Avui una aproximació inevitable, la mítica Aida del 3O de maig de 1950 al Teatro Bellas Artes de Mèxic, amb la Callas, Kurt Baum, Giulietta Simionato, Robert Weede i Nicola Moscona, dirigits pel mestre Guido Picco.

L’any 1950 la Callas estava en un estat vocal esplèndid, feia una mica més d’un mes que havia debutat a la Scala en aquest mateix rol substituint a Renata Tebaldi que es va indisposar (12 d’abril de 1950) i malgrat que aquest debut inesperat no va causar gran impressió ni a la crítica ni al públic, el 7 de desembre de 1951 va fer el seu debut oficial al teatre milanès amb l’Elena de I Vespri Sicilianni dirigida per Sabata que sí que va esdevenir un triomf absolut i l’inici d’un regnat fins i tot malaltís que va perdurar molts anys després que hi deixés de cantar i, per tant, no exempt de polèmiques nocives.

La seva Aida de l’any 1950 és apoteòsica, més enllà de la proesa discutible però justificada d’inserir al final del concertant del segon acte un Mib com va fer la gran soprano local Ángela Peralta en el segle XIX col·locant aquesta nota en el gran concertant i que va servir “d’excusa oficial” per tal que Callas seguint el suggeriment del director del Bellas Artes, Antonio Caraza-Campos motivés el deliri quasi generalitzat. Callas va pactar la proesa amb la Simionato, el mestre Picco i el director del teatre, tipa de l’actitud prepotent, exhibicionista i poc professional que tenia el tenor austrohongarès, posteriorment nacionalitzar als Estats Units en exiliar-se amb la irrupció i expansió del nazisme a Europa, allargant sense cap mena de justificació musical les notes finals per demostrar que “la tenia més llarga”, durant els assaigs i certificant-ho en les representacions,  com es pot comprovar en la gravació del primer dia, tant al final del “Celeste Aida”, com del “Immenso Pftha” del primer acte i l’espectacular “Sacerdote Io resto a te” al final del tercer, per no parlar de les dels duos amb Aida o Amneris . El “càstig”  i lliçó va provocar un daltabaix amb un enfado sensacional del tenor, que es va quedar òbviament amb la cua entre cames, perquè competir amb la Callas de l’any 1950 era una temeritat i una batalla perduda avant-matx, només entesa des del punt de vista d’una mentalitat primària de “tenore” amb més veu que intel·lecte. L’any següent es va repetir la proesa, no podia ser d’altra manera i tothom ho esperava i, per tant, la “baralla” vocal entre Del Monaco, tenor contractat per enaltir la representació encara més i Callas era totalment consensuada, un repte pel competitiu florentí que va desplegar tota l’artilleria de qualitat que posseïa, per exaltar encara més al públic del Bellas Artes i poc tenia a veure amb la de l’any anterior, tot i que a Del Monaco tampoc el caracteritzava gaire la sensibilitat, per dir-ho de manera no ofensiva. La meva reflexió al respecte és que es fa difícil entendre tant dramàticament com musicalment de respecte a la partitura, una tensió entre els dos protagonistes que en cap cas són antagònics. Podria produir-se en el duo entre Amneris i Aida (elles dues eren amiguíssimes a la vida real) per la competència amorosa envers Radamès, però entre dos amants i sense que l’acció dramàtica i la partitura ho demani, és fins i tot, més enllà del morbo, desagradable.

Sense aquella nota espectacular, l’Aida de Maria Callas a Mèxic (1950/1951) és d’absolut reclinatori per tot, per l’incisiu fraseig, la utilització del color vocal amb els clarobscurs que la caracteritzen i que la fan inconfusible només obrir els llavis, per la força, el lirisme, la sensualitat i personalitat talentosa i aquell desplegament de mitjans al servei d’una intensa i implicada interpretació, Potser de les 33 Aides que va representar des del 18 de setembre de 1948 (avui fa setanta-vuit anys) al Teatro Lirico de Torino fins a l’any 1953 a l’Arena de Verona que la interpretà per darrera vegada en la seva carrera (8 d’agost), aquesta i la de l’any següent són les més notòries o si més no, famoses, precisament per aquesta nota no escrita a la partitura, veritablement espectacular, però també per la impol·luta i sana qualitat de la veu, encara sense cap indici d’oscil·lació o aspror i tibantor en els aguts.

He triat per a la tercera aproximació a Aida, la de l’any 1950, malgrat no tenir la mateixa qualitat sonora que la de l’any següent remasteritzada amb excel·lents resultats i molt més ben dirigida per De Fabrittis, en primer lloc, per ser l’origen d’aquest mític Mib i perquè soc un absolut i incondicional fan de Giulietta Simionato, una de les millors Amneris de les que tenim registres sonors i que ofereix una interpretació entusiasmant, sensible, aristocràtica i poderosa de la princesa egípcia, per contra, perdem l’Amonasro de Giuseppe Taddei, absolutament més referencial que el del baríton nord-americà Robert Weede, no debades el cantant italià va ser un dels més notables verdians i de Weede no podem dir el mateix, amb una veu nasal, un fraseig caricaturesc, una afinació dubtosa i un estil verista, impropi pel rol.

Cal dir, per això, que Weede va néixer a Baltimore l’any 1903 i la seva carrera va coincidir amb la de Warren i Merrill, i això certament el va eclipsar internacionalment, tot i que no es poden comparar. Durant la dècada dels quaranta i principis dels cinquanta es va fer un tip de cantar Rigoletto al Met, on va debutar el 1937 cantant el Tonio de Pagliacci. També va sovintejar la NYCO,  l’Òpera de San Francisco Opera i la Chicago City Opera Company.  Va cantar acompanyant a Maria Callas, a banda d’aquesta Aida, també aquell any i al mateix teatre, cantant l’Scarpia,  mentre que a Chicago l’any 1954 va cantar amb ella Il Trovatore i Madama Butterfly. Un dels grans moments de la seva carrera i com succeïa a tants cantants d’òpera establits a Nord-amèrica, va ser quan va interpretar a Broadway  l’any 1956 el rol de Tony Esposito a The Most Happy Fella, el musical operàtic de Frank Loesser, pel qual va ser nominat al Tony de l’any 1957 a millor interpretació, que acabaria guanyant Rex Harrison per a My Fair Lady. L’any 1970 va tornar a protagonitzar un musical a Broadway, Cry for Us All, i per la seva interpretació, va tornar a ser nominat i tampoc va guanyar en aquella ocasió, que va recaure a Cleavon Little. Per a gaudir millor del seu art, potser us caldrà sentir-lo en gravacions d’estudi on va enregistrar àries i fragments d’òpera i òbviament, l’OBC de The Most Happy Fella i Milk and Honey de Jerry Herman, i també una versió d’estudi de Song of Norway, el musical amb música d’obres d’Edward Grieg.

Nicola Moscona baix grec nascut l’any 1907 i de notable carrera a Euriopa i els Estats Units és un bon Ramfis amb una bona escena del judici, si bé el so no juga al seu favor i la resta compleixen amb més o menys encert.

A banda dels grans actius, com són Callas, la gran Simionato i en grau més baix Moscona i les facultats de Baum que segur que agraden a molts, la versió de l’any següent és millor en la globalitat i fins i tot el Mib encara és més espectacular, sobretot perquè la presa de so és millor, però sobretot per la direcció d’Olivero de Fabrittis, molt més inspirada, controlada i equilibrada entre orquestra, cor (aquesta l’any 1950 té moments que sembla de revista del Paral·lel) i fossat. Hi ha moments d’absoluta pèrdua de connexió i enteniment (l’escena del judici és clamorosa).

L’aproximació, a banda de les virtuts vocals i interpretatives per gaudir d’una Amneris i una Aida superbes, com ja he dit més amunt, també ha de servir una mica per alliçonar de com no ha de ser una representació operística, quan el divisme i l’individualisme poden “malmetre” una representació carregada de tensió innecessària, encara que aquesta batalla de talents o testosterona, deixi moments gloriosos en aquest afany competitiu de qui pot superar a qui. En el tercer acte, que ben segur va anar precedit d’una tensió insuportable a l’entreacte, Maria Callas desplega un magisteri a “Qui Radames verrà” d’autèntic reclinatori i després en el duo amb Weede on no hi ha rèplica a l’altura de la seva intensitat, perquè ell no ho fa possible, en canvi, en la batalla/duo amb Radames “Pur ti riveggo, mia “dolce” (el posat entre cometes és meu) Aida, amb unes notes allargades i incisives (il ciel dei nostri amori” de Baum), ella el replica sempre extraordinàriament musical, dramàticament precisa i amb més fiato que ell, demostrant  la categoria de cantant i artista, rematant el triomf a “O terra addio” amb una sensibilitat extraordinària i que es troba a faltar en el tenor, en una interpretació fora de tota lògica, sobrepassat per una batalla perduda.

L’òpera està plena d’anècdotes, misèries, exaltacions i d’individualismes espectaculars que alimenten l’afició dels “tifosi” més que dels veritables melòmans.

Aquí l’Aida del 30 de maig de 1950 al Teatro Bellas Artes de Mèxic

Giuseppe Verdi
AIDA

Aida: Maria Callas
Radamès: Kurt Baum
Amneris: Giulietta Simionato
Amonasro: Robert Weede
Ramfis: Nicola Moscona
Il Re d’Egitto: Ignacio Ruffino
Una Sacerdotessa: Rosa Rodríguez
Un Messaggero: Carlos Sagarminaga
Orquestra i Coro del Palacio de Bellas Artes
Direcció Musical: Guido Picco

Teatro Bellas Artes de Mexicoa
30 de maig de 1950

I ara el concertant final del 3 de julio de 1951 amb: Maria Callas, Mario del Monaco, Oralia Domínguez, Giuseppe Taddei, Roberto Silva i Ignacio Ruffino amb el cor i l’orquestra del Teatro Bellas Artes dirigits per Oliviero de Fabrittis.