Demà s’estrena la producció que David McVicar ha fet per La Traviata de Giuseppe Verdi en coproducció amb el Teatro Real, la Scottish Opera (Glasgow) i la Welsh National Opera (Cardiff). Són 19 representacions, que aviat és dit, repartides en 11 funcions durant aquest mes d’octubre i 8 més al juliol de l’any vinent, amb quatre repartiments diferents.

La Traviata és una d’aquelles òperes populars que tothom coneix, si més no l’inefable Brindis que ha servit per a tot, però que suposa un gir important en la producció i evolució creativa verdiana,  i també en certa manera, el preludi del que acabaria sent el verisme. És la darrera òpera belcantista i/o la primera en iniciar el període més realista que ocuparà tot l’opus verdiana a la segona meitat del  segle XIX.

Verdi atret per el relat realista, contemporani i colpidor d’Alexandre Dumas fill, relatiu a la trista dissort d’una de les meuques de luxe més celebrades del Paris de la meitat del segle XIX, decideix que aquell serà l’argument provocador destinat al nou encàrrec operístic per a La Fenice veneciana després de l’èxit obtingut amb el Rigoletto en el mateix teatre, si bé abans encara estrenaria per a Roma Il Trovatore, formant amb totes tres el que s’ha anomenat com la trilogia popular a cavall entre la tradició operística del passat belcantista i el futur que ell mateix s’encarregaria d’encarrilar sense fer gran soroll ni trencadissa.

La Traviata té l’estructura tradicional del melodrama italià instaurat per Rossini i encara utilitza mitjans de virtuosisme belcantista, sobretot en la gran escena final del primer acte. Conserva la típica estructura del recitatiu, ària amb doble estrofa i cabaletta o dit d’una altra manera, “tempo d’attacco, cantabile o largo concertato, tempo di mezzo, cabaletta o stretta”, ja sigui per els números solistes o concertants. No obstant això i respectant aquesta estructura més o menys rígida, Verdi comença a assajar canvis i evolucions dramàtiques en el desenvolupament dramàtic de la protagonista, i en aquest sentit res té a veure el tractament vocal i musical de la protagonista del primer acte, amb la del gran duo amb el pare Germont, o la del tercer acte, al llindar de les heroïnes realistes de les futures òperes, de la mateixa manera que en el final del segon, Verdi s’estalvia la stretta del concertant per fer caure el teló en el moment dramàticament més colpidor. són petits indicis que en les futures òperes acabaran amb els números tancats, eliminant les cabaletes de les àries i donant un sentit molt més unitari al discurs musical, però per  això caldrà esperar sis anys amb l’estrena de Un ballo in maschera al Teatro Apollo de Roma.

A excepció de l’escena inicial del primer acte i la segona del segon, aquesta és una òpera cambrística, amb tres personatges, un d’ells, Violetta, quasi omnipresent i els altres dos al seu voltant, essencials però secundaris, tot i que serà el baríton qui participarà en el moment més cabdal de la partitura, el gran duo del segon acte, eix vertebrador de l’evolució de la protagonista, del seu amor i del seu sacrifici. Curiosament tots aquells que no coneixen l’òpera l’associen al luxe i a les festes, gràcies al vals del brindis i qui sap si al pitjor moment de tota la partitura, el de l’escena de ball amb les gitanes i els toreros, quelcom que posa en dificultat a la majoria dels directors d’escena, sobretot aquells que tiren de dramatúrgies estrafolàries en intentar donar versemblança a un moment no especialment feliç de Giuseppe Verdi i el seu llibretista, Francesco Maria Piave.

Per sort Verdi va saber dotar a la música d’uns aspectes interiors que la van universalitzar. Més enllà dels convencionalismes estrictes d’una societat benpensant, només en alguns aspectes evolucionada, a l’actualitat amb solucions no exactes a les descrites per Dumas i musicades per Verdi, podem trobar encara similituds i  complicitats al costat d’un personatge com el de Violetta, universal i adaptable a qualsevol època, potser per això La Travaiata emociona molt més que Il Trovatore, que Ernani o la mateixa Aida. Aquesta continua sent comprensible sota uns ulls i el que és més important, sota els sentiments actuals. L’amor, la hipocresia, la rigidesa, les convencions, les renuncies, poden ser perfectament vigents, i un esclat com el de “Amami Alfredo!” continua sent tan complidor com el dia de l’estrena.

Quasi tothom sap que precisament aquell dia, el de l’estrena, el 6 de març de 1853 La Traviata va fracassar. Verdi insistia en la necessitat d’ambientar l’òpera en la contemporaneïtat, però la censura veneciana que sempre havia respectat al compositor més que a altres, va ser en aquesta ocasió inflexible i l’obra es va haver d’ambientar-se al segle XVIII. Aquest no va ser el factor determinant del seu fracàs, Verdi va dir clarament que el motiu del fracàs havien estat els cantants. L’impacte que hagués suposat veure a l’escenari i a la platea el mateix disseny de vestuari, com un mirall que reflectís el drama, no es va poder fer efectiu fins quasi trenta anys més tard. Verdi tan sols va aconseguir que no s’utilitzessin les perruques empolsinades, però l’efecte dels ballables tan adhoc a la situacions no podia ser igual amb un disseny de vestuari cent anys anterior al drama. Més enllà de l’impacte provocador amb el qual el compositor estava encantat, no debades ell era el primer en ser criticat per mantenir una relació amb una senyora sense estar casats (Verdi i Giuseppina Streponi no es van casar fins l’any 1859),  el fet que el públic venecià acollís malament l’òpera va ser un tercet protagonista poc adequat.Verdi ho diu ben clar, la culpa va ser dels cantants: Fanny Salvini-Donatelli tenia 38 anys i un físic poc propici a la tisi, el públic va arribar a burlar-se’n. El tenor Lodovico Graziani va ser Alfredo, mentre que el reputat baríton Felice Varesi va ser el pare Germont, però sembla ser que en un estat vocal ja molt deteriorat. Verdi l’endemà de l’estrena va escriure a Muzio ” La Traviata ieri sera, fiasco. La colpa è mia o dei cantanti? Il tempo giudicherà”. I efectivament el temps va fer justícia ben aviat.

Quan Verdi va poder comptar amb els cantants adients va tornar a proposar “la segona estrena” de l’òpera, això sí, sense tocar o canviar res, només va fer alguna transposició d’algun passatge per adaptar-lo a la tessitura dels nous cantants, però en cap cas va fer cap canvi considerable, com si feria Puccini després del fracàs de Madama Butterfly, per exemple. Havia rebut moltes propostes per programar La Traviata ençà de la seva desgraciada estrena, però no va ser fins comptar amb l’equip vocal idoni que no va accedir a fer-ho i no va triar una altre ciutat, va escollir la mateixa Venècia, com colent demostrar encara per demostrar que el públic, el mateix públic acabaria acceptant-la i que la culpa del fracàs efectivament no era per la seva òpera. Únicament va canviar La Fenice per el Teatro di San Benedetto. Els cantants van ser Maria Spezia, Francesco Landi i Filippo Coletti. El dia 6 de maig de 1854, una mica més d’un any del fracàs, La Traviata va triomfar i es va consolidar com un dels títols imprescindibles del repertori també pèrquè és un dels més estimats.

Verdi després de la representació escriu, amb una certa dosi de retret “Sappiate addunque che la Traviata che si eseguisce ora al S.Benedetto è la stesa , stressissima che si esegui l’anno passsato  alla Fenice, ad eccezione di alcuni trasporti di tono, e di qualche puntatura che io stesso ho fatto per adattarla meglio a questi cantanti i quali traporti e puntature resteranno nello spartitoperché io considero l’opera fatta per l’attuale compagnia. Del resto  non un pezzo è stato cambiato, non un pezzo è stato aggiunto o levato, non un¡idea musicale è stata mutata. Tutto quello cje esisteva per la FEnice esiste ora pel S.Benedetto. Allora fece fiasco, ora fa furore, Concludete voi!”

Musicalment l’òpera té una estructura clàssica, però ja he dit que conté algunes llicències que amb la visió analítica que ens dóna el pas dels anys demostren que era si més no i a banda de la genialitat de la pròpia música, un banc de proves per a futurs canvis més decisoris. En qualsevol cas el bellíssim preludi inicial és un flashback musical molt innovador. Els primers compassos abans de l’esclat festiu ens descriuen ja el tercer acte, amb el declivi d’una Violetta agònica, per passar successivament per el tema del crit desesperat i nostàlgic de “Amami Alfredo” com un record llunyà d’un amor esquinçat per l’interès i la convenció social, per una moralitat d’aparador. Els espectadors novells, aquells que s’enfrontin per primera vegada amb aquesta òpera no ho saben però Verdi ja ha deixat el traç tràgic , l’arc hiperbòlic de tot allò que succeirà i no com una obertura clàssica que recull els principals temes, sinó com una interiorització del dolorós viatge a la inversa d’una protagonista agònica  i abandonada en la cambra solitari sota la desesperada cura de la fidel Annina.

La vocalitat de La Traviata és també fruit de l’herència rebuda del belcantisme però tot mantenint els aspectes ja esmentats del preciosisme i l’exhibició tècnica, el cant de coloratura cedeix pas a un tractament molt més expansiu fonamentat en el fiato i per tant en la línia melòdic/dramàtica, i la veu ha d’allargar i abraçar frases àmplies, expressives i alhora ha de tenir cura en les frases declamades, quasi crits sense cridar. Motes tan polièdrics i mutats com “Dite alla giovane”, “Addio del passato”, “a quell’amor che è palpito”, “amami, Alfredo” o “Gran Dio!…morir sì giovane”, demostren que el belcantisme ha quedat enrere, ja que lluny de l’embelliment amb el que el passat encara proper farcia els passatges de virtuosisme i agilitat, Violetta ha de fer de la coloratura l’instrument expressiu d’un moment dramàtic d’exaltació, estem a anys llum de la pàgina de bravura d’una lleugera., tot i aquestes al llarg de la història s’han apropiat de la transcendent Violetta només fixant-se en el celebèrrim final del primer acte, posant-les en dificultats sobretot en el segon i tercer acte, on el cos de la veu és imprescindible per assolir els requeriments verdians.

És importantíssim que la soprano que interpreta Violetta sigui també una artista convincent, creativa i colpidora en el seu cant. Les notes hi han de ser, però si no hi ha veritat dramàtica i convicció expressiva, per molt ben donats que estiguin els aguts, fins i tot aquells no escrits, Violetta no commourà.

El tenor ha de ser un líric d’estil depurat i elegant, no ha d’oblidar la passió, però no pot ser un Turiddu. A banda de l’escena que inicia el segon acte, amb la construcció canònica de recitatiu, ària i cabaletta que molts tenors obvíen degut a la tessitura molt tensa (Lunge da lei per me non v’ha diletto!…De’ miei bollenti spiriti…O mio rimorso), ALfredo té la participació en el Brindis, el posterior duo amb Violetta (Un dì felice, eterea) i l’intervenció fora d’escena en el Sempre Libera, no com una serenata sota el balcó, sinó com un petjada inesborrable en el subconscient de Violetta.

En la primera escena del primera acte i després de l’inici esmentat, intervé en el diàleg amb Violetta que motivarà eel “Amami LAfredo!” i amb el seu pare, mentre que en la segona escena, inicia l’impactant concertant amb l’encontre Mi chiamaste? Che bramate amb Violetta, moment en que alguns tenors s’excedeixen en intentar inútilment treure el protagonisme a Violetta.

En el tercer acte torna a intervenir en el colpidor duo del retrobament “Parigi, o cara ” i en les frases finals. La llista de tenors lírics que han prestigiat el rol és immensa, però tant Alfredo Kraus, com Carlo Betrgonzi podrien ser els paradigmes entre molts i molt bons.

Giorgio Germont és un rol cabdal, bellíssim i vehícle ideal per els grans, nobles i autoritaris barítons verdians. La presenvia vocal ha de ser imposant, però ha d’experimentar un canvi a mida que l’impressinant duo “Pura siccome un angelo” es va desenvolupant i va descobrint la veritable identitat de Violetta. La banalitat i el formulisme moral de la famosa “Di Provenza il mar, il suol” quasi diria que és evitable, si no fos perquè és na ària bellíssima. La cabaletta que tantes vegades s’evita és molt mediocre.

La intervenció en forma de la pública reprimenda paterna en el concertant que clou el segon acte ha de ser tan autoritària com noble, mentre que l’entrada final en el tercer acte, fa mal per colpidora i tardana. El rol de GFiorgio Germont és un dels frans exponents de la contribució verdiana a l’exaltació de la vocalitat baritonal.

Sense ser un baríton dramàtic, convé que la presència vocal sigui tan important com la noblesa d’una línia expressiva capaç de lligar les llargues frases amb el fiato generós que Verdi exigeix sempre als seus cantants. Noms com Carlo Galeffi, Robert Merrill, Ettore Bastianini, Piero Cappuccilli (el primerenc), Sherrill Milnes, Renato Bruson, Leo Nucci  o Joan Pons, poden ser exemples de com dignificar aquest rol, que avui en dia amb la manca de barítons verdians acostuma a ser cantat per tenors curts o barítons maldestres.

La llista de sopranos ideals per fer front a Violetta és llarga, però tot i sabent que això exasperarà a més d’un, dient Maria Callas ja n’hi hauria prou per entendre i admirar totes les possibilitats que Violetta ofereix. Trobar una Violetta ideal és quasi impossible, sobretot si durant la recerca t’has topat amb Maria Callas, que entre l’any 1955 en la mítica edició de la Scala i fins el 1958 amb la representació de Lisboa, amb el feliç encontre amb un joveníssim Alfredo Kraus, va deixar escrit i ben escrit el  retrat complert de com fer front a aquest rol. Es poden escollir vàries versions però potser aquesta unió Callas Kraus és, malgrat no comptar amb el Germont de Bastianini, la que us proposo com a paradigma de La Traviata i la Violetta més complerta i fascinant.

Però per a tots aquells que mirar al passat us faci por, no fos cas que ens adonéssim en la regressió de com amb els anys hem anat perdent bous i esquelles, aquí us deixo la famosa i passional Traviata de Salzburg l’any 2005, amb Netrebko i Villazón. Cadascú que tregui les conclusions que cregui més convenients i si pot gaudir-les totes, millor que millor.

I com ja ha quedat dit aquest estiu passat, si algú pensava que més enllà de Netrebko no hi havia vida, aquí us torno a deixar l’enllaç del descobriment de Glyndebourne 2014, Venera Gimadieva.

 

Òbviament la llista de Traviates a considerar més enllà de Maria Callas és notable, i si ens cenyim a les versions discogràfiques caldrà conèixer les següents gravacions:

• 1928 Mercé Capsir Lionel Cecil i Carlo Galeffi, sota la direcció de Lorenzo Molajoli, Capsir cantava així “Sempre libera”

• 1935 Rosa Ponselle, Frederick Jagel i Lawrence Tibbett, sota la direcció d’Ettore Panizza, Escoltem a Ponselle en l’escena del primer acte complerta

• 1946 Licia Albanese, Jean Peerce, Robert Merrill, sota la direcció de Arturo Toscanini, precisament perquè la direcció és de qui és, us deixo el youtube de la versió sencera

• 1954 Renata Tebaldi, Gianni Poggi, Aldo Protti sota la direcció de Francesco Molinari-Pradelli. El mític “Amami Alfredo” de Tebaldi.

• 1955 Maria Callas, Giuseppe DiStefano, Ettire Bastianini, sota la direcció de Carlo Maria Giulini. Aquí teniu el Sempre Libera de la Callas

• 1956 Maria Callas, Dianni Raimondi, Ettore Bastianini, sota la mateixa direcció de Carlo maria Giilini.
• 1958 Maria Callas, ALfredo Kraus, Mario Sereni sota la direcció de Franco Ghione. Encara que l’he deixat sencera, no puc resistir-me a deixa-vos el “Parigi o cara”

• 1964 Mirella Freni, REnato Cioni, Mario Sereni, sota la direcció de Karajan. La Violetta que no van deixar ser
• 1967 Montserrat Caballé, Carlo Bergonzi, Sherrill Moilnes, sota la direcció de Georges Prêtre. Escoltem-los a tots tres en la darrera escena del segon acte.

• 1971 Beverly Sills, Nicolai Gedda, Rolando Panerai, sota la direcció de Aldo Ceccato. Escoltem a Sills cantar “Amami Alfredo”

• 1977 Ileana Cotrubas, Plácido Domingo, Sherrill Milnes, sota la direcció de Carlos Kleiber. AIxí deia “Dire alla giovine” la Cotrubas

• 1979 Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Matteo Manuguerra sota la direcció de Richard Bonynge
• 1980 Renata Scotto, Alfredo Kraus, Renato Bruson sota la direcció de Riccardo Muti. L’addio del passato de la Scotto

• 1992 Tiziana Fabbricini, Roberto Alagna, Paolo Coni, sota la direció de Riccardo Muti
• 1992 Cheryl Studer, Luciano Pavarotti, Joan Pons, sota la direcció de James Levine
• 1992 Edita Gruberova, Neill Shicoff, Giorgio Zancanaro, sota la direcció  de Carlo Rizzi.
• 1994 Angela Gheorghiu, Frank LopardoLeo Nucci, sota la direcció de Georg Solti, L’esclat de la Gheorghiu

• 1997 Mariella Devia, Roberto Aronica, Diorgio Zancanaro, sota la direcció de Daniele Callegari
• 2005 Anna Netrebko, Rolando Villazón, Thomas Hampson, sota la direcció de Cralo Rizzi

Disposem de nombroses versions videogràfiques, però jo destacaria de les comercials:

• 1968 Anna Moffo, Franco Bonisolli, Gino Bechi, Giuseppe Patané (film)
• 1983 Teresa Stratas, Plácido Domingo, Cornell MacNeil, James Levine MET
• 1994 Angela Gheorgiu, Franlk Lopardo, Leo Nucci, Georg Solti ROH
• 2004 Patricia Cioffi, Roberto Saccà, Dmitri Hvorostovsky, Lorin Maezel La Fenice
• 2005 Anna Netrebko, Rolando Villazón, Thomas Hampson, Carlo Rizzi Salzburg

Al Liceu s’ha representat 232 vegades abans d’aquestes 19 de la present temporada. Ara ens proposa sota la direcció d’Evelino Pidó i David McVicar la possibilitat de veure quatre repartiments diferents, espero que d’alguns d’ells en pugui sortir una mica satisfet.

Les quatre sopranos que estan previstes per cantar Violetta ofereixen si més no certes garanties, ja sigui vocals, o com intèrpeets, veurem si alguna d’elels pot sumar ambdues facetes en una i fer-nos una interpretació veritablement convincent. Elles seran Patricia Ciofi, Elena Mosuc (octubre i juliol) i Ailyn Pérez. Si Ciofi ens garanteix trasbals dramàtic, Mosuc seguretat vocal, veurem del que és capaç Ailyn Pérez, nord-americana d’orígens mexicans que ha cantat aquest rol a teatres tan importants com Deutsche Staatsoper de Berlín , Hamburg State Opera , Staatsoper de Viena i la Royal Opera House .

Com a Alfredo tenim previstos als tenors, Charles Castronovo, Leonardo Capalbo, Francesco Demuro i Isnmael Jordi, a priori tots ells idonis, si bé en a mi em fa especial il·lusió el retorn de Jordi al Liceu.

Els Germont pare, seran: Vladimir Stoyanov, Àngel Òdena, Gabriele Viviani  i Leo Nucci. Nucci a banda, que ja sabeu que qüestiono malgrat ser a hores d’ara un intocable, crec que Àngel Òdena ens pot garantir el que en els altres està per veure i sobretot escoltar.

A la resta del cast, solvència contrastada deguda a noms habituals i membres del cor del Liceu.

Resum argumental La Traviata (extret de la pàgina web del Liceu)

L’acció té lloc a París al segle XIX.

Acte I. A l’apartament de Violetta

Violetta Valéry, una coneguda cortesana, ha organitzat una festa per celebrar la seva recuperació d’una greu malaltia. Gastone de Letorières presenta Alfredo Germont a la seva jove i tímida amiga, i assabenta Violetta que ha trucat cada dia interessant-se per la seva salut. Afalagada, Violetta deixa clar que el seu protector, el baró Douphol, no ha mostrat la mateixa preocupació. El baró se sent immediatament gelós del nou convidat.
S’anuncia el sopar i Gastone crida el baró perquè proposi un brindis. Mentre que el baró ho refusa, Alfredo en canvi és persuadit per fer-lo.
Una banda comença a tocar a l’habitació contigua i Violetta convida els assistents a ballar, però de sobte empal·lideix i flaqueja. La malaltia ha retornat. La resta dels convidats surten de l’habitació, però Alfredo s’hi queda. Busca l’oportunitat de confessar a Violetta que durant més d’un any l’ha estimada en la distància. Ella riu i afirma que, veritablement, l’amor mai no l’ha conegut i que per tant no l’hi pot correspondre. Desanimat, en el moment d’anar-se’n Violetta li proposa un tracte: li ofereix una camèlia amb la condició que l’hi torni quan
s’hagi marcit, és a dir, l’endemà.
Al capvespre els convidats s’acomiaden. Violetta, sola, està destrossada; la declaració d’amor d’Alfredo l’ha commogut profundament, tot i tenir el convenciment que la seva vida està destinada a ser breu i dedicada a la recerca del plaer. Però la veu d’Alfredo la persegueix.

ACTE II. Escena 1. Una casa a prop de París

Han passat tres mesos des que Violetta va conèixer Alfredo i se n’ha enamorat profundament. Renunciant al seu passat de cortesana, s’han instal·lat a Bougival, al camp, als afores de París. Però Alfredo no és ric i Violetta, en secret, ha començat a vendre les seves pertinences per mantenir-se. Alfredo se n’assabenta a través d’Annina, la donzella de Violetta, i marxa a la ciutat per aconseguir diners i recuperar-les.
Flora Bervoix, una vella amiga de la classe marginal, ha convidat Violetta i Alfredo a una festa aquella nit a París. Violetta, orgullosa, declina la invitació.
Una visita inesperada és anunciada: Giorgio Germont, el pare d’Alfredo. Acusa asprament Violetta d’haver arruïnat el seu fill. Insultada i trista, Violetta li deixa veure els resguards de la venda de les pertinences i ell modera el to. Tot i així pretén obtenir un sacrifici d’ella; l’escàndol de la relació del seu fill amb una cortesana embruta el nom de la família i posa en perill el respectable matrimoni de la germana d’Alfredo. Li demana que abandoni el seu fill. Violetta, desconsolada, intenta explicar-li l’immens amor que sent per Alfredo, malgrat saber que la malaltia la privarà de gaudir de gaires anys de felicitat. Germont l’escolta amablement però es manté ferm. Amb una impecable educació li recalca que la seva relació mai no serà acceptada en societat i que està inevitablement condemnada. Finalment ella accepta. Li demana que estigui al
costat del seu fill per donar-li consol i comença a escriure una carta al baró Douphol. Germont marxa.

Annina va a París per lliurar la carta i Violetta, mentrestant, n’escriu una altra per a Alfredo, el qual la sorprèn en tornar inesperadament. Confosa i desesperada, es veu obligada a acomiadar-se d’Alfredo, que no pot entendre el motiu d’aquest rampell emocional. Ella deixa la casa amb un pretext, però s’assegura que la carta arribarà a Alfredo.
En la carta, Violetta li explica que l’abandona per tornar a la seva vida anterior i amb el seu amant, el baró Douphol. Com Violetta li va demanar, Germont intenta consolar Alfredo, però aquest s’adona de la invitació a la festa de Flora i, desesperat, marxa cap a París decidit a trobar Violetta.

ACTE II. Escena 2. Apartament de Flora a París

Flora no repara en les despeses a l’hora de celebrar la festa: Gastone s’ocupa de l’entreteniment i ella espera Violetta com a convidada d’honor. L’amant de Flora, el marquès d’Obigny, explica a ella i al seu amic, el doctor Grenvil, que Violetta ha deixat Alfredo i que hi assistirà amb el baró. Gastone arriba amb el seu seguici per entretenir els convidats.
De sobte apareix Alfredo, aparentment sense preocupar-se de Violetta, que arriba de bracet del baró. Els convidats inicien una partida de cartes que es converteix en una batalla hostil entre Alfredo i el baró Douphol. Quan s’anuncia el sopar, Violetta demana a Alfredo que es quedi per parlar amb ella.
Ferit i enfadat, Alfredo l’acusa. Desesperada, Violetta menteix i diu que està enamorada del baró. Alfredo, furiós, crida els convidats i intenta públicament pagar-li els seus serveis llançant-li a la cara el que ha guanyat al baró.
Els convidats ho veuen astorats i Giorgio Germont arriba a temps de ser testimoni de l’escena. Renega del seu fill i el baró llença el guant a Alfredo, tot desafiant-lo a un duel. La brillant carrera de Violetta com a cortesana ha arribat a la seva fi.

ACTE III. Habitació de Violetta uns mesos més tard

La tuberculosi que ha marcat la seva vida s’ha apropiat de Violetta, la qual, abandonada pels seus amics i protectors, és a prop de morir. Amb els agutzils a la porta, és atesa tan sols per Annina i el doctor Grenvil, que fa el que pot per alleugerir la seva pena. Ella contínuament rellegeix una carta de Giorgio Germont; Alfredo ha fugit de França després de ferir el baró en el duel, però el pare assegura a Violetta que Alfredo ja és conscient del seu sacrifici i que aviat tornarà a casa. Però s’acaba el temps i Violetta només desitja mantenir-se viva fins quan ell arribi.
Fora, tot París celebra el Carnaval, i els cants de la multitud s’escolten des de l’apartament de Violetta. De sobte Annina la prepara per a l’arribada d’Alfredo. Els amants s’abracen i es perdonen mútuament, però tot i l’alegria de tornar a veure Alfredo, no es pot salvar. A les portes de la mort, ella li dóna un retrat seu perquè la recordi. Ple de remordiments, Giorgio Germont, que també ha arribat, suplica a Violetta el perdó. Ella mor.

Si voleu saber més coses sobre La Traviata:

• http://en.wikipedia.org/wiki/La_traviata

Si voleu saber més coses sobre La Traviata del Liceu (temporada 2014/2015):

• http://www.liceubarcelona.cat/temporada-2014-2015/opera/la-traviata/fitxa-artistica.html

No us parlaré de l’estrena, ja que demà tinc una cita a Palau 100, per tant no serà fins el cap de setmana del 24 al 26 d’octubre que tinc cita, primer amb el cast alternatiu i després amb el de l’estrena.

Espero que l’apunt us sigui útil encara que sigui per discrepar.