Aquest hauria de ser el darrer apunt de les òperes sobre Romeu i Julieta al voltant de I Capuleti e i Montecchi de Bellini que aviat pujarà a l’escenari del Liceu, que vaig relacionar en el primer apunt, des de 1776 al 2007 i que ha quedat, després dels ajustaments pertinents en les recerques, d’aquesta manera:

• 1776 Romeo und Julie – Georg Benda
• 1796 Romeo e Giulietta – Niccolò Antonio Zingarelli.
• 1825 Giulietta e Romeo – Nicola Vaccai.
• 1830 I Capuleti e i Montecchi – Vincenzo Bellini amb el llibret també de Felie Romani elaborat per l’obra de Vaccai. Tot i que en alguns casos de dubtós gust es va trasposar el rol de Romeo a un tenor (fins i tot Claudio Abbado que va alterar l’orquestració, va acceptar aquest canvi de tessitura), Bellini el va escriure per a una mezzosoprano, estrenat per Giuditta Grissi (germana de la més famosa soprano Giulia), per dotar al personatge d’una vocalitat més juvenil.
• 1863 Romeo e Giulieta – Melesio Morales (òpera mexicana en italià).
• 1867 Roméo et Juliette – Charles Gounod. Aquesta és la versió més fidel a l’obra de William Shakespeare.
• 1901 A Village Romeo and Juliet – Frederick Delius
• 1922 Giulietta e Romeo – Riccardo Zandonai. És la versió verista de la tragedia original.
• 1940 Romeo i Dzhul’yetta – Heinrich Sutermeister (Suïssa).
• 1950 Romeo und Julia – Boris Blacher (Alemanya).
• 1962 Romeo, Julie a tma (Romeu, Julieta i les tenebres) – Jan Frank Fischer (Txèquia).
• 1988 Roméo et Juliette – Pascal Dusapin (França, òpera contemporània d’avantguarda).
• 2007 Romeo and Juliet – Lee Hoiby  (Estats Units).

Son tres títols poc coneguts pel gran públic d’un període poc estimat  per allò de la por a l’òpera del segle XX, que en la primera meitat del segle podia salvar el verisme tardà de Zandonai o bastant menys, l’impressionisme musical de Delius, així i tot, tampoc ha motivat el mateix interès als seguidors d’IFL que esteu molt per sobre dels interessos generalistes del públic operístic, si més no, el més actiu.

Jan Frank Fischer (1921–2006) Va nàixer a Louny el 15 de setembre de 1921 i va morir a Praga el 27 de gener de 2006. Va estudiar composició al Conservatori de Praga i posteriorment a l’Acadèmia d’Arts Escèniques (AMU) amb mestres del nivell de Jaroslav Řídký. Una de les seves particularitats més notables és que no només dominava el llenguatge musical, sinó també el literari. Va ser un prolífic traductor de la literatura espanyola, italiana i francesa al txec. Va traduir al seu idioma obres de Miguel de Cervantes, Lope de Vega o Carlo Goldoni, fet que explica el seu profund sentit de la dramatúrgia i el motiu pel qual ell mateix escrivia o adaptava els llibrets de moltes de les seves òperes.

Pel que fa al seu opus musical, Fischer va tenir un talent especial per al teatre musical, un camp on combinava el seu domini de la prosa lírica amb una orquestració molt eficaç per a l’escena. En el seu catàleg trobem: Ženichové (Els promesos, 1957), una comèdia lírica molt popular a Txecoslovàquia, la seva obra mestra en el terreny dramàtic Romeo, Julie a tma (1961), l’òpera de cambra Oh, Mr. Fogg! (1970) inspirada en el personatge de La volta al món en vuitanta dies, la novel·la de Jules Verne, com també el ballet Eufrosina, música orquestral i de cambra. També va compondre pel cinema bandes sonores per a nombroses pel·lícules txeques des dels anys cinquanta, i també va estar vinculat al famós projecte teatral avantguardista de Praga Laterna Magika, combinant projeccions, dansa i música en directe.

El seu estil musical es caracteritza per una claredat formal, un gran sentit de la melodia i una enorme capacitat de comunicació amb el públic, sense renunciar als recursos expressius de la música del segle XX (dissonàncies dramàtiques, ritmes incisius) quan l’argument ho requeria. Aquesta capacitat de connectar amb el públic sense renunciar al rigor tècnic i al sentit teatral és el que va fer possible que la seva adaptació de Romeu, Julieta i les tenebres fos una de les òperes txeques més aclamades del seu temps.

L’òpera Romeo, Julie a tma (Romeu, Julieta i les tenebres), amb música i llibret de Jan Frank Fischer (1921–2006), és una de les contribucions més singulars i colpidores del teatre líric txec de la segona meitat del segle XX. L’obra no és en cap cas, una adaptació directa del text de William Shakespeare, sinó de la famosa novel·la homònima publicada el 1958 per l’escriptor txec Jan Otčenášek.

L’acció se situa a Praga durant el maig de 1942, sota l’ocupació nazi i en ple terror posterior a l’atemptat contra Reinhard Heydrich (Heydrichiáda). Pavel, un jove estudiant de secundària, troba amagada en unes golfes una noia jueva anomenada Ester. Entre ells neix una història d’amor marcada pel perill constant, la por i la tragèdia imminent. Com en la tragèdia de Verona, la parella s’enfronta a un entorn hostil i mortal que impedeix la seva unió, substituint la discòrdia entre famílies rivals pel feixisme i la persecució racial.

Jan Frank Fischer va adaptar la novel·la per escriure el llibret i la partitura entre 1959 i 1961. L’estrena va tenir lloc el 14 de setembre de 1962 al Teatre Nacional de Brno (Národní divadlo Brno).

La crítica i el públic de l’època van destacar la capacitat del lletrista i compositor per traduir la tensió dramàtica i la intimitat dels dos protagonistes a un llenguatge musical modern però clarament expressiu i directe, utilitzant una estructura dramàtica molt fluida, pensada per a un ritme gairebé cinematogràfic.

La música contrasta entre  L’espai reduït, interior i intimista de les golfes, fent servir línies vocals líriques, intervencions de cambra i una orquestració transparent que reflecteix la fragilitat de Pavel i Ester i el món exterior que representa el terror nazi, manifestat amb ritmes marcials, sonoritats orquestrals agressives, dissonàncies i l’ús de megàfons o efectes sonors inquietants per il·lustrar l’ocupació.

Vocalment, l’òpera fa servir el declamat, un “parlando” respectuós amb la prosòdia del text txec, alternant amb moments de gran intensitat expressiva en els duets dels amants.

Dins la producció d’òpera soviètica i de l’Europa de l’Est dels anys cinquanta i seixanta, aquesta obra destaca per allunyar-se del monumentalisme històric i centrar-se en un drama humà, intimista i de cambra, consolidant a Jan Frank Fischer com un dels compositors escènics més versàtils de la seva generació a Txecoslovàquia.

L’òpera està estructurada de forma molt lírica i en seqüències que recorden el discurs cinematogràfic amb un pròleg, dos actes i un epíleg.

Pròleg a la Praga ocupada de maig de 1942. S’estableix l’atmosfera de repressió i por sota el règim nazi.

Pavel, un jove estudiant de divuit anys, camina per un parc de la ciutat. Allà troba en un banc una noia jove, plorant desconsoladament, Ester. Descobreix que és jueva i que en la deportació als camps d’extermini,  ha perdut la seva família. Mogut per la compassió i una empenta de rebel·lia, Pavel decideix no abandonar-la i l’amaga secretament en un petit quart/golfes annex al taller de sastreria del seu pare.

Acte 1r en el petit espai del refugi en contrast amb els carrers de Praga.

La vida d’Ester queda reduïda a la “tma” (les tenebres/l’obscuritat de la cambra. Pavel li porta menjar d’amagat i comença a passar hores amb ella. Paral·lelament, es produeix l’atemptat contra Reinhard Heydrich (Heydrichiáda), fet que deslliga una xarxa de terror, tocs de queda i execucions sumàries per tota la ciutat. Malgrat el perill mortal que amenaça la família de Pavel si són descoberts, la relació entre els dos joves evoluciona ràpidament de la solidaritat i consciència inicial a un amor pur i desesperat.

Acte 2n al taller de sastreria, la casa familiar i el refugi.

La tensió s’incrementa dràsticament. El pare de Pavel i el seu oficial d’ofici (Čapek) intueixen o descobreixen el secret de Pavel, però en lloc de lliurar-los, intenten protegir-los en silenci. Tanmateix, Rejsek, un veí col·laboracionista i xafarder, comença a rondar la zona sospitant que s’hi amaga alguna cosa. La nit en què l’exèrcit nazi assetja els resistents a la ciutat, el pànic s’apodera de Rejsek, que intenta entrar per la força a la cambra. Ester, conscient que la seva presència condemna a la mort inevitable a Pavel i a tota la seva família, pren una decisió heroica. Fent un últim acte d’amor, s’escapa del refugi i corre cap al carrer obert per distreure l’atenció i sacrificar-se. Pocs instants després, se senten les ràfegues de metralladora dels soldats. Ester és assassinada en la foscor.

Epíleg. Pavel queda completament desolat en la seva cambra. Atrapat pel dolor i el sentiment de culpa del supervivent, frega la voluntat de suïcidar-se. Tanmateix, recorda les darreres paraules d’Ester (“Tu has de viure!“). L’òpera conclou amb una afirmació moral de resistència: Pavel decideix continuar endavant per tal de mantenir viva la memòria d’Ester i la dignitat humana davant la barbàrie.

Com es pot constatar la relació d’aquest argument de la novel·la de Jan Otčenášek amb William Shakespeare és inexistent, més enllà de dos entorns familiars distanciats i llur joves que s’enamoren amb un tràgic final, ja que a la tragèdia de Shakespeare, el conflicte neix d’un odi ancestral entre dues famílies d’igual rang i poder, mentre que A Romeo, Julie a tma, no hi ha cap enfrontament familiar ni cap rivalitat tradicional. El conflicte no és privat ni d’equi-distància moral, sinó del nazisme contra la població jueva i ocupada. A Verona, l’entorn social (el Príncep, Mercutio, Tybalt) participa del joc d’honors i vendettes. A l’obra de Fischer/Otčenášek, l’entorn familiar de Pavel, ni el seu pare, ni els seus companys odien la noia, ni s’oposen al seu amor; al contrari, la societat local està aterrida i intenta sobreviure com pot. L’amenaça no ve de la voluntat de la família, sinó d’un aparell de repressió exterior (els soldats, la policia, els delators com Rejsek.

El que si uneix les dues tràgiques històries és: La joventut i innocència de dos joves que descobreixen el primer amor en un context advers. L’amor prohibit que només té cabuda en la clandestinitat i el final tràgic, aquí només de la noia, com a conseqüència directa de la violència que els envolta.

Així doncs, més que una versió o adaptació de Shakespeare, l’obra utilitza el nom de Romeu i Julieta com una al·legoria de l’amor pur aixafat per la barbàrie, distorsionant gairebé completament l’estructura i els mecanismes dramàtics de l’original anglès.

Per les seves característiques estètiques de teatre líric modern, l’òpera usa una línia contínua (durchkomponiert), però el teixit musical s’articula clarament al voltant d’uns quadres i números centrals que en el pròleg és l’ària/monòleg on Pavel expressa la barreja de rebel·lia pròpia dels seus divuit anys, el rebuig a la rutina de l’ocupació i la posterior compassió en trobar la jove plorant al parc. En l’acte primer ens trobem amb un dels passatges de més volada lírica de l’òpera, que com no podia ser d’altra manera el trobem en el duo de la finestra (no hi ha balcó) del somni dels amants  quan en la foscor de la cambra Pavel i Ester imaginen un futur junts fora de la guerra. La música abandona momentàniament la gravetat del fons orquestral per desplegar textures transparents i delicades a la fusta i les cordes. En el mateix acte també hi ha un monòleg d’Ester, passatge intimista on el personatge d’Ester reflexiona sobre la pèrdua de la seva identitat, la por a la deportació i la paradoxa que l’únic lloc on se sent segura sigui precisament una habitació tancada i fosca.

Ja en el segon acte hi ha un número dramàtic impactant quan la violència del món exterior pren protagonisme amb ritmes marcials i dissonàncies orquestrals juntament amb la presència de megàfons/proclames gravades, que interrompen l’aïllament dels protagonistes. En aquest mateix acte hi ha el segon duet, el del comiat amb un clímax dramàtic d’alta intensitat vocal i dramàtica, amb la desesperació de Pavel, amb gran protagonisme de l’orquestra.

En l’epíleg, l’orquestra dibuixa des de l’austeritat a una línia melòdica més definida, la transició entre la desolació de Pavel i on s’albira una lleugera esperança en la vida sense deixar d’oblidar la memòria històrica.

La vocalitat dels personatges i els intèrprets de l’any 1962 a Brno és la següent:

Pavel jove estudiant de divuit anys que amaga a Ester, tenor, cantat per Vladimír Krejčík.
Ester, jove jueva que fuig de la deportació, soprano, cantat per Jarmila Rudolfová
El pare de Pavel (Menestral/sastre), baríton, cantat per Jindřich Doubek
Rejsek, veí delator, tenor de caràcter.
Čapek, oficial del taller de sastreria, simpatitzant de la resistència, Baix

L’estrena al Teatre Nacional de Brno (Národní divadlo Brno) va comptar amb la direcció musical de Václav Nosek, un dels directors d’orquestra clau en la promoció de la música contemporània i les noves creacions líriques a Brno, L’escenografia va anar a càrrec del prestigiós Josef Svoboda, cofundador de la Laterna Magika de Praga.

L’any 1965 la discogràfica Supraphon va publicar una gravació de l’obra dins d’una sèrie dedicada a l’òpera txeca contemporània. No he aconseguit trobar cap vídeo, ni cap cap gravació més enllà d’un enllaç amb les pistes d’aquesta gravació que us permetran sentir gratuïtament uns breus instants de cada número si és que no la voleu comprar sencera, és clar, i aleshores, sí,  la podreu baixar en format mp3. Els meus coneixements del txec han desestimat qualsevol intent d’entesa amb Radiotéka, que és el portal que permet la descàrrega. Ho lamento.

• Hudba Současná česká opera. Nejedlý: Tkalci – Fischer: Romeo, Julie a tma – Pauer: Pozdvižení v Efesu – Krejčí: Manželské kontrapunkty — Radiotéka

Cent vint-i-dos anys després de l’estrena de l’òpera de Charles Gounod, un altre compositor francès es va “inspirar” en la parella veronesa, Pascal Dusapin, va dedicar cinc anys de la seva vida, entre 1985 i 1989 a escriure sobre un llibret del poeta i dramaturg Olivier Cadiot, l’òpera Roméo et Juliette, estrenada el 12 de juliol de 1989 al Festival de Radio France de Montpeller i suposa una relectura totalment avantguardista, intel·lectual i deconstruïda del mite de Shakespeare. És a dir, no té res a veure més enllà del títol, diria jo.

Després d’una adolescència marcada per una gran varietat de mons musicals (Varèse, l’orgue, Bach, free jazz, Beethoven, etc.), Pascal Dusapin va estudiar amb Iannis Xenakis de 1974 a 1978, que va ampliar els seus horitzons per incloure les matemàtiques i l’arquitectura. Les seves primeres peces, Souvenir du silence (1975) i Timée (1978), van ser escrites per a Franco Donatoni i Hughes Dufourt.

El 1977 va guanyar el premi Fondation de la Vocation i el 1981 el premi Villa Médicis, on va romandre dos anys i va escriure Tre Scalini, Fist, Quatuor n11 i Niobé. El 1986, va conèixer el coreògraf Dominique Bagouet i va compondre el ballet Assaï per a la seva companyia. El mateix any, va començar a compondre la seva primera òpera, en col·laboració amb l’escriptor Olivier Cadiot: Roméo & Juliette, interpretada el 1989 a l’Òpera de Montpeller i al Festival d’Avinyó. Seguiren Medeamaterial, inspirada en l’obra de Heiner Müller, que es va estrenar a La Monnaie de Brussel·les l’any 1991,  To be sung segons l’obra de Gertrude Stein estrenada a Les Amandiers de Nanterre l’any  1994, i Perelà, Uomo di fumo, segons l’obra d’Aldo Palazzeschi, a Opéra Bastille l’any  2003.

Dusapin va escriure el llibret per a les seves dues òperes següents: Faustus, The Last Night estrenada al Staatsoper Unter der Linden de Berlín el 2006 i Passion al Festival d’Aix-en-Provence el 2008. Penthesilea, després de Kleist, i Macbeth Underworld es van estrenar successivament el 2015 i el 2019 a La Monnaie a Brussel·les. Pascal Dusapin també ha escrit set quartets de corda, diverses obres vocals (inclòs O Mensch!), peces per a piano sol (incloent-hi set études) i un concert per a piano, A Quia, com també, de 1991 a 2009, una sèrie de solos per a orquestra: Go, Extenso, Apex, Clam, Exeo, Reverso i Uncut. El 2020, amb motiu de l’entrada de l’escriptor Maurice Genevoix al Panteó, el president de la República Francesa li va encarregar la creació d’una obra permanent per al Panteó: In Nomine Lucis. L’edició 2021 del festival de creació musical Présences de Ràdio France va ser dedicada a ell.

En el Roméo et Juliette de Dusapin, més que la tragèdia d’amor tradicional a Verona, l’acció es trasllada o s’entrecreua amb el context de la Revolució Francesa. Els personatges no són tan individus com la representació del discurs amorós, la utopia i la lluita per trobar una veu comuna.

La música de Pascal Dusapin es distingeix per una personalitat sonora molt definida dins de la creació contemporània europea: intensa, expressiva i d’una gran complexitat tímbrica, però sense adscriure’s mai de manera rígida al serialisme ni a les avantguardes més dogmàtiques. No abandona el concepte de línia ni de melodia, però les deforma i expandeix mitjançant el microtonalisme (intervals més petits que el semitò), lliscaments (glissandi) i inflexions que recorden sovint el cant tradicional, el jazz o fins i tot el cant gregorià redefinit. La seva escriptura orquestral juga constantment amb blocs de so que utilitzen textures fosques, ritmes obsessius i girs harmònics instables que creen una atmosfera de tensió dramàtica constant, però també us diria que mai fereix i provoca interès, utilitzant sovint la sonorització, l’electrònica (desenvolupada en col·laboració amb l’IRCAM) i la disposició espacial dels instruments per modificar la percepció acústica de l’oient sense agressivitat.

Estructurada en 9 seccions,  l’òpera està dividida en dues grans meitats (Avant i Après la Révolution) separades per una peça purament orquestral central que simbolitza l’esdeveniment de La Révolution.

Tant Roméo com Juliette estan desdoblats o acompanyats per diferents veus i un quartet/conjunt vocal que actua com a didascàlia, teòric o comentari reflexiu sobre el que s’està cantant. Dusapin combina text recitat (parlando), cant a cappella, xiuxiuejos, microtonalitats, un paper destacat pel clarinet solista i el treball d’electrònica i sonorització desenvolupat en col·laboració amb l’IRCAM.

En lloc d’exigir un estil líric homogeni, Dusapin demana una vocalitat híbrida i polimorfa, organitzada en diferents nivells d’emissió i repartida entre rols molt específics:

Els intèrprets han de transitar contínuament per una àmplia paleta de tècniques vocals:

El personatge de Bill (el mestre/narrador) és un rol purament parlat/recitat (generalment interpretat per un actor).

Quan Roméo i Juliette  s’esplaien en el cant operístic, la música exigeix un domini del cant líric tradicional, però ple d’intervals desplaçats, salts d’octava, melismes complexos i glissandi.

En el tram final, la vocalitat es trenca en tartamutejos, síl·labes aïllades i gessamí vocal fins a arribar a l’extinció sonora i el silenci.

Per reflectir el pas de la parla al cant líric, la partitura exigeix dos nivells de solistes:

Juliette 1 i Roméo 1: Són les veus principals (generalment soprano lírica/lleugera i baríton/tenor) que porten el pes dramàtic.

Juliette 2 i Roméo 2: Funcionen com els seus “dobles lírics” o amplificadors vocals (habitualment mezzo-soprano i tenor o baríton líric). Formen una mena de mirall on les veus es creuen i es fusionen.

A més dels protagonistes i el cor (com l’Ensemble Vocal de France o el Chœur Accentus), la partitura requereix un grup vocal reduït (soprano, mezzo/contratenor, tenor, baix) que ataca la música d’una manera quasi madrigalesca: Canten sovint a cappella o amb acompanyament instrumental mínim. Exigeix una afinació microtonal impecable per generar micro-intervals i batements harmònics molt subtils. Actua com a marc teòric, “mestre de música” o comentari distanciat de l’acció.

Un detall fonamental de la vocalitat d’aquesta òpera és que el clarinet solista és tractat com un solista vocal més. Dusapin fa dialogar el clarinet (que actua com el doble instrumental de Bill) directament amb les veus de Roméo i Juliette, exigint al solista emissions de so que imiten el cant humà, la respiració i el plor.

Tot plegat és molt més interessant del que pot semblar

• 1a Part (Avant) — El Futur (“Què passarà?”): Les quatre primeres seccions estan enfocades a la preparació, la trobada, la presa de consciència i l’entusiasme revolucionari.
• El Menhir Central (La Révolution): Una peça purament orquestral que separa el passat del futur i representa l’esdeveniment revolucionari en si.
• 2a Part (Après) — El Present i el Passat (“No ha passat res”): Les quatre darreres seccions aborden les conseqüències, el desembarcament en un “Nou Món”, l’angoixa i la impossibilitat final de trobar el llenguatge comú.

Argument i Desglossament dels 9 Quadres

AVANT

Prologue (Ou l’on apprend que Juliette est une passionaria):

Juliette apareix com una dirigent o Passionària revolucionària. Intenta convèncer un Roméo reticent per fer la Revolució i enamorar-se d’ella. Amb l’ajuda del cor i la clarina, aconsegueix persuadir-lo per emprendre una aventura extraordinària.

• Le début:

Els dos herois es troben en un jardí. Es reconeixen, s’enamoren i prenen les seves primeres lliçons de cant amb Bill (el mestre de cant i narrador). Un quartet vocal actua a la manera de Didascàlies (comentari o teòrica) vigilant l’escena.

• Le matin:

Es fa de dia i els protagonistes es desperten Send-se “molt petits” i parlant encara la llengua original de Shakespeare (anglès). Juliette empeny Roméo a anar a matar el “monstre”. Bill i el clarinetista tradueixen el seu diàleg.

• Avant (La Révolution en chantant):

Els personatges han crescut i assumeixen responsabilitats polítiques. Amb l’ajuda de les lliçons de Bill i del quartet, es preparen per a la presa del poder. Apareixen els seus dobles lírics (Roméo 2 i Juliette 2), l’orquestra i el cor juguen a la guerra, i Roméo es compara amb Saint-Just. Tot està a punt per al “Gran Nit”.

EL PUNT D’INFLEXIÓ

La Révolution: Quadre exclusivament orquestral. La música representa la ruptura, el conflicte i la transformació històrica.

APRÈS 

• Après:

El Nou Món. El quartet vocal es converteix en un grup d’Índies que entonen un cant de pau tradicional (Red Rock). Tot sembla haver canviat, però regna una estranya perplexitat.

• Le soir:

Els herois desembarquen en aquest “Nou Món” i finalment es converteixen en autèntics cantants d’òpera. Tot i que el monstre torna, aconsegueixen sortir-ne victoriosos cantant un verdader duo d’òpera.

• La fin:

Arriba la nit i la situació es torna complexa. Els dobles vocals canten fins al límit de les seves forces. Quan per fi Roméo i Juliette aconsegueixen cantar en una sincronia i harmonia perfecta, la llengua es desconstrueix: comencen a tartamudejar fins a caure en l’afàsia i el silenci. Tots acaben morint, uns cantant i els altres en silenci. En realitat, “no ha passat res”.

• Épilogue:

En una darrera secció reflexiva, les quatre formes de Roméo i Juliette (els dos actors/cantants i els seus dos dobles) fan el seu comiat definitiu de l’escena.

Ja podeu imaginar que no és una obra tradicional, però tampoc és en cap cas, una obra de difícil digestió, encara que només la sentim sense veure-la en escena ja que la música no representa cap atemptat difícil de seguir, però com acostuma a passar en les òperes contemporànies, sense el vessant escènic es fa més difícil endinsar-se en la proposta. Va ser enregistrada el 1990 i publicada pel segell Musidisc / Universal (1991), amb la direcció de Luca Pfaff, l’Orchestre Symphonique du Rhin-Mulhouse i el Groupe Vocal de France

L’abril de 2008 es va representar a l’Opéra-Comique de París sota la direcció musical d’Alain Altinoglu i direcció d’escena de Ludovic Lagarde, amb vestuari de Christian Lacroix i interpretació de Karen Vourc’h, Marc Mauillon i el Chœur Accentus.

És una obra clau per entendre l’evolució del teatre líric de la fi del segle XX a França i l’inici del cicle operístic del compositor.

En aquesta “versió” de Roméo et Juliette, el “destí tràgic” no és causat pel verí o la daga, sinó per la impossibilitat del llenguatge mateix. L’òpera funciona com una reflexió sobre com el discurs d’amor i el discurs revolucionari intenten fusionar-se, per acabar topant amb la incapacitat d’articular una veu comuna perfecta sense dissoldre’s en el silenci.

Sortosament, a YouTube es troba l’àudio de l’òpera per si us ve de gust entendre tota aquesta disquisició i estic segur que us sorprendrà gratament. Segurament la complexitat expositiva espanta més que la pròpia audició. Seia magnífic disposar del vídeo d’una representació.

Pel que fa al segle XXI, sols tinc constància d’una òpera no estrenada

Lee Hoiby va ser un dels compositors lírics i operístics més destacats dels Estats Units durant la segona meitat del segle XX i principis del XXI. Deixeble de Gian Carlo Menotti i Samuel Barber, Hoiby és especialment reconegut per òperes com The Scarf (1958), la seva magistral adaptació de The Tempest de Shakespeare (1986) o la comèdia monodràmatica The Italian Lesson (1985). Composta cap a l’any 2003 i revisada en els anys posteriors), Romeo and Juliet va ser la darrera gran òpera de la seva vida. Va ser adaptat pel seu soci i col·laborador habitual, Mark Shulgasser, directament a partir del text original de Shakespeare en anglès. L’obra està estructurada tradicionalment en 3 actes.

L’obra va tenir un procés de gestió complex. Fragments i lectures d’assaig de la partitura es van presentar en festivals com el VOX Showcase de New York City Opera l’any 2000. Tanmateix, quan Hoiby va morir el març de 2011, la producció escènica completa d’aquesta darrera òpera va quedar pendent.

Al contrari de molts dels seus contemporanis que van abraçar el serialisme o l’avantguarda dissonant, Hoiby va romandre sempre fidel a un estil obertament neoromàntic, tonal, expressiu i melòdic. La música de Romeo and Juliet reflecteix la maduresa absoluta del llenguatge. Hoiby entenia la veu humana com l’element central de l’òpera. La partitura està plena de línies melòdiques amples, àries expressives i duos d’un gran dramatisme romàntic que busquen l’emoció directa amb l’oient.

La partitura completa i la reducció per a veu i piano de Romeo and Juliet d’Hoiby estan editades i publicades oficialment per l’editorial musical Schott Music / EAM (European American Music). A través de l’estudi del text musical, la instrumentació especificada (orquestra simfònica completa) i les indicacions de tempo i harmonia, els musicòlegs i analistes han descrit l’estructura i el llenguatge harmònic.

Utilitza una orquestra simfònica completa que combina una gran varietat tímbrica, des de moments d’intimitat cambrística per a les escenes d’amor fins a tuttis orquestrals vigorosos per a les baralles de carrer entre les dues famílies.

Tot i ser una obra escrita al segle XXI, manté un marc harmònic tonal i modal que evoca tant la tradició operística clàssica nord-americana com un cert regust shakespearià, evitant les atonalitats o les tècniques d’avantguarda radicals.

L’any 2000, fragments i seleccions d’aquesta partitura es van presentar públicament en format de concert/taller dins del VOX Showcase organitzat per la New York City Opera, una plataforma creada específicament per donar a conèixer noves òperes nord-americanes davant de públic i crítica abans de la seva estrena escènica.

Més enllà d’aquesta partitura en concret, l’estil musical d’Hoiby és molt consistent al llarg de tot el seu catàleg. En haver compost altres grans òperes dramàtiques de referència (com The Tempest o A Month in the Country) i desenes de cançons d’art (art songs), el seu ús de la melodia neoromàntica, la prosòdia en anglès i la continuïtat tonal són trets plenament documentats i reconeguts en la seva producció, però malauradament hem d’acabar aquesta sèrie d’apunts sense poder mostrar res de la darrera òpera que tinc constància, que s’hagi escrit sobre el Romeu i Julieta, i aquesta sembla que seguint fil per randa la trama de l’original shakespearià. .

He trobat aquest YouTube de la soprano Julia O’Sullivan cantant “Gallop apace, you fiery-footed steeds” de l’òpera Romeo and Juliet de Lee Hoiby que ens pot permetre fer-nos una idea, per bé que només en el vessant melòdic i vocal perquè el fragment és a piano.

A YouTube es poden trobar altres peces del compositor i fins i tot una òpera i altres partitures del seu catàleg.

• Lee Hoiby: “Summer and Smoke” (New York, 1972)
• Bon Appétit! (micro òpera)
  
• Evening (lied cantat per Leontyne Price a Salzburg l’any 1984)
  

Aquest no serà el darrer apunt, a manca del dedicat a les representacions de l’òpera de Bellini al Liceu, segurament encara faré una altra aproximació.

Espero que no us hagi esgotat i pitjor encara, avorrit.

Els altres apunts.

• Romeu i Julieta 1
• Romeu i Julieta 2
• Romeu i Julieta 3