IN FERNEM LAND

PESARO 2012: MATILDE DI SHABRAN (Flórez-Peretyatko-Orfila-Goryachova;Mariotti)


Olga Peretyatko (Matilde) i Juan Diego Flórez (Corradino) a la Matilde di Shabran de Pesaro 2012

Si amb el Ciro in Babilonia d’ahir estàvem al inici d’una gloriosa carrera operística amb Matilde di Shabran, estrenada al Teatro Apollo de Roma el 24 de febrer de 1821, estem en plena etapa de maduresa, entre el Maometto II estrenada al desembre de 1820 i una mica abans de la genial Zelmira, estrenada un any més tard de la que avui ens ocupa a l’apunt, al febrer de 1822. De fet ja tan sols escriuria després de Zelmira: Semiramide, Il viaggio a Reims, Le siège de Corinthe, Moïse et Pharaon, Le Compte Ory (un refregit de Il viaggio) i Guillaume Tell, per tant a part de que encara li quedaven algunes obres mestres, la gran part del opus més conegut i celebrat del compositor de Pesaro ja s’havia estrenat, obtenint èxits esclatants.

Matilde di Shabran com acostuma a passar amb moltes de les òperes rossinianes es auto abasteix de material d’altres òperes del compositor, conegut per la seva vagància. Així ja en l’obertura trobem que utilitza la de l’òpera Edoardo e Cristina, estrenada a Venècia l’any 1819, això si variant alguna cosa. També utilitza material de Riccardo e Zoraida (Nàpols 1818) per el cor “Che ne dite?Pare un sogno!” del primer acte i també per una part de l’ària de l’acte segon de Corradino “Anima mia, Matilde” i encara utilitzaria música de la bellíssima La donna del lago (Nàpols 1819) per la marxa del Finale I.

Si utilitzant música ja escrita per altres òperes no en va tenir prou, Rossini va demanar l’ajuda” d’un compositor ignot (pobre, quina barra!) per escriure els recitatius i també de Giovanni Pacini per el inici del segon acte “Settecento ottanta mila”.

Amb aquestes ajudes, pròpies i alienes, l’òpera es va poder estrenar abans de que la temporada de Carnaval finalitzés, però no va obtenir gaire èxit. Malgrat això es va estrenar en altres ciutats, entre elles a Nàpols al desembre de 1821, amb el títol de “Bellezza e Cuor di Ferro” i a Viena a l’any 1822 amb el títol de Corradino.

Per a l’estrena napolitana Rossini va fer algunes modificacions a la partitura original, substituint la música de Paccini i escrivint una ària amb cor i en dialecte napolità per a Isidoro, “Di Corradino il nome” que va anar a càrrec del napolità Carlo Casaccia. També va incluir un cor “Mandare a morte” després del sextet del primer acte i un duo entre Corradino i Edoardo “Da cento smanie, e cento” abans del Finale.

L’òpera és llarguíssima (sobrepassa les 3 hores i mitja), amb un argument original, estrambòtic i una mica confós que la quantitat  de personatges no facilita gaire el seguiment dramàtic i la compransió, però la música és magnífica, amb un tractament vocal espectacular i una orquestració anys llum del que es feia en aquella època i uns quants (bastants) anys després.

La part de Corradino és temible, i és precisament en aquesta part on Juan Diego Flórez es va donar a conèixer al món internacional en el mateix ROF, però ara ja fa 16 anys!!! (1996), va tenir que substituir al tenor inicialment previst. D’ençà d’aquell grandiós debut l’ha tornat a interpretar en l’edició del 2004, que és la mateixa que es reposa en l’edició d’aquest any.

La extraordinàriament compromesa sortida de Corradino “Alma rea” ens dóna una idea de la complexitat tècnica que el tenor ha resoldre. No cal dir que després d’aquest 16 anys, Juan Diego Flórez continua sorprenent i dominant tots i cadascun dels paranys que Rossini exigeix. Meravellós el tenor peruà per la perfecció del seu cant, l’extensió del registre que ha guanyat amb cos i fins i tot en grues, si el comparem amb les dues edicions anteriors. L’escoltem en la cavatina d’entrada i en tota l’escena següent amb el quartet posterior, acompanyat per Nicola Alaimo (Alipandro), Paolo Bordogna (Isidoro) i Simon Orfila (Ginardo), on podreu veure el magisteri rossinià i l’originalitat amb el tractament vocal i musical.

Al costat de Flórez ens trobem a la deliciosa Olga Peretyatko cantant molt jove però ja consolidada al ROF i fent front al rol titular. Si en la primera edició va ser Elisabeth Futral i en l’edició del 2004 Annick Massis, ambdues sopranos lleugeres, ara han buscat una soprano amb una mica més de cos vocal, una líric lleugera. que canta amb aparent facilitat i amb encís.

Escoltem com canta magníficament l’escena i el rondó final “Ami alfin?”

El repartiment de Matilde di Shabran és extens i amb bons moments de lluïment per a molts dels cantants, entre ells em plau molt poder-vos fer escoltar a Simon Orfila en el seu debut al ROF. L’escoltem com va cantar la seva ària, tot just iniciat el primer acte “Chi vi guida a queste mura”, i on podreu escoltar com s’imposa amb autoritat i l’acostumada rotunditat vocal en l’àmplia extensió del registre. No tinc cap dubte que a partir d’ara està cridat a ser un habitual del festival

El tercer gran rol de l’òpera és el d’Edoardo, destinat a una contralt. Ho va estrenar la filla del baix buffo Antonio Parlamagni que va estrenar el rol del poeta Isidoro i que era un dels gran cantants de la seva època. De la seva filla Annetta Parlamagni a part d’aquesta estrena, no en tenim gaires dades. Suposo que hi va participar “imposada” per la personalitat paterna. El rol és magnífic i conté dues grans àries,un duo i números de conjunt.
Escoltem a la notable mezzosoprano russa Anna Goryachova que debuta enguany al ROF amb aquest rol, cantant l’ària del primer acte “Eccomi, e ognor lo steso…Piange il mio ciglio, é vero”. Llàstima que al final el vol fer tan espectacular que s’inventa un sobreagut que no li surt gaire bé i li treu atractiu a una brillant actuació.

La resta del extens conjunt és magnífic, amb un magnífic Nicola Alaimo. Paolo Bordogna es fa càrrec del rol buffo de l’òpera, ell és un especialista en aquestes caracteritzacions. La poca rellevància vocal amb un timbre inqualificable la supleix amb una interpretació molt acurada, però no pot amagar que no és baix, ni tan sols baríton, ni tampoc un tenor, tot i que a vegades diries que pot enquadrar-se en qualsevol d’aquestes vocalitats..

La direcció de Michele Mariotti m’ha agradat més que la de Will Crutchfield, i també l’orquestra del Comunale de Bologna, que sense tenir un any (per el que portem escoltat) especialment feliç, va estar millor que la nit de la inauguració amb el Ciro in Babilonia.

Finalment, i abans de deixar-vos els enllaços que us permetrà baixar-vos l’òpera sencera, us vull fer escoltar una petita joia de les moltes que conté aquesta partitura. Es tracta d’un “settimino” per a veus soles inclòs en el Finale I. Escoltem a Peretyatko (Matilde), Chialli (Contessa), Goryachova (Edoardo), Flórez (Corradino), Rosati (Rodrigo), Alaimo (Alipandro), Bordogna (Isidoro), Orfila (Ginardo), cantant “Oh, come mai quell’anima”. Una filigrana únicament vocal.

MATILDE DI SHABRAN
Melodramma giocoso di Giacomo Ferretti
Edizione critica della Fondazione Rossini, in collaborazione con Casa Ricordi,a cura di Jürgen Selk
Musica: Gioachino Rossini

Direttore Michele Mariotti
Regia Mario Martone
Scene Sergio Tramonti
Costumi Ursula Patzak
Progetto luci Pasquale Mari
Aiuto regista Daniela Schiavone

Matilde di Shabran OLGA PERETYATKO
Edoardo ANNA GORYACHOVA
Raimondo Lopez MARCO FILIPPO ROMANO
Corradino JUAN DIEGO FLÓREZ
Ginardo SIMON ORFILA
Aliprando NICOLA ALAIMO
Isidoro PAOLO BORDOGNA
Contessa d’Arco CHIARA CHIALLI
Egoldo GIORGIO MISSERI
Rodrigo UGO ROSATI
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA
in collaborazione con la Fondazione Teatro Comunale di Bologna
Maestro del Coro Lorenzo Fratini

Adriatic Arena (Pesaro) 11 d’agost de 2012

ENLLAÇOS
Acte 1er

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37 comments

    • És una òpera magnífica Rosa, amb masses recitatius que segurament es podrien escorçar, sobretot si sabem que no són del propi Rossini, però els números musicals són elaborats, molt elaborats diria jo, i bellíssims. Ja m’ho sabràs dir.

      M'agrada

  1. SANTI

    Gràcies Joaquim per aquests dos darrers regals, tant el d’ahir com el d’avui m’agraden molt.
    Juan Diego Flórez és un cantant excepcional, molt per sobre de la mitjania actual.

    M'agrada

  2. Josep Olivé

    Per què haig de dosificar aquest tipus de cant per a que no se’m faci pesat? Escolto els fragments, valoro i admiro el vertigen canor i l’orquestració rossiniana, quedo enlluernat quan les àries són interpetades amb la marca de JDG, DiDonato, Bartoli… i ara em cal afegir a Olga Peretyatko, però desprès resulta que moltes de les òperes sèries de Rossini se’m fan llaaaaaaaaaargues en les gravacions. En directe em passa que l’emoció que proporciona una bona interpretació, el seu artifici genialment executat en definitiva, em satisfà tant que “tolero” sense problemes gairebé tota la representació. Però jo em pregunto: a més de la sequera de veus que interpretin correctament Rossini, no serà la fórmula “empalagosament” romàntica, per lo que té de reiterativa en lo dramàtic i excesiva en lo vocal, lo que ha passat factura a aquest tipus d’obres?

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    • No, no crec que aquest sigui el motiu, benvolgut Josep. Ha calgut trobar els cantants o més ben dit l’escola de cant idònia per fer front a aquest repertori i revaloritzar-lo com calia.
      A finals del segle XIX amb la gran irrupció del repertori verdià i les veus molt més denses, i posteriorment amb l’evolució cap al verisme, l’escola del belcanto va anar desapareixen o desvirtuant-se. Tots es va tornar més dens i pesat, i les veus no van poder assumir les exigències que demanen les partitures.
      Amb la decadència de les veus verdianes, semble que tot és cíclic, i sempre a l’entorn del ROF i els estudiosos del cant rossinià, van començar a sorgir noves veus, molt més àgils i moltes de procedència nord-americana que si ho podien fer. D’aquella irrupció a principis dels anys 80 va sorgir la gran recuperació de totes les obres rossinianes, més enllà de les quatre o cinc òperes buffes que van perdurar, la majoria de vegades amb veus i escola bastant adulterades de l’original.
      Barbiere, Cenerentola, Italiana, Guglielmo Tell (no la versió original) i Semiramide, d’ençà que Joan Sutherland i la Horne la van incloure en el seu repertori, eren les úniques obres que sovintejaven els escenaris. Escoltar com eren els Barbiere dels anys 40 o 50, ara quasi fa riure.
      La Callas prèviament havia fet un intent amb la quasi impossible Armida, així com Beverly Sills ho va fer amb Le siege de Corinthe. Caballé per la seva part va cantar una memorable Elena de La donna del lago. Totes elles eren rara avis en les programcions dels teatres, però als anys 80 sortosament tot va canviar. Cal dir però, que aquestes grans dives, totes elles amb aproximacions força reeixides al cant rossinià, van estar en la majoria dels casos acompanyades per companys i companyes poc adients.
      De la mateixa manera que aquestes veus i aquestes “noves” òperes van suposar una renovació forçosa de la precarietat verdiana que va començar a sorgir per aquells anys i una alenada d’aire fresc en les temporades poc originals dels grans teatres, també va començar la recerca del repertori barroc, el ressorgiment les formacions amb instruments originals i els criteris historicistes, tot plegat per trobar una sortida a la manca de veus idònies per fer les òperes “de sempre”.
      Com és que això no et passa amb les floritures vocals i el virtuosisme tècnic, molt més subjecta i encotillat de les òperes barroques? La quasi nul·la acció dramàtica de les òperes no afavoreixen la teva teoria, no et sembla?
      Al cap i a la fi el cant florit del primer belcantisme, aquell que suposa una evolució del període clàssic, després de les desmesures barroques, reprèn part d’aquella escola vocal i encara utilitza en els seus inicis, fins i tot vocalitat com la dels castrats.
      precisament en les òperes serioses de Rossini, és on jo trobo la genialitat d’aquest músic, que amb inusual destresa i creativitat innovadora, va saber transformar la música teatral, dotant-la d’una vitalitat dramàtica absolutament nova.
      Les aportacions orquestrals i el tractament vocal en el desenvolupament dramàtic, heretats directament del Mozart més madur, de qui Rossini era un absolut devot, van deixar als altres músics contemporanis en insignificants artesans.
      A mida que he anat coneixent amb profunditat, i he escoltat les grans interpretacions que cantants com Ramey, Horne, Blake, Merritt, Gasdia, Valentini-Terrani, Cuberli, Anderson, Bartoli, Flórez, Barcellona, DiDonato, etcètera i per citar-ne uns quants i no ser molt pesat, és quan me’n adono de la importància d’aquest repertori, és clar que sense les sàvies direccions de Chailly, Muti, Abbado o Zedda, també entre molts d’altres, que han sabut treure la pols i dota-les de la vitalitat necessàries, tampoc seria tan comprensible aquesta recuperació.
      Jo t’aconsello escoltar o veure el DVD de La donna del lago, però sobretot escoltar, que Muti va dirigir a la Scala amb un equip de somni, Anderson, Dupuy, Blake i Merritt, per intentar sentir el que jo sento amb una obra imponent de Rossini. El finale primo, amb un inusitat crescendo, ple de tensió i dramatisme provinent de les cordes, és quelcom propi d’un geni.
      Si davant d’aquesta versió d’una òpera rossiana no tens la clau que t’obri aquest món fascinant, t’aconsello que no insisteixis en el tema i et dediquis a altres repertoris, 😆 no hi ha res a fer :-).
      ja em perdonaràs el miting, oi?

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      • Josep Olivé

        Miting? Més aviat master class! Sí, sí, tambè em passa amb el barroc, amb el que m’hi acosto ben predispossat a escoltar “da capos”, un rera l’altre, quasi els compto i tot. El que passa és que el sentit del ritme d’un Handel, per exemple, m’atrau molt, em fa “bellugar”, però sí, conec bastant d’ell i és veritat, àries i mès àries, contingut dramàtic gairebè nul, amb l’excepció potser de Giulio Cesare, en la que l’home estava especialment inspirat, amb una succesió imparable de genialitats. Però és que resulta que jo crec un error encarar obres del barroc (Handel, Vivaldi, Lully, Rameau, Purcell, etc…) des del punt de vista dramàtic (amb la sola excepció de Monteverdi, del Gluck tardà, i segons quina sigui l’adaptació que es faci de Dido&Eneas de Purcell). I ho és perquè no estava dins dels seus paràmetres que la representaciò escènica generés emoció ni tensió. L’òpera era música bellament vestida, i prou, i per tant no es pot esperar alló que no està ni pretesament plantajat. I tambè crec, que si bé els tres compositors belcantistes per excel.lencia (Rossini, Bellini, Donizetti) volian representar escènicament i musicalment un drama, aquest estava clarament supeditat als interesos musicals de la partitura, a la dels cantants, a la dels contractes i a la del públic. Res de dolent té això, donat que l’òpera tambè és espectacle, i el fet és que Rossini, a més de ser molt més genial que els altres dos compositors esmentats, va crear escola i va ser una celebritat arreu del mon en vida i un autèntic número en “vendes” d’aquells temps…fins que la fórmula s’esgota per si mateixa si no es renova o es transforma. O no és un clar simptoma d’esgotament el fet de que es retirés tant aviat? Rossini va ser un geni. Geni necessari. L’opera no és pot entendre sense comptar amb la seva presència, sense la seva música. Ho tinc tant clar això, ho tinc tan clar, que sóc conscient de que sóc jo sens dubte el que no ha sabut trobar totes les meravelles que les seves òperes sèries contenen. I tinc molt clar que si hi han persones, autoritzades i amb fonaments més que sobrats, que em diuen que aqui hi ha un tresor, jo no m’en estaré fins trobar-lo, amb pic i pala!

        M'agrada

  3. Sin Rossini la música hubiera evolucionado pero de otra manera. Sus orquestaciones son propias de óperas 30 años posteriores y sus invenciones increíbles. A quién se le hubiera ocurrido intercalar un coro en una obertura, como sucede en “Ermione”? A quién se le hubiera pasado por la cabeza un aria de locura -fue el primero en escribirla- para un hombre como sucede con el Assur de “Semiramide”? Quién hubiera decidido escribir un septimino (en realidad octeto) a capella como encontramos en esta “Matilde di Shabran” o a 14 voces a capella como sucede en “Il viaggio a Reims”?

    Es probable que algún compositor lo hubiera podido hacer, pero nadie lo hizo antes de él. Sus melodías se adelantan a su tiempo, tanto que obras como “Ermione” no llegaron a entenderlas sus coetáneos, pues más bien parece un Verdí de 25 años más tarde.

    Rossini es un compositor imprescindible y aunque la ópera suya que más me gusta sea su “Il barbiere di Siviglia”, es en sus 23 obras serias y muy especialmente en las 10 que compuso para su esposa Isabel Colbran y en “Guillaume Tell” donde está el genio incomparable del Cisne de Pésaro. Bellini consultaba a Rossini cuando componía sus obras y le pidió permiso para utilizar el sistema de dos duos para voces femeninas que Rossini empleara con tanto éxito en “Semiramide”, para hacer lo mismo en “Norma”. Donizetti, por su parte le estuvo imitando toda su vida. En obras avanzadas de su producción como “L’elisir d’amore”, la genial “Don Pasquale” y la anodina “Linda di Chamounix” escuchamos ecos rossinianos cuando Rossini ya llevaba 20 años o más sin componer para el teatro. Su influencia llega hasta Verdi (“Oberto”, “Un giorno di regno” y otros títulos) y otros músicos cóetáneos que al escuchar su producción nos recuerdan la magia rossiniana.

    Sin Rossini la ópera no hubiera evolucionado como evolucionó. Lo hubiera hecho de otra manera, pero el consiguió que fuera como ha sido.

    A pesar de lo expuesto por Joaquim y por mí nadie está obligado a gustar de Rossini. Somos tantos los que disfrutamos con su divina música que somos suficientes patra gozar con ella y para lograr que perdure. Algo semejante podríamos decir de Wagner, compositor que junto con el repetido Rossini son mis preferidos en lo tocante a ópera. Obviamente hay muchos otros compositores que me satisfacen muchísimo (Vivaldi, Mozart, Strauss, Verdi, Puccini, Rota, Menotti, …), pero por delante de ellos van los citados.

    M'agrada

    • Josep Olivé

      No, no, no…ni hablar…no estoy de acuerdo con tu último párrafo…yo también quiero disfrutarlo! 🙂 🙂 🙂 Ten por seguro, estimado Colbran, que en ti era una de las personas en las que pensaba en mi respuesta a Joaquim. Si tu dices que aqui hay un tesoro, es que lo hay! 🙂 Tomo nota, por descontado, de todo lo que explicas, de los fragmentos y óperas que me citas, así como he tomado nota del DVD que me recomienda Joaquim de la “Donna del Lago”, ópera de la que tengo una versión que me compré en su día y que contiene una rareza: la de su director Maurizio Pollini, un admirado pianista del que no he sabido nada, absolutamente nada más en lo que respecta a dirigir. Me gusta “Mose in Egipto”, no se decirte la versión que tengo ya que no estoy en casa, tengo también una deslumbrante (por los nombres) versión de Guillermo Tell que me cuesta, me cuesta…y el año pasado me compré y me gustó mucho el DVD de la Fleming de Armida y ya te comenté lo que me entusiasmó el CD de DiDonato dedicado a la Colbran. Ya ves, poco a poco. No te preocupes, tarde o temprano seré de los tuyos! 🙂

      M'agrada

      • La versión que tu tienes de “La donna del lago” la protagoniza Katia Ricciarelli no en su mejor momento. Aparte de la versión señalada por Joaquim, dirigida por Muti, que es excelente por todos los conceptos, existen dos versiones muy acertadas en vivo también, una con Frederica von Stade y otra con Sonia Ganassi (Naxos), con dos mezzos agudas que es como corresponde y estamos a la espera de las versiones de DiDonato y Bartoli, si es que salen a la venta, con dos mezzos de igual registro.

        A Callas también la puedes disfrutar en una simpática pero recortada versión de “Il turco in Italia” y en una impresionante “Armida” -lamentablemente con un sonido muy deficiente-, aparte de una muy lograda versión de “Il barbiere di Siviglia”, tanto en vivo como en estudio. Montserrat Caballé tiene grabadas en estudio dos magníficas versiones de “Elisabetta, regina d’Inghilterra” y “Guillaume Tell” y una bastante discutible de “Il turco in Italia; en versión pirata disponde de una reducidísima y bellísima versión de “Semiramide” -aunque ella la cantara completa en Aix-en-Provence- y también puede conseguirse -pero es muy difícil- su jocosa versión de “Il barbiere di Siviglia” que interpretó en vivo en Francia en dos únicas funciones. La versión que cita Joaquim de “La donna del lago” es muy recomendable.

        Beverly Sills dispone de “Il barbiere di Siviglia” en video comercial y en grabación audio, ésta en una version absolutamente completa -con todos los recitativos originales y toda la partitura, incluída un aria añadida para la cantante francesa que la estrenó en París en versión del propio Rossini para soprano, ya que no disponía de contralto- pero…sólo en LP; al pasarla a CD los señores de la EMI cortaron unos 45 minutos -seguramente para que cupiera en dos CDs, ya que duraba más de tres horas-, con lo que desaparecieron muchos recitativos, el aria añadida previa a la tormenta y el “Cessa di piu resistere” que interpretaba Nicolai Gedda, amén de otros pequeños cortes. También circula “Il turco in Italia” con la Sills, pero en condiciones no demasiado buenas.

        Naxos ha venido publicando religiosamente todas las representaciones anuales de otro Festival Rossini que desde hace años se viene celebrando en Bad Wildbad (Alemania) y de donde han
        tenido repercusión las actuaciones de Jessica Pratt, Spyers, etc convirtiéndolos en figuras actuales. Aparte de Pesaro y Bad Wildbad también se ha celebrado otro Festival Rossini anual en Schwentzigen -no estoy seguro de esta ortografía-, peo creo que actualmente ya no se celebra.

        M'agrada

  4. Cómo es posible que sólo Santi -aparte de Joaquim, claro- haya valorado la intervención de Juan Diego Flórez y varios hayan valorado la para mí muy mejorable participación de Olga Peretyatko? No lo entiendo, la verdad.

    Flórez en su cavatina del primer acto -una de las más difíciles arias para tenor escritas por Rossini- está insuperable. Es imposible cantar mejor, igual sí mejor no. El control del fiato, su elegante legato, sus cristalinos agudos, su afinación, sus escalas cromáticas ascendentes y descendentes, su belleza vocal, su elegancia de estilo…Nadie ha percibio todas estas cualidades?

    La señorita Peretyatko es una bellísima y jovencísima soprano que gana en calidad cada año. Al natural es una voz grande, bien impostada y con buena técnica, pero con un punto metálico muy de soubrette que no me acaba de convencer. De seguir con estas constantes mejoras dentro de muy pocos años será una cantante de gran categoría, pero, de momento, la encuentro algo verde. A su voz le hace falta algo más de cuerpo. Rossini no era amante de las sopranos ligeras, además, a principios del siglo XIX no abundaban, por lo que los roles más agudos los encomendaba a sopranos líricas con agudos solventes y buenos graves. Peretyatko es una soprano lírico-ligera muy valiente, pero a menudo algo estridente en su afán de atacar sobreagudos no escritos que son las delicias de los amantes del género. Pronto será un soprano lírica y me merecerá más consideración. De momento la considero una estupenda promesa.

    Contrariamente a “Ciro en Babilonia”, aquí en “Matilde” no se ha respetado el acabar los números musicales “hacia abajo” y se ha permitido terminarlos “hacia arriba”, cosa que históricamente se comenzó a efectuar unos años más tarde, para horror de Rossini y satisfacción de los “die hard” de la ópera.

    Sigo preguntándome: por qué nadie se atreve a terminar los números musicales de Mozart en agudo o sobreagudo y sí se permite hacerlo con los de Rossini, cuando ambos compositores pertenecen a unas épocas en que esa práctica no se llevaba a cabo y no está escrita en ninguna de sus partituras? A Mozart le concedió Bula el Papa y a Rossini no? Si es esa la razón, qué injusticia!

    M'agrada

    • A Flórez “tothom” ja li suposa l’eterna excel•lència, quan no el tinguem i espero que això trigui molts anys a passar, l’enyorarem i ens omplirem la boca de les càtedres i masters que suposen cadascuna de les seves interpretacions.
      És molt gran el que està fent i com ho està fent, en aquest repertori.
      Mentrestant ens anem distraient amb el sexe dels àngels, buscant cinc peus al gat o traient a la discussió a Plácido Domingo, que no sé com s’ho fa, però acaba sortint a tot arreu.
      😆

      M'agrada

  5. Marcos

    Hola Joaquim,
    Haces un comentario muy interesante de la ópera, pero quería matizar un par de cosas:
    Creo que tratar a Rossini de vago es insistir sobre tópicos que no son ciertos. ¿Puede ser vago un compositor que compuso casi 40 óperas en menos de 20 años?
    En lo que se refiere a los recitativos, te diría que Rossini no escribió los recitativos ni del Barbero ni de Cenerentola ni de ninguna de sus óperas ni de muchas de sus óperas que no por eso dejan de ser geniales. Por último, mejor escribir Pacini que no Paccini.
    Por lo demás, me encanta tu blog y te agradezco mucho los enlaces.

    Marcos

    M'agrada

    • Hola marcos, bienvenido a IFL.
      Bueno, acéptame vago por el hecho cierto que se autoplagió muchísimas veces, ya fuera por la premura de tiempo entre los estrenos que se sucedían de manera vertiginosa, o por desidia, quizás pensado que jamás llegaría el momento que el público pudiera tener un acceso tan exhaustivo y pormenorizado de sus obras.Que una misma obertura sirva para tres operas es algo que no se concibe con posterioridad, en compositores de su talla.
      Adoro la música de Rossini, como habrás comprobado si hace tiempo que frecuentas el blog, pero ello no es óbice para lamentar que muchas ocasiones “olvidaba” ciertos aspectos. Que los recitativos y también algunas arias de muchas de sus operas fueran escritos por otros conocidos o desconocidos y sufridos músicos, me saca de quicio. Por suerte las ediciones críticas han “limpiado” algunas cosas.
      Rectifico al pobre Pacini.
      Gracias por comentar. Espero que no sea la última vez.

      M'agrada

      • Marcos

        Hola Joaquim,
        No te puedo aceptar vago si no tienes en cuenta que el autoplagio fue una práctica habitual en toda la música producida en el siglo XVIII (Händel, Vivaldi, Bach…) y durante la época de Rossini e incluso más allá (Donizetti). Evidentemente, la mentalidad de mediados del siglo XIX ya era otra, pero ahí entraríamos en un terreno metafísico sobre lo que es o no es la obra musical que nos llevaría muy lejos. Lo que no podemos hacer es aplicar la mentalidad de la segunda mitad del XIX (p. ej. Wagner) a la ópera italiana de principios del XIX, muy vinculada al sistema productivo del siglo XVIII. Creo que tu comentario formaba parte del típico chascarrillo sobre Rossini, que no se hace nunca con compositores como Bach al que sería impensable tratar de vago por haberse autoplagiado simplemente porque sería una chorrada. Las ediciones críticas, en cualquier caso, lo que eliminan son añadidos posteriores “de tradición” pero no eliminarán nunca los recitativos aunque no estén escritos por el compositor si este no llegó a escribirlos, como ocurre en Il barbiere. Si los eliminasen tendríamos una sucesión de arias sin contexto dramatúrgico. En fin, disculpa la perorata pero me gusta el rigor. Y viva Pacini, que no está nada mal.

        Marcos

        M'agrada

      • Hola Marcos, también a mi me gusta el rigor. Te agradezco tus aclaraciones, pero obviamente no me refería a los recitativos cuando hablaba de la ediciones críticas, pero si de las arias escritas por otros compositores, que en Pesaro ya se acostumbran a eliminar, sobretodo si después del estreno y sin las prisas, Rossini terminaba por componer una aria de su cosecha.
        Por otro lado, fuera o no fuera una práctica habitual, en la época de Rossini ya no lo era tanto, que utilizara bajo mi punto de vista en exceso, su propia música para tantas operas, me parece incomprensible. De Bach o Handel a Rossini va un trecho enorme, incluso con una reforma de Gluck, bastante definitiva, y siendo el italiano tan amante de Mozart, hubiera tenido que ser más riguroso en ese aspecto.
        Que lo hicieran Donizetti o Bellini de manera más ocasional o incluso Puccini, era más debido a la reutilización de obras fracasadas, que al bajo mi punto de vista, poco rigor creativo.
        Que admire a Rossini no quiere decir que sea crítico en ciertos aspectos de su vida creativa. De la personal ni entro, ya que pocos compositores se salvan de la quema y poco me interesan.
        te saludo cordialmente

        M'agrada

    • Me parece que con mi devoción absoluta por Rossini a lo largo de 58 años de asistencia a teatros de ópera, mis investigaciones y lecturas y mi profunda manía por adquirir todo lo que se relaciona con el Cisne de Pesaro, he conseguido una cierta cantidad de conocimientos que me permiten hablar con cierta propiedad sobre este insigne autor, mi compositor favorito, como saben cuantos frecuentan este blog de Joaquim.

      De mis 24 biografías de Rossini he consultado de nuevo: “Vie de Rossini” (de Stendhal), “Rossini, a biography” (de Herbert Weinstock), “Rossini” (de Frédérick Vitoux), “Rossini, l’opera e la maschera” (de Damien Colas), “Le voci de Rossini” (de Giorgio Appolonia), “Rossini” (de Fernando Fraga) y la última publicada (2007) “Il furore e il silenzio” (de Vittorio Emiliani). En ninguna de ellas he leído que los recitativos de todas las óperas de Rossini no fueran escritos por él. Fernando Fraga incluso llega a decir que “los recitativos…a partir de “Elisabetta, regina d’Inghilterra” (su ópera nº 15, esto lo añado yo)…, con excepciones dejaron de ser secos -acompañados por el címbalo o violonchelo- para convertirse en acompañados -por toda la orquesta o parte de ella…” Con lo que, una vez más, fue innovador en este aspecto. Esta era una ocasión de oro para indicar que esos recitativos nunca los escribía Rossini, lo cual sería una contradicción.

      Te agradecería, Marcos, me indicaras donde has leído que los recitativos nunca los compuso Rossini y me indicaras título y autor del libro, para hacer lo posible por adquirirlo, ya que en esas 24 biografías que tengo no consta en ninguna, al menos que se me haya pasado por alto, cosa que dudo porque tengo una memoria a prueba.

      Es probable que en alguna ocasión y en alguna ópera recurriera a alguien para adecuar cierta parte de recitativos al gusto de determinados cantantes, por ejemplo a su amigo Manuel García que al ser compositor le permitió escribir una obertura y una serenata para “Il barbiere” que ya no se utilizaron en la segunda representación. Esa costumbre de colocar arias de otros compositores como añadido acostumbraban a ser las “arie del sorbetto” encomendadas a personajes secundarios y durante las cuales el público solía abandonar la sala para ir a tomar un helado, con lo cual Rossini prefería no componerlas porque casi nadie las iba a escuchar. La introducción de arias de otros compositores en alguna ópera era una costumbre muy habitual. Mozart, por ejemplo compuso varias para óperas de otros compositores. Pero las ediciones críticas representadas en Pésaro suelen eliminar todas esas árias espúreas, aunque a veces se graban por curiosidad.

      El hecho de que en “Ciro in Babilonia” no compusiera la mayoría de los recitativos no da pie a decir que nunca los escribiera Rossini.

      Por esta razón si dispones de datos que yo no tengo te ruego me indiques la procedencia: libro, artículo, folleto de DVD, Lp o Cd y su autor o autores.

      Muchas gracias.

      Fede

      M'agrada

      • En las “Memorias” de la contralto Geltrude Righetti-Giorgi, parte de las cuales se incluyen en “Il furore e il silenzio”, se indica que la obertura interpretada en el estreno de “Il barbiere di Siviglia” fue la original de “Aureliano in Palmira” con ligeras variaciones orquestales y es la conocida por todos, por lo cual no se interpretó la compuesta por el baritenor Manuel García (Almaviva) en el estreno; ella ni siquiera menciona este hecho. Lo cual rectifico, pues no hay mayor credibilidad que la otorgada por la contralto que estrenó el rol de Rosina, aunque hubiera leído en una biografía del cantante sevillano que fue la suya la estrenada, siendo la de “Aureliano” y “Elisabetta” incorporada en la segunda representación.

        M'agrada

  6. Pepa MG

    como deciamos ayer…. he visto por segunda vez esta grabación, impresionante, me recuerda a mozart en ocasiones (acepto cualquier otra galleta, igual que por mor de mi positiva valoración de el Holandes del Teatro Real he acabado pidiendo cita para el otorrino!). He visto en youtube el documental The making of Matilde de Shabran 2012, y vamos disiento con los Mariotti (el padre-suegro y el hijo) Juan Diego Florez no es uno mas, es ‘el más’ en esta opera. Tambien está en youtube el “Matilde di Shabran documentario 1996” donde aparece un florez jovencísimo, y unas señoras que cantan muy bien.

    M'agrada

    • És una òpera que si no la canta Flórez no es canta. Ja està tot dit.çLes dues edicions a Pesaro són extraordinàries, la del debut és un esclat.
      A la segona Massis està esplèndida

      M'agrada

  7. Pepa MG

    lo de florez lo dice Alberto Zedda el director artístico… de todas formas en el documental se insiste mucho en que son un equipo, etc. etc. si lo son, pero…

    M'agrada

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