Continuant amb l’apunt del dia 21, LES VEUS VERDIANES: EL TENOR (1/2), avui el conclourem amb els tenors de les òperes de maduresa del gran compositor italià.

Si bé la tipologia no variarà gaire, al menys fins arribar a les dues darreres òperes, si que hi trobarem lleugeres variacions que fan més adequat un tenor més robust i heroic per a Manrico i Radames o un de veu més clara i jovenívola per a Alfredo i el Duc. Tot i així un tenor líric de centre consistent i amb uns registres extrems segurs, tot i no ser esclatants, poden assolir tots aquests rols, sobretot, si com vaig dir en l’altre apunt, es respecten i segueixen les regles bàsiques: el cant vibrant i alhora també sua, amb el control de la respiració que fa que la veu sempre vibri i d’aquesta manera s’eviti que el so mai sigui fixat, el control del cant lligat (legato) en les amples frases melòdiques, control de la messa di voce (mitja veu, piano i pianíssim), del elegant i precís fraseig, sense salts sobtats, sense estrangular la emissió, ni entubar, amb una cura especial per l’accent i l’estil precís, sense les tan molestes oscil·lacions d’esgotament.

Hi ha, com veurem, moments que Verdi fa un especial incís en notes aparentment molt greus per a un tenor líric, com poden ser les frases finals del “Celeste Aida”, “Il tuo bel cielo vorrei ridarti, le dolzi brezze del patrio suol” que en una veu tan sonora com la del maldestre Giordani al Liceu, amb un parlando d’efectes letals per assolir el triomf desitjat per a qualsevol tenor, denoten que no n’hi ha prou amb un agut radiant, si prèviament la respiració i la col·locació de la veu no són les idònies. Els tenors verdians, que ens esperen en aquest apunt, Riccardo, Alvaro, Manrico, Radames, fins i  tot Il Duca (és tan dolent que no té nom i el que té, Gualtier Maldè, és falç) necessiten d’una robustesa i sobretot del control i d’una tècnica, que avui sembla més aviat oblidada o aparcada fins l’esperat retorn de la “Verdi renaissance“, que un dia o altre s’haurà de produir a l’entorn d’un teatre o un director que ho esperoni.

Ens queden 14 tenors, i quins tenors!, possiblement em veuré “en l’obligació” de mostrar-ne dos o fins i tot tres per a un mateix rol, però penso que no us sabrà greu.

• Rigoletto, 11 de març de 1851
• Il trovatore, 19 de gener de 1853
• La traviata, 6 de març de 1853
• Les vêpres siciliennes, 13 de juny de 1855
• Simon Boccanegra (versió original), 12 de març de 1857
• Aroldo (revisió del Stiffelio), 16 d’agost de 1857
• Un ballo in maschera, 17 de febrer de 1859
• La forza del destino, 10 de novembre de 1862
• Macbeth (revisió), 19 d’abril de 1865
• Don Carlos (versió francesa en 5 actes), 11 de març de 1867
• Aida, 24 de desembre de 1871
• Simon Boccanegra (versió revisada), 24 de març de 1881
• Otello, 5 de febrer de 1887
• Falstaff, 9 de febrer de 1893

La primera de les tres òperes encerclades en el que es denomina la trilogia popular,és Il uca de Rigoletto. Un personatge odiós, i més odiós és fa com més elegant, aristocràtic, cínic, pervers i ultratjant el faci el tenor que l’interpreti. Mentre el públic veu des de la primera escena de quin tipus de personatge estem parlant, la fleuma, innocent i empresonada Gilda el veu com el jove ideal, i el tenor ha de saber mostrar aquestes dues cares, alhora tan desavinents, amb un cant puríssim

He trobat francament difícil cenyir-me a un únic Duca, en principi destinat a Alfredo Kraus, tenor per altra part que va cantar pocs rols verdians, tot i que els que va cantar ho va fer durant molts anys al llarg de la seva gloriosa carrera de manera mestrívola. Escoltem al tenor canari com cantava amb inusitada lleugeresa i elegància la denigrant “Questa o quella” a Orange l’any 1980.

Però també podríem posar a Jussi Björling, amb una lleugera avantatge al seu favor amb un registre greu més natural i segur.

Ara escoltem a Enrico Caruso, una de les veus indiscutibles de tots els temps i no pas per qüestions del màrqueting, amb una vocalitat molt més densa i un registre molt més ampla, com cantava l’ària de l’acte segon “Parmi veder le lagrime”. Tret de l’orquestra que sona molt pretèrita ja que escoltarem una gravació de 1913, la veu i sobretot el cant de Caruso és superb i actual, amb alguna acceleració distintiva, però que avui com en el seu temps causaria furor.

Escoltem ara com ho cantava un jove i exultant Roberto Alagna a la Scala, l’any 1994 sota l’expertíssima direcció de Riccardo Muti. Em sembla una versió modèlica.

I de la famosa cançó “la donna è mobile” escoltarem en primer lloc la versió d’un  Luciano Pavarotti aturat davant la “fredor moscovita” de l’any 1964. Segur que la va cantar millor després, però quin goig de veu! i la versió és menys coneguda que les altres que hi ha a Youtube.

Finalment, així ho cantava una altra veu gloriosa, la de Miguel Fleta, sota la direcció d’un altre mite, Arturo Toscanini. Era l’any 1924. Fleta que ho canta de meravella i amb una dinàmica imposada per Toscanini, aparentment no gens fàcil  còmode, obre excessivament les vocals greus de la zona greu, enlletgint una boníssima versió, per a  i, és clar.

Fixeu-vos que tots aquests Duca eren veus inicialment dispars, però tots ells s’adeqüen al rol i sobretot a l’estil.

Ara farem front a un dels rols més temuts per  atots els tenrs, temut per a una única nota, el famós Do de la pira, que ni està escrit, ni la majoria de vegades és un Do, senzillament baixen la partitura i teòricament s’ha acabat el problema, doncs no, ni així. El col·lapse mental d ela majoria d etenors en fer front a aquest rol és sideral.

Escoltem el Ah! si, ben mio…Di quella pira” per un dels Manrico més idolatrats, també per a mi, Franco Corelli en el seu debut al MET el 27 de gener de 1961. Corelli feia embogir al públic, tot i que per a mi aquella demostració d’excessiu fiato, allargant  les notes era de mal gust, com també ho era aquella manera embogida i desenfrenada de cantar, però l’impacte és innegable.

Del mateix Corelli podeu apreciar un a interpretació més “mesurada” i igualment exultant, prement AQUÍ.

Després d’aquest esclat vocal, Verdi ens proposa en una de les seves òperes més populars, sensibles i intimistes, malgrat les gitanes i els toreros del segon acte, amb un tenor, idealista, jove i romàntic. L’Alfredo de La Traviata és el vehicle ideal per a tots aquells tenors joves que volen entrar al vastíssim repertori verdià. Hi ha moltes maneres de fer-li front, i una ben engrescadora és la d’aquell pletòric Rolando Villazón a Salzburg, tot i que amb la distància dels anys transcorreguts, ja s’aprecien aspectes que han acabat per portar-lo en aquest carreró de difícil sortida on ens trobem ara. Villazón apassiona amb el seu cant tot extraversió, amb detalls de notable estil al costat d’altres que amb una mica més de cura, i sense per això deixar de ser comunicatiu, polirien una mica més un cant excessiu. Les vocals obertes es podien haver cuidat una mica més…

L’aventura verdiana de Villazón no és gaire notable, però aquest Alfredo, d’aquella memorable Traviata ha quedat en el ideari operístic de moltes persones.

Amb el Henry de les meves estimades “Vêpres Siciliennes”, tenim un canvi significatiu, tant de vocalitat com fins i tot d’estil, que sense deixar de ser verdià, incorpora uns accents francesos, sobretot en el cinquè acte,  que el fa lleugerament diferent. La tessitura és més aguda i la vocalitat “obliga” a unes coloració diferent en l’emissió de les notes i el pas de la veu a la zona aguda “sfumature”, que són idònies en un cantant paradigmàtic de l’escola francesa com Alain Vanzo.

En la versió italiana, és a dir “E di Monforte il cenno… Giorno di pianto” escoltem al gran Nicolai Gedda, que sap combinar l’estil francès que tan bé dominava, amb el italià, amb una mica més d’expansiva emissió. L’escoltem en la meravellosa versió de I Vespri sicilianni al MET l’any 1974 sota la direcció de James Levine.

La revisió en profunditat del fallit Stiffelio va donar pas a Aroldo, sense gaire més fortuna, però ens reserva l’ària “Sotto il sol di Siria ardente” que escoltarem en la veu d’un tenor massa oblidat, Gino Penno, un tenor que cantava els rols wagnerians en italià i que en el repertori líric spnito tenia coses a dir. La versió correspon a una representació d el’any 1951 a Florència, amb la soprano Antonietta Stella i l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino sota la direcció de Tullio Serafin.

Després de la poc notable Aroldo arriba una de les obres importants del opus verdià, una òpera que ja denota un canvi definitiu en l’estructura, que si bé manté els números tancats, elimina definitivament les cabaletes alhora que atorga a l’orquestra un cos proper a Richard Wagner, sense deixar de mirar al idolatrat Meyerbeer, de qui Verdi sempre trobava “inspiració”. Un dia m’agradaria fer un apunt al respecte, en el famós i esplendorós duo del segon acte.

El personatge del Rei de Suècia, esdevingut Riccardo Conte di Warwich  per culpa de la censura, té molts moments de lluïment, no debades tot gira al seu entorn i Verdi li atorga vàries tres moments en solitari molt bonics.

Comencem amb l’entrada “Amici miei…Soldati…La rivedrà nell’estasi” per Carlo Bergonzi, el catedràtic, el tenor que podia cantar tots els rols verdians, tot iq ue l’experiència veterana amb l’Otello en forma de concert no passarà a la història, més enllà del morbo. En aquesta interpretació tot està en el seu lloc, amb naturalitat i elegància, una distinció peculiar en els accents i en el control extrem de la respiració.

Ara escoltem com canta “E scherzo od è follia” el tenor Jan Peerce dirigit per Toscanini. La veu no era gaire maca, però la versió em sembla esplèndida. Acompanyen al tenor nord-americà Claramae Turner com a Ulrica, Virginia Haskins com el insufrible  Oscar, Nicola Moscona com a Samuel i Norman Scott com a Tom, en la gravació del 17 de gener de 1954 per a la NBC.

Si voleu escoltar, ni que sigui fragmentada, la mítica versió de Gigli amb les rialles paradigmàtiques, premeu AQUÍ, i accedireu a un fragment de la pel·lícula italiana “Solo per te” (1938) on el tenor canta aquest famós fragment, malauradament tallat per l’acció.

El gran moment de Riccardoi el trobem en la magnífica escena del tercer acte, “Forse la soglia attinse”, que entre les múltiples i excel·lents versions disponibles, jo he triat la del debut de Josep Carreras al Teatro alla Scala l’any 1975, a mi em podreix una especial exaltació.

Però si us estimeu les dels tenors que us anomeno, tan sols heu de prémer sobre el seu nom per escoltar-los: Richard Tucker, Luciano Pavarotti, Carlo Bergonzi, Beniamino Gigli, Enrico Caruso, Giuseppe Di Stefano, Jonas Kaufmann, Nicolai Gedda, Max Lorenz (en alemany), Francesc Viñas, Sandor Konya (en alemany), Jon Vickers, Plácido Domingo, Giovanni Martinelli.

Després d’aquest extens reguitzell de Renatos, ara ens endinsem en l’ària “La vita è inferno  all’infelice…O tu che in seno agli angeli” que canta el personatge de Alvaro a “La forza del destino” i aquí us deixo a Richard Tucker, el tenor nord-americà en un representació el 12 de març de 1960 al MET, dirigeix Thomas Schippers. El discurs comunicatiu i passional de Tucker és innegable, en el seu cant hi ha força i recursos expressius que fan aixecar de la butaca als espectadors, en una forma de cantar que és bastant difícil trobar en els escenaris actuals. La veu es ferma, sonora i incisiva, ben timbrada  i amb un legato envejable, és admirable la manera de dir el recitatiu i el control expressiu del seu discurs musical.

Després d’aquesta exhibició embogida canviem de registre per apropar-nos al malaltís Don Carlos que més tard perdrà la “s” en la versió italiana.

El personatge és fosc, trist i malaltís, com la música que Verdi va composar per aquesta obra mestra.

Per a la versió original francesa  crec  que el millor que posar a Roberto Alagna dirigit per Antonio Pappano l’any 1996 al Châtelet de París. El cant delicat, juvenil, ple de matisos ombrívols, amb l’especial cura per la mitja veu, és l’ideal per l’idioma francès.

Per la versió italiana de la mateixa ària he anat a buscar a Jonas Kaufmann,  perquè de moment és en l’únic rol verdià que m’ha agradat. La veu és fosca, no té la claredat de la majoria de tenors que hem escoltat i l’emissió massa sovint té tendència a engolar-se, quelcom que ja he dit que anava en contra de l’estil verdià anhelat, però estem davant d’un tenor de raça, un tenor que sobresurt d ela mediocritat, creatiu i amb notables recursos estilístics i interpretatius. L’emissió és  discutible i contradictòria, però potser és l’únic que ens pot fer albirar alguna esperança, si als anys 50/60 ben bé n’hi havien 10 de primer nivell per cantar la majoria de rols verdians, avui el tenim a ell i a ell.

Després de Don Carlo Verdi en el zénit de la seva carrera va composar Aïda, l’òpera que havia de servir per festejar la inauguració del Canal de Sues i que al tenor protagonista li reserva una partitura magnífica plena de paranys, ja que si a la sortida ha de semblar un tenor líric, també haurà de mostrar al llarg dels quatre actes, capacitats d’un tenor spinto i fins i tot un dramàtic en l’escena del temple amb Amneris. Radamés ha de cantar “Celeste Aida” tot just iniciar-se l’òpera i l¡’ària no és gens fàcil, ans al contrari, s’ha de cantar quasi amb un xiuxiueig, tot i necessitar de tota l’extensió del registre vocal, alhora que té un final que pràcticament ningú ha respectat, amb una ascensió a l’agut per després baixar en un “perdendosi” que òbviament no té l’impacte del vicino al sol acabat amb un sobreagut que ha portat molt més d’un mal de cap a més d’un tenor.

Comencem la sèrie:

Mario Filippeschi a la gravació amb la RAI de l’any 1951

Mario Lanza i la seva veu hollywoodiense

Aureliano Pertile en un agravació prèvia a la de l’any 1928, al 1927.

Giuseppe Campora, un tenor a l’ombra dels grans noms amb els que va haver de conviure. Abans tants i ara tan pocs.

Francesco Merli, un tenor heroic, sense dubtes i sense defallences.

Giuseppe Giacomini, espectacularitat de mitjans.

Set Svalholm cantant en suec a l’any 1943 un Celeste Aida que ho té tot menys fredor.

Sandor Konya en italià o quelcom similar a l’italià.

Pedro Lavirgen a l’any 1973

Giuseppe di Stefano a la Scala l’any 1956.

I finalment, tornem a Carlo Bergonzi, després de molta desmesura escoltar la seva versió recollida, intimista i una mica inestable de “un trono vicino al sol” és un bàlsam.

Després de la fastuosa Aïda Verdi va estar un llarg temps sense composar una nova òpera, temps dedicat entre altres coses a revisar el Simon Boccanegra, revisió cabdal que ens ha deixat algun del moments més bells del teatre musical verdià. L’ària del tenor és de la primera versió i per tant lluny de les innovacions estilístiques d’aquest darrer període de maduresa, és clar que si “Cielo pietoso rendila” està tan ben cantada com ho va fer Josep Carreras a la gravació de l’any 1977 amb Claudio Abbado, l’ària esdevé preciosa. Llàstima que el qui l’ha penjat a youtube s’hagi deixat el recitatiu.

Arriem a la penúltima òpera amb l’imponent Otello, un retrat genial del personatge shakesperià que trenca amb tots els esquemes fins a aquell moment practicats per Verdi, composant una òpera absolutament unitària on les àries esdevenen moments solistes enmig d’un discurs orquestral en permanent transformació, en una aproximació evident cap a les noves tesis del teatre wagnerià.

Escoltem la primera ària del personatge d’Otello (obvio l’Esultate ja que es tracta d’una frase impactant i prou) “Dio mi pottevi scagliar” del tercer acte.

Iniciem amb l’Otello de Toscanini, és a dir Ramon Vinay, el baríton xilè ascendit a tenor per fer una carrera notabilíssima com a tenor wagnerià, per acabar altre cop de baríton en un ocàs n gaire brillant. A l’any 1947 i també ajudat per una direcció mestrívola, fa una notable interpretació.

Ara escoltem a Jon Vickers en la gravació amb Tullio Serafin. Veu particular, intel·ligent i creativa.

Un verdià que encara no havia aparegut però essencial per conèixer una mica més de com s’han d’afrontar algun dels rols del geni de Bussetto és Giacomo Lauri Volpi, que va deixar constància del seu Otello en aquesta colpidora interpretació.

http://youtu.be/mLljtyjzeMU

El wagnerià Lauritz Melchior va deixar aquest testimoni sonor del seu Otello en un enregistrament de l’any 1930, cantat en alemany.

L’any 1967 James McCracken cantava aquest Otello “inintel·ligible”.

Òbviament no pot mancar Plácido Domingo, la versió , de les moltes possibles, prové del MET de 1979.

I finalment Mario del Monaco en el concert de la BCS. Exagerat i excessiu, però senzillament abassegador.

De la darrera ària, “Niun mi tema” escoltem al tenor rus Aleksandrs Antonenko a Salzburg dirigit per Muti l’any 2008.

Francesco Tamagno cantava a l’any 1904 d’aquesta manera el comiat d’Otello. És el testimoni més proper que tenim del propi Verdi.

http://youtu.be/Ug5NB28flTI

Wolfgang Windgassen ens va deixar aquest testimoni, lamentablement en alemany, del seu impressionant “Niun mi tema”

Vladimir Atlantov cantava a l’any 1988 al Liceu aquest impactant “Niun mi tema”, dirigia Antoni Ros Marbà.

I acabo amb el que podria ser el proper gran Otello, Jonas Kaufmann, tota una incògnita que de moment en disc passa la primera prova del cotó.

A la darrera òpera, Falstaff, Verdi dóna un gir, també en la vocalitat del tenor, i cerca a l’antagonista de l’Otello, ara serà quasi un líric lleuger, el que haurà de fer front al darrer dels tenors verdians, Fenton. Falstaff està fercida de perles i no hi ha cap dubte que una de les més delicades és la que inicia el tercer acte. “Dal labbro il canto estasiato vola”

Us deixaré una única versió, la d’Alfredo Kraus en la gravació de 1963 dirigida per Georg Solti. Hem fet una gran el·lipsi que s’ha iniciat amb el Duc de Kraus per acabar amb el Fenton del mateix cantant. No ha estat premeditat, si bé queda molt bonic i coherent.

Després d’aquest tercer grau verdià/tenoril, algú em podria dir que manca el Ingemisco del Rèquiem, però em sembla que deixar a Kraus amb la intervenció final de Mirella Freni com a colofó a aquest apunt excessiu, es  miri per on es miri, s’escolti com s’escolti, és immillorable.

Properament els barítons i els baixos.

Bon diumenge!