IN FERNEM LAND

PELLÉAS ET MÉLISANDE


Mary Garden la primera Mélisande

Durant el mes de maig de 1893 Claude Debussy va assistir a les representacions del drama Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck que es varen fer al Théâtre des Bouffes Parisiens. El compositor ja havia comprat un any abans el text acabat de publicar i del que va quedar ràpidament corprès, però varen ser aquestes representacions, les que el varen convèncer a musicar el drama tal i com va ser escrit i no una adaptació d’aquell text.

No va trigar mes de tres mesos que escrivia al autor, per tal d’obtenir els permisos per musicar-lo i Maeterlinck no va posar cap obstacle. Un cop obtingut el permís, durant el mes de setembre va començar a composar la música de l’escena IV del 4at acte, és a dir l’escena d’amor.

Sense fer-vos esperar més us deixo el primer tast.

L’escoltem per Angelika Kirchschlager i Simon Keenlyside el dia 8 d’abril de 2006 a Salzburg, “C’est le dernier soir”. En aquesta escena podem escoltar com en alguns moments les veus es sobreposen, però en la resta de l’òpera això no succeeix, ja que una de les pretensions de Debussy era l’absoluta comprensió del text i per altre part, en l’obra original, com és lògic, mai es sobreposen els diàlegs dels personatges.

Cal dir, que l’únic drama musicat per Debussy, representa un canviament absolut del estil i del llenguatge musical, doncs el fet que el text no s’hagués d’adaptar a la mètrica musical, si no que era el cant i per tant la música la que s’havia d’adaptar al text prèviament escrit, obligà al compositor a “inventar” el famós declamat que caracteritza aquesta òpera i que encara fa que, hores d’ara trobi detractors en tots aquells que tan sols cerquen en el gènere, les gran línies melòdiques que havien fonamentat sòlidament el cant operístic durant segles.

Aquest declamat ha de respectar la prosòdia del text original i a la vegada ha de ser capaç d’expressar la riquíssima expressivitat dramàtica, plena de delicadesa i misteri, envoltat de la poètic distanciament dels personatges i les situacions pròpies del simbolisme, tan allunyat de l’estètica imperant en aquell moment.

Per primera vegada un music escriuria sobre les paraules no originalment pensades per ser cantades i tan sols va tallar alguns fragments de l’obra original, per tal de no allargassà innecessàriament l’òpera amb fragments secundaris. Aquest fet inèdit, motivà que Richard Strauss prengués idèntics camins alhora de musicar la Salomé d’Oscar Wilde, tot i que en el cas del compositor alemany, ell va fer traduir el text al alemany per Hedwig Lachmann.

Debussy ja havia provat en el seu cicle de cançons Proses Lyriques (1893) i Chansons de Bilitis (1897), aquest declamat musical que després el desenvoluparia totalment en la seva òpera.

La primera versió de la genial òpera va trigar dos anys a ser enllestida i després Claude Debussy va començar a mostrar en petites dosis, fragments de la partitura als seus amics, admiradors i seguidors, que per tal d’animar-lo, davant de les dificultats d’estrenar-la, varen suggerir-li de fer una suite orquestral per tal de facilitar la difusió de la música. Debussy mai ho va acceptar-ho i tan sols quan el compositor André Messager es va fer càrrec de la direcció musical de l’Opéra Comique, va ser possible presentar l’òpera per tal de ser programada l’any 1902.

Sembla ser que els cantants en un inici, varen romandre perplexos davant la proposta de Debussy que va insistir molt per tal de que oblidessin els esquemes vocals operístics fins aleshores emprats, doncs el que ell els proposava era que el cant es pogués expressar sense grans esforços per part dels cantants, tan habituats a forçar la veu per tal de sobrepassar la densitat orquestral, tot sacrificant la perfecte comprensió del que canten.

Mary Garden, la jove soprano encarregada de fer front a la primera Melisande, va ser decisiva alhora de fer entendre a la resta del cast, de com s’havia de fer front als reptes plantejats en la nova partitura.

L’estrena, no obstant, va estar plegada de conflictes i contratemps ocasionats per l’assimilació d’una música i un cant absolutament nous.

Per altre part Materlinck no va contribuir gaire a una acollida favorable a l’estrena, al haver escrit poques setmanes abans a Le Figaro, un article que pràcticament demanava una acollida desfavorable a l’obra. El motiu no era altre que una revenja contra el music, ja que aquest es va estimà més a la Garden per interpretar la Mélisande que no a Georgette Leblanc, l’amant del poeta. La paranoia del dramaturg el va portar fins i tot a desafiar al music.

Mary Garden com a Mélisande

Mary Garden com a Mélisande

L’expectació era màxima i els interessos preconcebuts per molta part del món musical francès contrari a les novetats (Camille Saint-Saens, D’Indy o Dubois) i la tensió creada pel propi escrit de Maeterlinck, varen propiciar que a l’assaig general celebrat el 28 d’abril de 1902 es repartis un fals programa, on es podia llegir amb molta ironia Pedéraste et Mélisande.

Durant l’assaig el públic no va parar de mofar-se dels cantants i quan Mélisande va declamar que no era feliç, algú del públic enmig d’una rialla generalitzada va dir, “Nosaltres tampoc”. Al final del assaig quedava molt poca gent per retre un aplaudiment al músic, tan sols amics com Valéry, Mirbeau o Régnier, li varen fer costat.

A l’estrena del dia 30, el teatre estava clarament dividit en dos bàndols i molts dels defensors, com el jove Ravel, varen fer callar als pro wagnerians que volien fer fracassar l’estrena.

No va ser fins les funcions posteriors que l’òpera es va anant imposant, per acabar obtenint l’èxit, esdevenint una òpera de moda, una òpera que representava la modernitat.

Per l’estrena a l’Opéra Comique, es va comptar amb la direcció musical d’André Messaguer, com ja he dit el director musical del teatre i impulsor de l’estrena i per la direcció escènica va ser el mateix Director Artístic del Teatre, Albert Carré, qui se’n va fer càrrec. Els decorats i el vestuari varen ser dissenyats per Lucien Jusseaume.

Aquest espectacle va romandre en el repertori de l’Opéra-Comique fins el 1927 i més tard, un cop Deshays es va fer càrrec de la restauració de la mítica producció de l’estrena, va ser reposat a partir dels anys 50 del segle passat.

Mary Garden, la celebre soprano escocesa va ser la primera Mélisande i Debussy va dir que no podia concebre’n un altre. El primer Pelléas va ser Jean Périer i Hector Dufrane va ser el primer Golaud.

Jean Périer, com a Pelléas

Pel que fa a la música de Debussy i a la famosa confrontació amb el wagnerianisme, s’ha escrit moltíssim al respecte i no seré qui em posicioni a cap de dols bàndols absurds. El mateix compositor francés, no podia defugir l’admiració cap a l’obra de Wagner i en el mateix defugir d’allò que volia evitar a tota costa, si va aproximar quasi fins al plagi, com és el cas de l’exposició del tema de Golaud tan familiar a la Verwandlungmusik del primer acte del Parsifal, amb les dues notes greus (re – mi).

És cert que l’aproximació orquestral de Debussy al món wagnerià s’evidencia clarament en molts moments de la partitura i en la utilització dels leitmotiv (tan sols emprats per l’orquestra i mai per les veus), de la mateixa manera que el declamat s’allunya. Aquest és fruit de la profunda admiració del music francès per la música russa i particularment per Mussorgski, de qui ja al 1889 va fer un estudi profund del Boris. Aquest estudi minuciós del cant prosòdic mussorgskià li fou de gran ajuda alhora d’establir el seu nou i particular declamat.

Altres aspectes que varen influir en l’escriptura de la música del Pelléas et Mélisande, de la música de Mussorgski, varen ser la instrumentació i l’harmonia, com en l’interludi del primer acte, abans de la lectura de la carta de Pelléas que fa Geneviève, on trobarem clares referències a l’escena de Pimen.

Un dels principals problemes d’aquesta òpera, és la recerca de la unitat dramàtica i musical, en unes escenes on aparentment no passa res i el declamat ens pot portar a un estat de somnolència, que la pròpia situació escènica requereix per entendre la fascinació poètica de les situacions i els personatges, on fins i tot els silencis prenen un protagonisme musical de primer ordre, en aquest gran fresc del simbolisme musical, tan fascinant com temut i que un cop descobert t’atrapa per no abandonar-te mai més.

Sempre que ho havia intentat se’m resistia l’audició sencera d’aquesta òpera. Per molt que ho intentés i amb les versions més indiscutibles com les de Boulez, Karajan o Abbado, acabava per defallir. No va ser fins el 2008 en un viatge inoblidable a Berlín que vaig tenir el goig i la fortuna de presenciar una representació absolutament memorable a la UDL amb Simon Rattle dirigint tot fascinant, a la Staatskapelle i amb un cast notabilíssim, que vaig quedar atrapat per sempre més per aquesta partitura (ressenya a In Fernem Land)

Avui us porto una excel·lent versió provinent del Festival de Salzburg de l’any 2006 amb el mateix director que em va subjugar, Simon Rattle en la tercera visita al blog en menys de 15 dies, al capdavant de la Berliner Philharmoniker i un cast que en alguns rols supera clarament el Berlinès del abril del 2008.

La vocalitat dels personatges principals es confosa. Podreu veure sovint com la Mélisande es cantada per una mezzo aguda, com és el cas de la gravació que ens ocupa, la que vaig veure el 2008 (Magdalena Kozená), o la von Stade amb la fabulosa gravació de von Karajan, però altres vegades ho interpreten sopranos, que això si, han de tenir un bon centre, com Victória de los Ángeles, Elisabeth Söderstróm, Helen Donath o Elisabeth Schwarzkopf

Pel que fa al Pélleas, tant podem veure un tenor, a Berlín 2008 un insuficient William Burden, el fantàstic Nicolai Gedda amb Kubelik o George Shirley amb Boulez, com un baríton, Jean Périer a l’estrena absoluta i a l’americana el 1908 o el referencial Jacques Jansen i el cas que ens ocupa, el fascinant Simon Keenlyside.

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Drama líric en cinc actes i dotze escenes música de Claude Debussy i text de Maurice Maeterlinck

Melisande: Angelika Kirchschlager, mezzosopran
Genevieve: Anna Larsson, contralt
Pelléas: Simon Keenlyside, baríton
Golaud: José van Dam, baix-baríton
Arkel: Robert Lloyd, baix
Arzt: Guillaume Antoine, baix
Yniold: nen solista del Tölzer Knabenchor
Schaefer: Michael Timm, baix
Mitglieder des Rundfunkchors Berlin, director Chris Moulds
Berliner Philharmoniker
Director: Sir Simon Rattle

Per accedir al cinc actes haureu de prémer en cadascun dels tres CD’s repartits de la següent manera:

Espero que amb aquest post us hagi fet entrar ganes d’escoltar aquesta òpera, però sense cap mena de dubte, els dos tasts que us he deixat hauran fet molt més.

Ja m’ho direu!

6 comments

  1. pfp

    pues mira tú por donde, tenía seleccionada esta ópera para escucharla estos días con calma, lo que pasa es que con tanto turrón, idas y venidas no he encontrado el momento.
    De esta semana no pasa fijo, esta entrada tuya me viene de perlas. Ya te contaré
    Besos

    M'agrada

  2. Concep

    Gràcies un cop més Joaquim, però amb aquesta òpera tinc seriosos problemes. Dec ser d’aquelles que busquen el cant tradicional amb les melodies fàcilment cantables.
    Potser ho intenti un altre cop, però el duo que has posat, no et diré que em resulti inaudible, però si avorrit fins a la somnolència.

    M'agrada

  3. Rex.

    Sobre el tema del wagnerisme-antiwagnerisme de Debussy, en certa ocasió vaig llegir que el francés, tot mirant de fer un gir de 180º a la música del saxó, el que va aconseguir va ser-ne un de 360º malgré lui, de manera que una obra con Pélleas té un inconfusible sabor wagnerià, cosa que tampoc no lleva que tinga l’estil personal de Debussy. L’ús del leitmotiv o la mateixa melodia continua són marques wagnerines evidents. En ocasions sembla més wagnerià que el mateix Wagner.

    Una cosa semblant li va passar a Straus, especialment en les seues primeres obres (fins a Elektra), que malgrat tenir el seu estil, resulta evident la influència wagneriana que, fins i tot, podem trobar en les seues obres posteriors, aparentment més conservadores. La diferència entre el bavarés i el francés, és que el primer mai no va “renegar” del saxó.

    salut.

    Rex.

    M'agrada

  4. Vicent

    La instrumentació i l’harmoniaen l’interludi del primer acte, abans de la lectura de la carta de Pelléas que fa Geneviève, no sols recorda l’escena de Pimen sino també l’acompanyament dels “Murmuris de la Selva” del Siegfried wagneriá, crec recordar sobre la frase “Aber… wie sah Meine Mutter wohl aus?”

    Per la resta, bellíssima l’òpera de Debussy, plena de subtilesa i delicadesa. La trobada de Pelleas i Melisande del penúltim quadre em recorda, per situació, melodia i orquestració, l’acte II del Tristany en versió reduïda.

    Cal tenir en compte que aquest drama ja va inspirar no menys bellíssimes i delicades músiques a Faure i Sibelius.

    Una abrac,ada des de terres gòtiques.

    M'agrada

  5. hola tengo problemas con rapidshare parece que no deja bajar mas nada sin pagar , de ser posible se podra subir nuevamente con por ejemplo megaupload ? desde ya mil gracias por lo que escuhe esta muy bueno

    M'agrada

    • Hola, lo siento, inténtalo de nuevo, pero no creo posible, al menos de momento, cambiar de plataforma.
      Rapidshare utiliza “tácticas” para captar nuevos clientes, pero creo que podrás, ten paciencia.
      Ya me dirás como ha ido el intento.

      M'agrada

Els comentaris estan tancats.

%d bloggers like this: