “Armida” en 1817. Por esta razón las coloraturas de los personajes rossinianos encarnados, las situó su futuro marido en los registros central y grave, nunca en el registro agudo. Todas las cantantes que utilizan la zona alta por encima del “Si” en los 10 roles Colbran (Sutherland, Gruberova…) falsean la intención de su autor y, de haberlas escuchado, hubieran recibido de él una reprimenda al respecto. Precisamente Rossini en su lecho de muerte (1868), cuando fue preguntado por quién consideraba la mejor cantante de toda su obra, contestó que aunque adoraba a la también española María Malibran (la mejor cantante del siglo XIX, según Verdi, que, dada su longevidad, las escuchó a todas: Pasta, Belloc, Strepponi, Lind, Patti, las Marchisio, Melba…, opinión compartida por todos sus coetáneos), replicó: ISABELLA (que es como la Colbran deseaba ser nombrada fuera de España).
La tesitura de la Colbran ha hecho derramar ríos de tinta y en la actualidad de teclados. Qué voz tenía? Su tesitura, según Giorgio Appolonia en su obra “Le voci di Rossini” (Turín-1992) estaba comprendida entre el “La 2”, en la zona grave, y el “Si 4” en la zona aguda, coincidiendo con Philip Gosset, arriba citado. Por consiguiente se trataba de una mezzo-soprano actual, teniendo en cuenta que el diapasón estaba situado más bajo que en la actualidad. En Viena, estupefactos por sus graves, la consideraron contralto, cosa que evidentemente no era, pero tampoco soprano. Pero, como la cuerda de mezzo no existía como tal, las cantantes que no eran auténticas sopranos, pero disponían de una zona aguda aceptable, se las incluía en esta clasificación o, a lo sumo, en la de Soprano II y las que disponían de un registro grave más que notable eran clasificadas como contraltos, no siéndolo. Isabel Colbran nunca hubiera aceptado que la clasificaran de “medio soprano”, por lo que la denominaban “prima donna assoluta” y a las contraltos que interpretaban los roles masculinos se las llamaba “musico” o “seconda donna in travesti”. Las tres más destacadas cantantes líricas del primer tercio del siglo XX fueron tres mezzo-sopranos, según la clasificación actual: Isabel Colbran, Maria Malibran y Giuditta Pasta (a quien nadie denomina soprano, desde su contemporáneo Stendhal hasta su último biógrafo Giorgio Appolonia-Turín/2000).
Para Isabel Colbran, entre 1815 y 1824, compuso Rossini 10 óperas, la “Messa di Gloria”, 3 cantatas y, además, la ilustre cantante intervino en “Tancredi” (como contralto) y en “La gazza ladra” y “Torvaldo e Dorliska”, las tres también del cisne de Pésaro, pero ninguna de las tres estrenadas por ella.
Y ahora tenemos a nuestro alcance esta grabación de la mezzo norteamericana Joyce DiDonato, estupenda cantante que he podido apreciar al natural en cinco diferentes ocasiones (4 óperas, 3 de ellas de Rossini y un recital). El título genérico de este disco es “COLBRAN, THE MUSE” y su intérprete efectúa un recorrido lírico a lo largo de 6 roles Colbran, con una voz, en principio, muy indicada para interpretarlos, pero a quien le falta trabajar mucho más la zona grave (la zona más rica de Isabel Colbran) y evitar las coloraturas de su cosecha -que Rossini nunca le hubiera permitido-, más propias de una soprano ligera, para constituirse en una auténtica emula de una de las más grandes cantantes del melodrama italiano.
Se trata de un registro muy interesante, quizás superior al que hace años dedicó June Anderson a la ilustre madrileña, pero muy inferior al grabado por Cecilia Bartoli con idéntica finalidad, también hace ya bastantes años, aunque ninguna de las dos grabaciones llevaban un genérico explícito como el disco que nos ocupa. Bartoli dispone de una zona central y grave suficientemente rica para acceder a estos roles, pero no es el caso de June Anderson ni de Joyce DiDonato, si bien las tres superan con creces el registro agudo que poseía la Colbran.
No todas las intervenciones de la mezzo norteamericana llegan al mismo nivel, siendo, en mi opinión, el nivel más bajo el alcanzado en “Tanti affetti”. Me hiela la sangre el pensar que lo cante así en “La donna del lago” el próximo año en París. Pero, únicamente por los tracks comprendidos entre el 14 y el 16, dedicados a los últimos 13 minutos de “Armida”, vale la pena adquirir este disco. En este final de la ópera, sobre la maga que encandilaba a los hombres, y que hizo abarrotar el San Carlo de Nápoles, en todas las representaciones que de la misma se hicieron (a partir de su estreno el 11 de noviembre de 1817),
pues a la curiosidad de asistir a un nuevo título de Rossini se unía el morbo de ver a la diva “mata-hombres”, con sus tres amantes simultáneos entre el público asistente, prácticamente de temperatura equivalente a los “talk-shows” de la TV actual…Joyce DiDonato en estos casi 13 minutos está genial, se transforma, se desmadra y deja a un lado la reiterada interpretación elegíaca del resto de piezas para extraer de sí misma lo que yo nunca hubiera imaginado, hasta tal punto que consigue una interpretación sobrecogedora y convincente que yo creo que casi equipara a la Maria Callas de 1952 (Maggio Musicale Fiuorentino) en el mismo rol, a pesar de ser considerada la labor de La Divina, en aquella “Armida”, el punto más álgido de “bel canto” del siglo XX, al menos por los críticos de entonces y corroborado por muchos críticos y musicólogos posteriores.
A continuación voy a exponer mi opinión, obra por obra, tal como va apareciendo en el disco, opinión que no tiene por qué compartir nadie, pero que yo intentaré justificar al máximo. Por lo que se refiere a la orquesta y coro de la “Accademia Nazionale di Santa Cecilia”, debo decir que su rendimiento es generalmente óptimo, con la excepción de su intervención en “Tanti affetti”, donde suena a Banda Municipal; por otra parte la masa orquestal es excesiva para unas obras que se interpretaban com 36 componentes a lo sumo y, a veces, con menos de 20. La labor de Edoardo Muller es corecta en cuanto a tempi y expresión, salvo en el citado “Tanti affetti”.
1.- “ARMIDA” (1817)- “D´amor al dolce impero”-Aria final del Acto II- Joyce DiDonato, aún cuando exhibe buena línea de canto, está sopraníl en exceso. La Colbran ya había ensombrecido y ensanchado mucho la voz, para poder cantar de esta forma. Coloraturas inventadas no muy acertadas. Los graves están marcados pero suenan muy flojos- Algún ligero conato de grito. Acaba el aria sin agudo, como es debido en Rossini, lo cual es de agradecer.
2.- “LA DONNA DEL LAGO” (1819)- “Oh, mattutini albori”-Aria del Acto I- Canto elegíaco, como debe ser. Graves casi ausentes. Las ligeras variaciones son las adecuadas.
3.- “LA DONNA DEL LAGO” (1819)- “Tanti affetti”- Aria final, precedida de escena y recitativo. Tono sopraníl en exceso. Las coloraturas inventadas, más propias de una soprano ligera que de una mezzo, no me gustan nada. Los graves son insuficientes y las escalas cromáticas descendentes son incompletas o lo parecen, pues no llegan a los graves proporcionados por sus antecesoras. No resiste la comparación ni con Bartoli, ni con Baltsa, ni con Horne, ni incluso con Montserrat Caballé. Para mi gusto lo más flojo del disco, pero, al menos, tampoco acaba en agudo.
4.- “MAOMETTO II” (1820)- “Giusto ciel”- Nunca me había fijado que las primeras y las últimas notas de esta “preghiera” coinciden con algunas de “God save the King”. Tono elegíaco preciso, pero carente de graves. Variaciones adecuadas. Alguna fijación aquí y allá, como en todo el disco, De todas formas se trata de una buena interpretación.
5.- “ELISABETTA, REGINA D´INGHILTERRA” (1815)- “Quant´ è grato all´alma mia”- Cavatina del Acto I. Es curioso que correspondiendo en el tiempo a la obra más antigua, DiDonato la canta más central que las arias en que debe hacerlo, pues corresponden a títulos posteriores. Graves escasos, no obstante. Las coloraturas cantadas por la mezzo norteamericana, sean las originales o de su invención no están muy conseguidas y se nota alguna nota algo gritada. Final inacetable en agudo, absolutamente antirossiniano.
6.- “SEMIRAMIDE” (1823)- “Bel raggio lusinghier”. Buen estilo, pero pocos graves. Cuando la Colbran estrenó esta ópera sólo disponía de centro y grave sanos, la zona aguda era ya algo precaria. Las coloraturas añadidas son muy pobres. Las escalas descendentes incompletas (escuchad a la Bartoli) y DiDonato se dedica a frenar y a acelerar según le apetece, profiriendo alguna nota gritada. Su interpretación es inferior a la de Bartoli, Berganza, Caballé, etc. Acaba, erróneamente, el aria en agudo, pero hay que señalar que la mayoría de las cantantes que interpretan este tema optan por lo mismo, por lo que aquí hay que tolerarla, con reparos, porque es la decisión de la mayoría, aunque sea antirossiniana.
7.- “OTELLO” (1816)- Desde el comienzo del tercer acto hasta la cabaletta de la canción del sauce, pasando por la intervención del gondolero, a cargo de John Brownlee, la cual sabe a poco.Se trata de una de las mejores aportaciones de este registro, si bien la soprano que interpreta Emilia (Roberta de Nicola), tiene una voz muy similar a la DiDonato, cosa que se hubiera subsanado con una contralto, como por ejemplo Sara Mingardo. DiDonato opta más por la elegía que por la expresión de temor sobre lo que se le viene encima. Las coloraturas de su cosecha no me agradan, pero la línea de canto es buena, aún cuando no alcanza las cotas de sus antecesoras. Registro grave flojo. Sopranil en exceso.
8.-“ARMIDA” (1817)- Los 13 últimos minutos, aproximadamente, de la ópera, con la intervención de tres tenores: John Brownlee (inadecuado absolutamente, interpretando un rol de baritenor que hoy sería para un barítono agudo), Corrado Amici y Carlo Putelli. Se trata de la perla del disco. Joyce DiDonato efectúa un absoluto “tour de force”, con una interpretación fiera, apasionada y feroz que incita a verla interpretando este rol en un escenario. Bajo mi punto de vista está genial y sorprendente. Por sólo estos 13 minutos este disco merece ser comprado.
En resumen, pienso que Joyce DiDonato está capacitada para asumir convincentemente cualquiera de estos 6 roles Colbran e incluso los 4 restantes, siempre que desarrolle más su registro grave y evite intercalar coloraturas no escritas por Rossini y que él no hubiera aceptado, más propias de una soprano ligera que de una mezzo, y que en nada mejoran el material original. Su voz es hermosa y su línea de canto muy buena y su volumen suficiente, siempre que la orquesta no sea excesiva y no tienda a sobrepasarse, como suele suceder últimamente.
A pesar de los reparos expuestos yo os aconsejo que adquiráis esta grabación y saquéis vuestras propias conclusiones.
IN FERNEM LAND 
TRES BEAU !!!!!
M'agradaM'agrada
A mi es un disco me ha gustado, pero no ha cubierto las expectativas que le había puesto.
Muy a menudo sucede que nos embarga una cierta desilusión en algo que habíamos puesto grandes esperanzas.
Da la sensación que DiDonato está sobrepasada por las limitaciones de sus propios medios vocales.
Estoy de acuerdo contigo que suena demasiado soprano, aunque a mi sus coloraturas las encuentro impecables.
Gran post, bien documentado y con un preámbulo exquisito.
M'agradaM'agrada
Notable y simpática artista Joyce con una pulcra línea de canto, pese a que particularmente la considero más una soprano, que siquiera una mezzo lírica.
M'agradaM'agrada
Como siempre, Colbran nos enseña mucho y bien (no te enfades, Joaquim, ;-D)
Muchas gracias.
M'agradaM'agrada
Muchísimas muchísimas gracias por esta reseña/estudio. Me ha encantado, y coincido en general con tus apreciaciones sobre el disco. E interesantísimo todo lo que has narrado sobre Colbran.
M'agradaM'agrada
Dear Colbran,
Ha estat un plaer llegir aquest treball tan acurat que ens presentes a travès de la teva homònima i del disc que li ha dedicat Joyce di Donato.
M’agradaria que les teves participaciones en el blog d’en Joaquim fossin ja un clàssic, que tinguèssim segur que cada breu periode -el que creieu convenient- de temps tinguèssim per segures les teves escasses col·laboracions. Estic convençuda que en Joaquim no es pot enfadar ja que no deixa de ser un honor tenir en els seus salons un ser tan docte i tan sensible com ets tu i que, de fet, ens has arribat a travès d’ell, Herr von fernem Land.
Us abraço amb afecte a tots dos.
M'agradaM'agrada
Com em puc enfadar?, ans el contrari, és per això que li deixo l’espai, quan vulgui i per parlar del que vulgui. Si no fos així quin sentit tindria?
Ell ve a In Fernem Land quan en té ganes i com en té ganes, ja sigui per fer un post o els comentaris habituals que tant us agraden.
Pel que fa a la DiDonato colbranesca, m’estimo més tornar-me a escoltar el disc amb deteniment, doncs la meva opinió inicial és bastant més crítica.
M'agradaM'agrada
Joaquim no sólo me permite acceder a los posts sino que ha sido él quien ha insistido para que lo haga, pero no siempre dispongo del tiempo suficiente, sea para comentar o para confeccionar un post y, por lo que respecta a este último caso, necesito encontrar un tema que me motive y en el que esté suficientemente preparado, pues deseo que el post que yo presente no desmerezca de la calidad de los que día a día, con esfuerzo, dedicación y preparación, nos ofrece Joaquim.
Puedo adelantaros que en el inmediato mes de diciembre habrá otro post preparado por mí. Estoy esperando un material que me permitirá ofreceros unas muestras sonoras, para amenizar el texto.
Hasta pronto, pues, y os agradezco que aceptéis mi colaboración en este blog tan ecléctico, dedicado a todo en general, pero especialmente a la música instrumental y vocal, en todas sus manifestaciones.
M'agradaM'agrada
Estimat Colbran,
M’ha encantat la lliçó de “rossinisme” que ens has regalat. Espero amb candeletes el proper post que anuncies pel mes de desembre. Una abraçada.
M'agradaM'agrada
Magnífico post. ¡Hasta lo voy a imprimir!
Ahora, a comprar el disco, no sea que se acabe… (que bien le vendria a la industria de la música clásica/ópera y a nosotros, pero no caerá esa breva…).
M'agradaM'agrada
Òndia, Colbran: He quedat bocabadat! Si em permets et diré que, ja bé sigui com a comentarista o bé, com és en aquest cas, com a col·laborador -i de luxe!- d’In fernem Land, et diré una de les característiques dels teus escrits és que la gran quantitat de dades que aportes, en cap moment fa que el post perdi l’interès. No en tenia ni idea i m’ha fet molta gràcia el que expliques sobre el morbo que hi va haver a causa dels tres tenors—ex-amants a l’estrena de l “Armida”. L’enhorabona més cordial i sincera, Colbran!
Pel que fa als teus punts de vista sobre les peces gravades al disc dedicat a Rossini que ha publicat la DiDonato, m’he estimat més no llegir-los fins que no l’hagi escoltat, ja que potser em sentiria influenciat.
M'agradaM'agrada
Assur, en el estreno de “Armida” estaban presentes no los ex-amantes, sino los amantes simultáneos de la Colbran: Domenico Barbaja, el rey de Nápoles y Gioacchino Rossini. Posteriormente la Colbran se decantó únicamente por el compositor, con quien cinco año más tarde se casó.
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Òndia, Colbran, sembles un “llampego” que jo conec. Quina pifiada per part meva per no haver llegit amb prou atenció, i mira que he estat estona buscant dus menes de guió per poder posar entremig de tenors i ex-amants! :))
Gràcies per fer-me’n adonar. Una abraçada!
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Molt benvolgut i enciclopèdic Colbran, Ets una font inesgotable de coneixement i seny. El teu instint didàctic es exemplar, i aprenc mes llegint els posts que amb un curs sencer a la universitat. No me ha defraudat cap recomanació teva i tant punt pugui me compraré el cd.
La J DiDonato me la vareu descobrir vosaltres, per cert heu vist el seu DVD de Hercules, m’agradaria saber la vostre opinió.
Saltant a un altre tema, he trobat una gravació de Maria Ivogün que per la època podria ser la que havia escoltat de nen, està a un àlbum de Nimbus Prima Voce: MOZART, W.A.: Opera Arias (Great Singers in Mozart, 1906-1925) , ¿que creus tu?
M'agradaM'agrada
Jaume M, podría ser Maria Ivogün, pero también Selma Kurz o la malagueña María Galvany, si de cantantes históricas de fama se trata y que grabaran las arias de la reina de la noche. Tengo grabaciones de las tres, pero aún no he encontrado ninguna en que canten estas arias, aunque creo que las tengo. Ese disco de Prima Voce me suena…
Seguiré buscando.
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Jaume M, yo aún no he visto ese DVD de “Hercules”, por consiguiente no puedo juzgarlo por referencias.
En cuanto al disco que nos ocupa de la DiDonato, ten en cuenta que lo recomiendo por los 13 últimos minutos de “Armida”, el resto es bastante cuestionable, bajo mi punto de vista.
M'agradaM'agrada
gracies Colbran. he comprat el cd en mp3 de la M Ivoun per internet, encara no le pogut escoltar, pero crec que sere incapaç de reconeixer-la.
13 minuts bons son bastan mes que molts altres cd’s tenen, pero gracies per l’adventencia. a altres cd de la JDD que tenc algunes aries tampoc m’agraden, no puc fer.ne un analisi educat del perque pero el conjunt si que em plau.
M'agradaM'agrada
Rectifico, María Galvany era granadina no malagueña. Ruego disculpas.
M'agradaM'agrada
Teniendo muchas de las partituras de Rossini, incluyendo las de “Elisabetta”, “Armida”, “Otello” y “La donna del lago” puedo decir que la tessitura de la Colbran no era una simple mezzo soprano. La tessitura de una mezzo es principalmente Fa4-Fa5 (Do4 siendo Do medio). Las tessituras usadas por la Colbran eran variadas, por ejemplo la tessitura mas baja de lo que Rossini escribio para ella esta en “La donna del lago” en que la tessitura es principalmente Sib3-Fa5. La tessitura mas central seria en “Otello” en que es principalmente un rol 100% para mezzo soprano. Pero luego tenemos Armida que tiene frases que requieren una voz de contralto (desciende hasta el Sol3) y tiene mucha coloratura escrita en el registro grave…y luego tiene frases muy agudas, en la segunda octava sobre Do medio, con una tessitura de soprano lirica.
Ademas, hay suficientes criticos de ese tiempo en que hablan de la extension vocal de la Colbran que llegaba hasta Mi6. Tal vez no sosteniendo una nota tan aguda pero ciertamente ornamentando de forma rapida ligera como era la moda.
Basado tambien los roles que ella canto, aparte de los de Rossini, no se puede decir que ella haya sido una simple mezzo-soprano. la Colbran no solo canto roles para mezzo como “Nina” de Paisiello (tiene una tessitura bastante central y el La5 es la nota mas aguda), pero tambien canto Donna Anna y Donna Elvira en las operas de Mozart, y ambas (especialmente Donna Anna) son roles de soprano lirica con pasajes muy expuestos en una tessitura aguda por largos periodos de tiempo. Tambien origino el rol de “Medea in Corinto” de Mayr, que es un rol como para soprano dramatica bordeando en mezzo dramatica (de la misma forma que Eboli o Amneris de Verdi).
Tambien, no se puede decir que Joyce este inventando coloraturas…aparte de algunas cadenzas (hechas con buen gusto) y algunos trinos, no hace nada que sea anti Rossiniano, y ademas es guiada por Gerald Martin Moore que es un experto en bel canto y Rossini.
M'agradaM'agrada
Agnello Dei, le felicito si dispone de esas partituras y de otras. Una pregunta, están escritas teniendo en cuenta el diapasón tal como está en nuestros días o tal como estaba cuando Rossini las escribió? Porque si nos atenemos a las originales, la Colbran las cantaba más bajas de tono que ahora, es decir más como mezzo que como soprano.
Que cantara Donna Anna y Dona Elvira en sus principios de carrera no quiere decir, ni mucho menos, que cantara esos roles con voz de soprano lírica, por cuanto el rol de Donna Anna lo han cantado grandísimas sopranos dramáticas como Birgit Nilsson y el de Donna Elvira una mulrtitud de mezzo-sopranos, como usted bien sabe.
Por otra parte cuando Rossini escribió para la Colbran, a partir de 1815, la voz acusaba ya síntomas de deterioro, tanto es así que el rol de “Elisabetta, regina d´Inghilterra” (su primer Rossini) se mueve entre el La 2 y el Si 4 (“LE VOCI DI ROSSINI”, de Giorgio Appolonia-1992)) de entonces, más propio de una mezzo aguda que de una soprano (página 170). Con más razón, si nos atenemos a Stendhal, dado su progresivo deterioro, Rossini escribió el resto de sus partituras dedicadas a la Colbran, incidiendo en el centro y en el grave, que estaban sanos y evitando la zona aguda en la que solía tener problemas.
Esos Mi que usted apunta, es probable que los tuviera en sus principios, pero al respecto puedo decirle que podían ser emiidos en pianíssimo y que, además mezzos como Bianca Berini (muy frecuente en el Liceu hace años), no sólo los tenía, sino que yo dispongo de un regisro de ella interpretando “La regina di Golconda” donde llega al Fa sobreagudo, siendo una mezzo dramática.
Todos los datos que facilita usted confirman lo dicho, su voz seguirá siendo un misterio, pero si tenía notas de contralto y cantaba roles con tesitura de una mezzo actual, lo más probable es que lo fuera o que su voz tuviera unas peculiaridades intermedias entre la soprano dramática de agilidad y la mezzosoprano. En Viena, en su época, la calificaban de contralto (cosa que no era), pero disponía de esas notas.
Podía ser un caso como el de Marilyn Horne o Cecilia Bartoli, no le parece?. Sabía usted que había interpretado el rol titular de “Tancredi” que es, indiscutiblemente de contralto, aún cuando lo canten algunas mezzo-sopranos ?
La facilidad para el grave de la Colbran, es bien cierto que Joyce DiDonato, excelente cantante, no la comparte con ella. Los graves que usted incluso menciona no aparecen por ninguna parte en este disco. Sobre sus coloraturas, es cuestión de gustos. Cada uno tiene el suyo. A mí no me convencen, pero no se lo voy a discutir.
M'agradaM'agrada
Bueno, depende de a que graves usted se refiera…graves con mas color y mas peso tal vez? Porque en “D’amore al dolce impero” hay una cadenza que baja hasta el Fa3 (Fa debajo de Do medio).
Cecilia Bartoli tambien tiene un Fa sobreagudo, eso ni significa que sea una soprano. Ewa Podles incluso ha cantado en algunas ocasiones Re sobreagudo he incluso Mi sobreagudo, eso no significa que sea soprano. Es cosa de la tessitura y el color.
La voz de la Colbran era probablemente una voz basada en lo que ahora llamariamos mezzo soprano, pero ella era capaz de cantar en tessitura de contralto (como en el duetto con Matilda en “Elisabetta”) o tessitura de soprano lirica como en las frases que suben una y otra vez a Do agudo en los duettos de “Armida”.
El diapason de esos tiempos no era demasiado bajo como para ser una nota entera de diferencia (como es el caso con el diapason barroco que es realmente medio tono mas abajo). Si ahora el La4 es entonado a 440 Hertz, en ese tiempo era mas o menos a 435 Hertz. Para que fuera una nota diferente y no solo un poco mas baja tendria que ser 415 Hertz, que no era el caso.
Donna Elvira si puede ser cantada por mezzo sopranos, la tessitura es como de mezzo soprano aguda…pero Donna Anna se sienta netamente en soprano lirica, y aunque la nota mas aguda en su aria principal es solo Sib5, la tessitura en general se sienta en la segunda octava arriba de Do medio. Grandes sopranos spinto y dramaticas han cantado Donna Anna como usted ha mencionado, por ejemplo Nilsson y Price, pero ninguna de ellas lo ha hecho con una facilidad como Joan Sutherland o incluso Renee Fleming.
Tambien pude encontrar por ahi la partitura de “Medea in Corinto” de Mayr y una grabacion con Marisa Galvany (que junto con Maria Callas, y de menor manera Leyla Gencer son lo mas cercano que tenemos a un tipo de voz como Giuditta Pasta y probablemente Colbran tenian), y la tessitura es similar a la de Amelia en “Un ballo in Maschera” y con uso similar de la coloratura (un par de escalas por aqui y por alla pero nada extremo al nivel de lo que luego Rossini escribio) y el rol llega a Do agudo, es decir una soprano dramatica.
Le recomiendo el libro “The Assoluta voice in opera”, no se si exista en espa~ol, pero es muy interesante y trata sobre las grandes divas de la era del bel canto que podian cantar tanto roles de soprano como de mezzo/contralto, tales como Isabella Colbran, Giuditta Pasta, Maria Malibran, Giuseppina Ronzi de Begnis, Ann Paton, etc…y los roles que fueron escritos para las voces de ella que demandan ese tipo de voz (capaz de cantar frases dramaticas y frases de coloratura, tessitura como de contralto/mezzo dramatica y tessitura de soprano lirica, todo en un mismo rol) como por ejemplo Armida, Anna Bolena, Norma, Medee, Lady Macbeth, etc.
M'agradaM'agrada
Bienvenido Agnello Dei.
Aportaciones como la suya, sin duda engrandecen este blog y entrar en un debate con Colbran, para hablar de la Colbran, muchísimo más.
Sin duda por mucha literatura que exista, jamás podremos saber como eran aquellas voces y sobretodo como se cantaba realmente, ya que no tan solo ha variado el diapasón y las propias orquestas, con instrumentos más modernos o con muchos más componentes, lo cual acarrea un cambio en la emisión o más bien un forzamiento adicional, que añadido a las dimensiones de los teatros modernos, hacen pensar, sin grandes esfuerzos, que algo habrá cambiado en el terreno del canto, a parte del tema de las notas agudas emitidas en falsete. Todo ello contribuye en mucho, ha desorientarnos a la hora de clasificar exactamente las voces, aunque en el caso de la Colbran, la cosa se complica más debido a sus extraordinaria tesitura inicial, que nos aproximaría a la Callas o la Galvany, pero estas con técnicas canoras modernas.
Yo creo que las interpretaciones han ido cambiando en función de muchos de los factores que hemos enumerado entre todos y las revisiones historicistas de títulos como La Sonnambula por parte de Cecilia Bartoli nos pueden llegar a aproximar de manera bastante estricta, a lo que podía ser en la época del estreno, aunque quizás los gustos actuales, después de tantos años de adulteraciones, sean aceptados por un público más ávido de sobreagudos inexistentes que de verdades históricas.
A pesar de ello, tareas quijotescas como las de Conchita Supervia en su tiempo, contribuyeron muchísimo a devolver ciertos roles a sus tesituras originales y lo que a principios del s.XX parecía imposible, una Rossina para mezzo, se haya definitivamente implantado como algo indiscutible, a pesar de la persistencia de algunas cantantes y teatros en asignar a jilgueros aquello escrito para canarios.
Grandes estudiosos y también cantantes inquietos, han hecho trabajos esenciales para rescatar
óperas del olvido, así como estilos y escuelas que parecían definitivamente enterrados en las bibliotecas.
Lo que en cualquier caso es de agradecer, es que cantantes como DiDonato ahora y tantos otros en el pasado y también en el presente, hurguen en las partituras olvidadas, para recuperar óperas, estilos y vocalidades y no se limiten a gravar lo de siempre y como siempre, aunque solamente sean en recitales como este, y no en los escenarios, como debería ser, aunque ahí, tengo mis dudas que la exquisita DiDonato, pudiera defender en su integridad óperas enteras escritas para la Colbran, como si lo ha empezado a hacer Sonia Ganassi, no sin muchísimo esfuerzo y extraordinaria valentía y resultados más que satisfactorios.
Espero seguir contando con sus valiosas aportaciones
M'agradaM'agrada
Muchas gracias por facilitarme este título. Ya lo he localizado. Su autor es Geoffrey S. Riggs y la editorial es MC FARLAND.
Pienso adquirirlo, aunque un comentarista en Amazon,de los dos únicos comentarios que hay sobre esta edición, afirma que es un libro plagado de errores, pero que aquí y allá hay alguna cosa por la cual vale la pena adquirirlo.
La grabación de “Medea en Corinto” con Marisa Galvany la tengo desde hace 41 años, primero en LP (la compré en 1969 en Londres) y luego en CD la conseguí en 1994. Esta soprano dramática, luego mezzo, tuve la suerte de poder disfrutarla en el Liceu en un impresionante “Macbeth” (1975) que me dejó un recuerdo imborrable para toda mi vida. Su voz era de un volumen considerable, todo lo contrario de Leyla Gencer, de medios más limitados, pero extraordinarias cantantes ambas.
En cuanto a Birgit Nilsson, no puedo por menos que citarle algo sumamente cierto, calentaba la voz cantando “Der Hölle Rache” con todos los Fa. Esto lo comentaba en vida Eileen Farrell. Por lo tanto no debía sentirse tan incómoda cantando el rol de Donna Anna.
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Bueno, habia escuchado esa anectodate sobre Nilsson, y que incluso le ofrecieron el cantar “La reina de la noche”, pero ella dijo que no valia la pena ya que para cantar esos sobreagudos habia tenido que precalentar por horas (al parecer las voces mas grandes requieren mas precalentamiento, y las voces medias solo ejercicio ligero pero diario). Pero Nilsson no tenia facilidad para la coloratura, de hecho, encontraba la coloratura lirica en el brindisi de Macbeth algo dificil.
Marisa Galvany tambien grabo la segunda aria de la reina de la noche, con perfecta entonacion. Pero lo que me sorprende de ella es su voz de pecho que es tremenda.
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Me parece, Agnello dei, que te confundes, Marisa Galvany sólo tiene una grabción comercial y es “Medea in Corintho” de Mayr, al menos eso fue lo que me dijo su secretario (que tuvo la gentileza de enviarme en cassette unos registros “live” de increíbles actuaciones suyas).
Su nombre es Myra Beth Genis y adoptó el de Marisa Galvany, en honor a la gran coloratura granadina María Galvany (en realidad Galvan, se añadìó una y ), nacida en 1878 y fallecida arruinada en el asilo de ancianos San Luis, de Río de Janeiro el 14 de noviembre de 1949.
María Galvany sí grabó y por dos veces, en italiano, unas controvertidas versiones de “Gli angui d´inferno” (“Der Hölle Rache”). Fue la creadora de las coloraturas “ametralladora” que actualmente practica la grandiosa Cecilia Bartoli, quién sabe si habiéndose fijado en la granadina!
Pero Marisa Galvany, que yo sepa, nunca cantó ni grabó “Der Hölle Rache”. Es probable que el parecido de nombres te diera lugar a la confusión. De todas formas si dispusieras de esta grabación, te agradecería que me lo indicaras.
Sobre Marisa Galvany estoy de acuerdo contigo, su centro y graves eran potentes y, además, el final del concertante del primer acto de “Macbeth” lo coronó con un re sobreagudo que pone los pelos de punta cuando lo escuchas (dispongo de la grabación del Liceu, de 1975). Estuvo magnífica y nunca he escuchado ni visto una Lady Macbeth que me haya satisfecho tanto.
En los años 70 del siglo pasado era la cantante con más grabaciones piratas del mercado. En un catálogo que me facilitaron en Londres, creo recordar que disponían de más de 20 títulos distintos. Actualmente se pueden localizar una media docena, algunos junto a Beverly Sills y procedentes del New York City Opera.
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No no, me refiero a Marisa Galvany, ella grabo la segunda aria de la reina de la noche. Yo personalmente no la he escuchado, pero ha sido comentada en mas de alguna ocasion por personas que trabajaban con ella. Ademas, no confundiria las voces de un canario y de un leon! lol.
Ella tambien grabo comercialmente “Marino Falliero” de Donizetti, si bien recuerdo. De ella tengo algunos recitales en los que interpreta algunas arias de Bellini como “Qui la voce / Vien diletto” en el tono para soprano y cantando un Mib6 al final, y ademas “Merce dilette amiche” cantando un Mi6 al final. Ademas de repertorio mas de mezzo soprano.
Tambien tengo su Anna Bolena, Medea in Corinto, Norma (que no es muy buena que digamos), algunas arias de Lucia di Lamermoor, her Odabella, her Abigaille, etc.
La verdad me gustan ese tipo de voces como Maria Callas y Galvany, en vez de las voces cuyas unicas notas buenas son las que estan por sobre el Do agudo.
Respecto al libro “The Assoluta voice in opera”, creo que vale la pena darle una leida. Yo no encontre ninguna equivocacion en particular.
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¿Alguien conoce a una mezzo que haya debutado el rol de Abigaille en Nabucco?
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Hola Laura, bienvenida.
Así de sopetón me viene a la memoria Grace Bumbry, pero seguro que ha habido otras.
Investigaré y seguro que algún infernemlandaire asiduo te amplia la lista.
Vuelve cuando quieras, siempre serás bien recibida
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