Malgrat que el Liceu només ha programat una única funció i en versió de concert pel dia 13 de maig, crec imprescindible fer un apunt d’una de les òperes que més estimo (hi ha qui diu que és la millor òpera de Rossini) i d’un dels compositors que més estimo, i no només per això, sinó perquè es tracta d’una obra cabdal i bellíssima que és injust que no es representi amb tots els honors que es mereix, és a dir diverses representacions i escenificades, la darrera vegada va ser l’any 2005, potser ja tocava, tot i tenir encara molts deutes pendents, ara com ara, amb el compositor de Pesaro, he fet aquest apunt preparatori de la Semiramide.

Gioacchino Rossini va escriure Semiramide després del triomf que va suposar la Zelmira, estrenada a Nàpols el 16 de febrer de 1822. Va ser la darrera òpera estrenada a Itàlia abans que fes el seu trasllat a París on viuria fins a la seva mort i on reposaria algunes de les seves òperes italianes en una nova versió francesa, tret d’Il viaggio a Reims i Guillaume Tell que van ser novetat absoluta, però “Le siège de Corinthe” estrenada l’any 1826 va ser una revisió del “Maometto secondo” que s’havia estrenat el 1820, mentre que “Moïse et Pharaon, ou le passage de la mer Rouge” estranada el 1827 va ser una revisió del “Mosè in Egitto” de 1818 i “Le Comte Ory” (1828) va ser una òpera nova que utilitzava molt material d'”Il viaggio a Reims” (1825). L’any 1829 estrenaria el “Guillaume Tell”a París, aquest sí, el seu immens testament operístic.

Semiramide també va suposar el darrer gran rol escrit per a la seva muller Isabella Colbran, que havia estat la gran diva operística del seu temps i que contractada per l’empresari Barbaja com a soprano principal del Teatro San Carlo de Nàpols, va iniciar la col·laboració amb Rossini l’any 1815 estrenant-li “Elisabetta, Regina d’Inghilterra” i esdevenint des d’aleshores i fins a l’estrena de Semiramide, la protagonista de totes les òperes del compositor pesarès compostes pel Teatro San Carlo de Nàpols entre 1815 i 1822, és a dir: la Desdemona d’Otello (1816), Armida (1817), Elcia a Mosè in Egitto (1818), Zoraida de Ricciardo e Zoraida (1818), Ermione (1819), Elena de La donna del lago (1819), Anna del Maometto secondo (1820) i Zelmira (1822).

Parlar d’Isabella Colbran és imprescindible perquè va ser una cantant amb una tipologia de veu molt especial i una artista amb una capacitat dramàtica singular i per la que Rossini va desplegar tota la inspiració belcantista adaptant-la a l’evolució vocal de la soprano, i sent Semiramide la darrera de les estrenades, ja en un estat d’evident decadència, vol dir que la vocalitat necessària per assumir tal com Rossini volia, eren molt específiques i confeccionades a mida.

Abans de conèixer a Rossini, Colbran, nascuda a Madrid l’any 1784, va iniciar els estudis musicals amb Francisco Pareja a l’edat de sis anys, Encara no tenia els deu que va ser alumna de Gaetano Marinelli un professor de l’escola napolitana i que va donar pas a què fos Girolamo Crescentini qui exercís de mestre de cant de la jove a Lisboa, on ella va anar a viure amb el seu pare i on l’any 1804 va obtenir el seu primer gran reconeixement cantant tres àries en un concert a la Maison Desmarets. L’any 1807 va fer tres concerts a Bologna (Accademia Polimniaca, a la casa del general Pully i a l’Accademia Filarmonica, que li suposaran un èxit clamorós i van obrir-li les portes per cantar a la Scala a la temporada de Carnavals (1808-1809), també va cantar al Théâtre Favart i a la Salle Olympique de París on va obtenir un gran èxit cantant l’ària molt virtuosística i farcida de dificultats tècniques atribuïda a Crescentini “Ombra adorata aspetta” on la crítica del Journal de l’Empire va ressaltar les grans capacitats expressives, a banda del virtuosisme tècnic, de la cantant, un tret que marcarà totes les seves interpretacions al llarg de la carrera.

L’any 1808 va cantar al costat del famós Velluti a la Scala de Milà, el Coriolano de Nicolini i això li va obrir les portes de tots els teatres italians (La Fenice, Valle a Roma, Regio a Torí, Grande a Brescia, el Fondo i el San Carlo a Nàpols, el primer teatre d’Itàlia en aquells anys). A Bologna on segurament la va escoltar per primera vegada Rossini, interpretà l’òpera de Giuseppe Nicolini, Triano in Dacia, L’any 1813 com ja he dit, el famós i poderós empresari del San Carlo, Domenico Barbaja, la contracta per cantar en dos anys, disset òperes, de les quals, dotze van ser estrenes, entre elles l’Elisabetta rossiniana que inicia la llarga col·laboració amb el compositor ja detallada. La crítica del Giornale del Regno delle Due Sicilie de l’11 de desembre de 1816 diu d’ella: “Aquesta actriu inimitable inspira en tots els ànims els sentiments més dolços de la malenconia, i les més fortes pertorbacions del tràgic terror. La senyora Colbran, gran en els anomenats “passi di bravura”, en els arpegiats i en les ràpides roulades, no té qui l’iguali en la música tràgica o declamatòria, i en el difícil talent de l’expressió”.

Stendhal, que era un gran admirador de la Colbran, va dir d’ella que tenia l’instint de la tragèdia i de la seva interpretació a Elisabetta Regina d’Inghilterra en particular va dir que no feia posats o moviments tràgics, no feia teatre, res del que vulgarment s’anomena poses o moviments tràgics. El seu immens poder, els esdeveniments importants naixien d’una paraula que ella deia, tot es reflectia en els seus ulls espanyols tan bells i en alguns moments tan terribles. També el compositor Spohr després de veure-la en aquest rol va dir que la veu i la tècnica eren inferiors a Angelica Catalani, però cantava amb un sentiment sincer i recitava amb una gran passió. A l’inici de 1821 acabades les representacions de Maometto secondo la Colbran va patir una infecció de tipologia reumàtica que va afectar la gola i que acabaria sent amb l’esgotament vocal de la seva vertiginosa activitat, la causa de la seva retirada. Cal recordar que a banda de les estrenes de les òperes de Rossini, també va estrenar òperes i obres d’Andreozzi, Carafa, Saccenti, Mayr, Morlacchi, Perino, Mercadante, Raimondi, Carlini i Sampieri, com també reposicions d’obres del mateix Rossini assumint el rol de Tancredi (escrit per a una contralt), però també el de Ninetta de La Gazza ladra o la Dorliska . L’any 1822 es va casar a Castenaso (Bologna) amb Rossini i la gira que van emprendre després del casament que els va portar a Viena i Venècia amb molt males crítiques pel seu estat vocal, i és en aquest precís moment i per La Fenice, que Rossini tancant un cicle fonamental de la seva carrera escriu per a ella Semiramide, amb llibret de Gaetano Rossi, el mateix que va fer el de Tancredi, també estrenada a La Fenice, deu anys abans (1813) de l’estrena de Semiramide. Rossini també faria en el mateix moment i pel mateix teatre una revisió de Maometto secondo adaptada a les possibilitats de la companyia de cant del teatre venecià, amb la Colbran també de protagonista i incapaç d’assolir les exigències de la partitura original.

Semiramide serà, per tant, el seu darrer gran èxit i és important conèixer l’escriptura vocal del rol, per entendre que moltes de les interpretacions que s’han fet amb posterioritat i amb incorporació d’aguts i sobreaguts, per part de cantants amb la veu més lleugera o amb possibilitats agudes que la Colbran ja no tenia en aquells anys, són absolutament una tergiversació a l’obra (penso que més greus que no pas una posada en escena trencadora), cosa que tampoc ens hauria d’estranyar després de l’apropiació de rols del belcanto escrits per a sopranos dramàtic coloratura, per part de lleugeres sense escrùpols (Lucia, Elvira, Sonnambula, Norma, etc.) Isabella Colbran seria avui en dia una mezzosoprano, corda que en aquell moment no existia classificada com a tal en el teatre líric italià, on hi havia sopranos i contralts i rols menors de vocalitat indefinida per a la “seconda dona” (l’Azema de Semiramide, per exemple).

A l’estrena, el 3 de febrer de 1823 al Teatro La Fenice de Venecia, va obtenir un èxit clamorós i es va repetir en 22 representacions fins al 10 de març. L’òpera original, l’autògraf segons l’edició crítica deguda a Philip Gossett i Alberto Zedda per a Fondazione Rossini amb col·laboració de la casa Ricordi, de l’any 2002, té una durada de 140 minuts el primer acte i 120 el segon, és la més llarga i d’estructura més complexa de tota la producció rossiniana fins aleshores. Aquesta versió de tot el que va escriure no es va representar ni a l’estrena, ja que el mateix Rossini va practicar talls. Segons Philip Gossett és més que probable que Rossini mai escoltés l’òpera sencera. Rossini per a l’estrena va tallar l’ària d’Idreno (tenor) del primer acte, la bellíssima “Ah, dov’è, dov’è il cimento” que es canta abans de la gran escena de Semiramide amb “Bel raggio lusinnghiere”. En totes les 23 representacions fetes a Venezia a l’estrena no es va cantar, però també va fer altres talls “tutti individuabili con precisione” diu Gossett, de cors recitatius o repeticions. No cal dir que al Liceu, ni l’any 2005 dirigida per Frizza, ni en aquesta versió de concert que s’anuncia amb una durada aproximada de tres hores, ens aproximarem a l’edició crítica que vaig poder veure a Pesaro dirigida per un protestat mestre Rizzi i després al Real dirigida pel mestre Zedda de manera mestrívola, amb la mateixa producció de Pesaro i del Liceu, però a Barcelona sense Zedda al podi, va ser tallada, però no les àries d’Idreno cantandes per un estel·lar Juan Diego Flórez.

Abans d’entrar amb la tipologia vocal dels personatges, cal explicar que el període napolità de Rossini representa un trencament amb l’estructura de les seves òperes estrenades fins aleshores, emprant estructures i solucions innovadores com si el San Carlo fos un laboratori creatiu, ja que li permetia, tant el teatre, aleshores el primer teatre d’Itàlia, com el públic, acostumats a obres més elaborades del repertori francès i alemany, més cosmopolita que en cap altre dels teatres italians. També cal dir que la companyia que tenia a disposició comptava amb les millors veus del moment. Rossini va anar elaborant canvis com suprimir les simfonies que en moltes ocasions repetia com va ser el cas de la bellíssima i famosa emprada per a tres òperes ben diferents: Aureliano in Palmira estrenada a la Scala, Elisabetta, regina d’Inghilterra estrenada a Nàpols i Il barbiere di Siviglia estrenada a Roma, i és allà on comença a prescindir-ne (Mosè in Egitto, Ermione on sense simfonia pròpiament dita a la introducció fa intervenir un cor intern que va sorprendre a tot el públic i La donna del lago amb una introducció com a Maometto secondo o Zelmira) o també va incorporar la divisió en tres actes en lloc dels dos habituals, per a Otello, Armida i Mosè in Egitto. Ell s’ho podia permetre, era el compositor més famós i més representat arreu, per tant, va poder desenvolupar-se creant el seu propi estil musical i també una tècnica interpretativa pròpia, i això fa que les òperes del període napolità siguin òperes veritablement experimentals i molt diverses a les dels seus contemporanis. La instrumentació no té comparació possible amb cap altre, com tampoc el tractament coral, per no parlar de l’exigent i riquíssim tractament vocal que combina el virtuosisme heretat del barroc amb la simplicitat de la bellíssima utilització de la melodia. No cal dir que escoltant les òperes des de Tancredi fins a Zelmira, es veurà una evolució extraordinària, tant per la dificultat tècnica com per la complexitat estructural. Òperes com Armida o Ermione encara són difícils de veure en els cartellone de les temporades actuals, tot i el ressorgiment de veus capaces de fer front a l’escola i les exigències que imposa Rossini.

Quan rep l’encàrrec de la Semiramide i ja tenint en el cap deixar Itàlia per anar a París, decideix tancar tots aquells anys d’experimentació i aprofundiment en l’estil, escrivint una òpera que ho recopilés tot i fos el testimoni de tot plegat. Hi ha qui diu que es una regressió, un pas enrere, però el temps no els donarà la raó, és una aturada que també va implicar novetats, per agafar esbrenzida per l’escalt final. El monument que suposa aquesta òpera és excepcional. Rossini fa com una regressió “simplificant” tot el mostrat fins aleshores, en una òpera de dimensions descomunals centrada únicament en tres personatges, Semiramide, Assur i Arsace, la resta són fins i tot les dues i úniques intervencions del tenor solista (Idreno), prescindibles. Diríem que són personatges secundaris necessaris per equilibrar la tensió dramàtica i musical entre el tercet protagonista, a la manera del que havien estat les famoses àries del “sorbetto” de les seves òperes primerenques, si no fos que les dues àries d’Idreno són d’una dificultat extrema. Segurament també per complaure el públic que tenia, com ara, una “tenoritis” aguda i estaven acostumats a fenòmens com Giovanni David o Andrea Nozzari, yot i que ells no van ser en el repartiment de l’estrena veneciana

La complexitat estructural de Semiramide és en els números, en com estan escrites les àries, l’orquestració utilitzada i la utilització del recitatiu acompanyat amb orquestra, no pas per ser una òpera amb combinacions diverses de números de conjunt, com quartets o quintets, habituals en altres obres, a Semiramide en aquest sentit la distribució és senzilla.

En el primer acte: Introducció, recitatiu i cavatina d’Arsace, duet Arsace i Assur, escena i ària d’Idreno, cor de dones i cavatina de Semiramide, duettino de Semiramide i Arsace i Finale primo. En l’acte segon: recitatiu i duet Semiramide i Assur, cor, escena i ària d’Arsace, reciatiu i ària d’Idreno, duet de Semiramide i Arsace, escena, cor i ària d’Assur, i finale secondo amb un tercet aïllat en el conjunt. És a dir per a una òpera que dura més de quatre hores, sis àries, quatre duets i dos concertants per finalitzar els actes més l’obertura, és obvi que amb tan pocs números, aquests han de presentar una complexitat gens habitual.

Rossini torna a incorporar una obertura després d’haver-ne prescindit en algunes de les òperes napolitanes, com hem vist, però no utilitza una obertura escrita per a altres obres i a més a més incorpora temes que després apareixeran a l’òpera, un fet gens usual fins aleshores. L’obertura o simfonia, segons la terminilogia utilitzada a l’època, és molt estructurada i molt rica d’orquestració. El desenvolupament segueix les estructures habituals de les obertures rossinianes abans de la composició de les òperes napolitanes perquè pel San Carlo les que escriu tenen una estructura diferent o ja he dit que en altres òperes en prescindeix directament. Alberto Zedda diu de la simfonia que els principals temes de la sinfonia tornen al llarg de l’òpera, cosa poc habitual en el Rossini italià anterior. Per exemple, el coral inicial dels vents reapareix en moments clau com el jurament del primer acte, i el tema de l’Allegro reapareix al final de l’òpera. No es tracta d’una introducció decorativa, sinó que marca el significat de l’obra i anticipa el seu clima tràgic i monumental en el vessant dramàtic. Zedda insisteix que aquí Rossini recupera la Sinfonia inicial integrant-la en el discurs dramàtic i donant-li una funció gairebé sinfònica dins de l’arquitectura global.

S’inicia amb una introducció lenta de gran solemnitat seguida d’un Allegro de gran energia, però amb una riquesa temàtica i un treball orquestral més sofisticat del que era habitual en les obertures rossinianes més convencionals, conservant una forta funció de brillant exhibició orquestral, pensada per impressionar el públic des del primer moment, amb efectes típics (crescendo, contrastos, virtuosisme dels vents), però portats a un nivell de refinament superior i sobretot preparant al públic per la monumentalitat que l’espera quan s’alci el teló.

Us proposo escoltar l’obertura per l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI dirigida per Michele Mariotti a Pesaro l’any 2019. En l’Andantino, Rossini utilitza quartre corns i dos fagots i en el tema principal l’us de tots els vents. És una obertura espectacular de quasi dotze minuts de durada.

 

L’òpera s’inicia amb una llarguíssima introducció, només superada per la de Guillaume Tell, que comprén un declamat gens habitual, del personatge d’Oroe (basso profondo) i la intervenció del cor que va donant pas a l’entrada de tots els personatges excepte Arsace, en un fugat engrescador.

I ara potser convè parlar de les vocalitats abans de parlar de les 6 àries i els quatre duets.
Semiramide

• Tipus de veu: soprano dramàtica coloratura (d’agilitat)
• Tessitura: de Sol3 – Si♭5. Si algunes sopranos arriben al Do6 o fins i tot, a altres notes més altes, està clar que no estan escrites per Rossini perquè com ja he ditla veu de Colbran en aquests anys tenia el centre i el registre greu encara sans, càlids i expressius, però els aguts ja no eren segurs. Rossini va escriure en les repeticions de les cabalettes la possibilitat de fer variacions, en les que molts cantants s’excedien i excedeixen, i exesperaven al compositor que va arribar a etzibar-li a la famosa Adelina Patti després de cantar una ària seva en un concert de les “soirées musicales” a Paris: “Vostè ha estat meravellosa, però de qui era l’ària que acaba d’interpretar?” de tantes variacions i notes no escrites com va fer. Per aquest motiu de centralitat, el rol també el canten mezzopranos d’agilitat que no tenen cap problema en sovintejar la zona greu.

Semiramide és un dels rols més exigents del repertori: combina majestat reial amb pirotècnia vocal i complexitat psicològica

Arsace

• Tipus de veu: Contralt coloratura
• Tessitura: de Sol3 a Si♭5 (les mezzosopranos més líriques que fan el rol, avegades arriben al Do6)

Ha de mostrar una línia molt ornamentada per fer front a un cant líric i també ò també elegíac tot i tenir moments de bravura, amb un gran ús del registre central i greu. L’agilitat que ha de mostrar és més fosca que la de Semiramide per dotar-la també de la noblesa del rol.

És un dels grans rols “tavestí” de Rossini, amb una escriptura molt refinada.

Assur

• Tipus de veu: baix baríton amb agilitat (o baríton dramàtic d’agilitat)
• Tessitura: de Fa2 a Sol4 (amb extensions cap al La♭4.

El rol necessita una gran extensió vocal amb greus consistents i una espectacular en els passatges declamats, dramàtics i virtuosístics. És un rol molt teatral, que donarà pas als grans barítons de Donizetti i sobretot Verdi. És una de les personalitats masculines més complexes de Rossini, tant vocalment com psicològicament i el primer en tenir una ària de bogeria, molt habitual per a les sopranos però mai en rols masculins i menys de baix. La distribució vocal a l’època no tenia ni barítons, ni mezzosopranos.

Idreno

• Tipus de veu: tenor contraltino o tenore di grazia
• Tessitura: de Do3 a Re♭5 (amb Do5 freqüents)

És un dels rols més temuts pels tenors rossinians per la seva exigència en l’agut. Dramàticament no té cap rellevància en la trama i només té les dues àries, moments aïllats entre les tensions dramàtiques precedents i posteriors en la trama. La tessitura és molt aguda i lleugera en les àries farcides d’agilitats i sobreaguts, semopre cantant en la difícil zona del passaggio.

 

Oroe

• Tipus de veu: Baix profund
• Tessitura: aproximadament Mi2 – Mi4

Veu autoritària, sacerdotal, amb línia més sil·làbica i menys ornamentada. No té cap ària i és el precedent dels rols autoritaris i amb poder de les òperes verdianes

Azema

• Tipus de veu: sovint l’interpreten sopranos líric-lleugeres
• Tessitura: aproximadament Si3 – La5

És un rol més breu, amb escriptura elegant i gens virtuosística. Malgrat que és el centre de part de la subtrama no té cap rellevància musical ni cap moment en solitari. Hi ha de ser en les escenes concertants per fer el corresponent equilibri harmònic.

En els rols més anecdòtics: Mitrane està escrit per a un tenor i L’ombra di Nino per a un baix, que en moltes representacions l’he escoltat amplificat,

És important recordar que el belcanto rossinià més elaborat el trobarem en aquesta òpera, on els intèrprets fonamenten l’expressivitat del seu cant en el virtuosisme tècnic. Com diu Zedda: El belcanto, essència de la vocalitat rossiniana que troba a Semiramide l’expressió extrema, és una disciplina autònoma i específica, governada per regles que afecten el compositor, així com l’intèrpret i promocionen un radical procés d’idealització dels sentiments i de les accions, Compositor i intèrprets dibuixen un cant basat en artificis tècnics capaços de crear emocions partint de la freda meravella del virtuosisme més aviat dramàtic. L’obra belcantista no intenta, per tant, explicitar el camí dramatúrgic, sinó que proporciona a l’intèrpret la possibilitat de donar vida i llum a fórmules vocals abstractes i asemàntiques a través d’un procés improvisat de tipus creatiu en el qual involucrar a l’escoltador. El públic, testimoni i còmplice, participa així en un esdeveniment que neix i mor a l’instant, obtenint un electorat tant o més profund com més gran serà la capacitat d’interferir amb fantasia i referències culturals en el procés predisposat per compositor i intèrpret.

Els cantants hauran d’evitar el cant expansiu i realista que caracteritza el post rossianisme que iniciaren Donizetti i Verdi i que va tenir la màxima expressió en el verisme, fet que va motivar i encara perdura, una errònia interpretació del belcaltisme més pur, amb efectes melodramàtics que no tenen res a veure amb la fascinació del so i les filigranes tècniques per arribar a colpir emocionalment al públic.

I amb tota aquesta informació prèvia, passo a mostrar-vos per a cantants referencials les sis àries i els quatre duets que estructuren l’òpera, tenint en compte la trama argumental que ens situa en cada una de les situacions i que us detallo breument:

Semiramide, melodrama tràgic en dos actes, llibret de Gaetano Rossi segons la tragèdia de Voltaire, Sémiramis (1748)

L’acció té lloc a Babilonia, el segle IX a C.

Semiramide, reina de Babilonia, soprano (Isabella Colbran)
Arsace, comandant de les tropes assíries, en realitat Ninia, fill de Nino i Semiramide, contralt. (Rosa Mariani)
Assur, príncep assiri, baix-baríton. (Filippo Galli)
Idreno, rei de l’Ìndia, tenor (Giovanni Sinclair)
Azema, princesa assíria (Matilde Spagna)
Oroe, summme sacerdot de Baal, baix (Luciano Mariani)
Mitrane, capità de la guàrdia reial, tenor (N.N., potser el va estrenar Gaetano Rambaldi)
L’espectre de Nino, baix (N.N., potser el va estrenar Natale Ciolli)

Acte 1er

A Babilònia, la reina Semiramide governa després de la misteriosa mort del seu marit, el rei Nino. El poble espera que triï un nou espòs.

El príncep estranger Idreno aspira a casar-se amb la princesa Azema, però ella estima en secret el jove heroi Arsace, general victoriós que acaba de tornar.

Semiramide també estima Arsace i decideix proclamar-lo com a espòs i successor. Però hi ha una figura inquietant: Assur, príncep assiri, que reclama el tron i acusa implícitament la reina de traïció.

Durant una gran cerimònia al temple, el gran sacerdot Oroe exigeix que es reveli la veritat abans de prendre qualsevol decisió. En el moment culminant, apareix el fantasma del rei Nino, que interromp la proclamació i exigeix venjança. L’acte acaba amb el terror general i el pressentiment que un crim ocult sortirà a la llum.

---

Acte 2on

Oroe revela a Arsace la veritat: ell és en realitat Ninia, el fill de Semiramide i del rei Nino, que es creia mort. A més, descobreix el secret més terrible: Semiramide i Assur van assassinar el rei Nino.

Arsace queda devastat, dividit entre el deure filial i l’horror pel crim de la seva mare.

Mentrestant, Assur, turmentat per la culpa i la por, té una gran escena de deliri on creu veure el fantasma de Nino perseguint-lo.

Finalment, al mausoleu del rei, Arsace ha d’executar la venjança ordenada pels déus. En la foscor, intenta matar Assur, però per error mata la seva pròpia mare, Semiramide, que s’interposa.

Assur és detingut, i Arsace queda com a únic hereu del tron, però profundament marcat pel destí tràgic.

De la introducció i després del recitatiu d’Oroe acompanyat us vull fer escoltar la intervenció coral, de caràcter absolutament diferent de les habituals en Rossini, que acompanyaven habitualment les cabalettes dels cantants per reforçar-ne l’acció. Aquí el cor pren un protagonisme d’observador i comentarista de l’acció en la forma del cor grec. Escoltem “Belo si celebri , Belo s’onori” seguit de la presentació dels personatges d’Idreno, Assur i Semiramide. L’deentrda de Semiramide va acomopantada d’una intervenció coral “Ah! ti vediamo ancor” a ritme de bolero com acostumava a fer Rossini en totes les entrades de la Colbran com un homenatge al seu orígen espanyol i després tenim un preciós quartet integrat en tota la introducció i no com a fragment issolat “Di tanti regi” i on en el vertiginós crescendo que culmina l’escena els solistes ja despleguen les coloratures d’aquests finals tan emblemàtics de l’escriptura rossiniana. L’àudio correspon a la representació del dia 2 de desembre de 2005 al Gran Teatre del Liceu, amb Juan Diego Flórez (Idreno), Ildar Abdrazakov (Assur), Miguel Ángel Zapater (Orie) i Darina Takova (Semiramide) El cor era dirigit per José Luis Basso i l’orquestra per Riccardo Frizza.

 

Son quasi vint minuts que donen pas a l’entrada en escena del personatge d’Arsace, amb l’estructura habitual de recitatiu “Eccomi alfine in Babilonia”, la cavatina “A quel giorno ognor rammento” seguit d’un recitatiu dopo la cavatina. Escoltem dues versions imprescindibles, la de Marilyn Horne en la gravació del fabulós recital de la DECCA dirigida per l’aleshores el seu marit, Henri Lewis l’any 1964.

 

I és impossible obviar a la gran contralt coloratura polonesa Ewa Podles en una interpretació de l’any 2001 dirigida per Alberto Zedda a Brussel·les.

 

El primer duo dels quatre que conté l’òpera (dos a cada acte), és d’Arsace i Assur “Bella immago degli dei” i veurem la versió que en va fer Marilyn Horne i Samuel Ramey en la mítica producció d’Aix-en-Provence de l’any 1980 amb l’orquestra sota la direcció de Jesús López Cobos i la producció de Pier Luigi Pizzi. La Horne ja no té aquell esplendor de l’any 1964, però conserva tot l’estil, les agilitats i aquell registre central i greu encomiables. Pel que fa a Samuel Ramey és el paradigma de l’Assur i aleshores estava en el seu esclat rossinià. Reclinatori! Tornarem a aquesta producció perquè és referencial. Perdoneu la dessincronització d’imatge i so, no he trobat una còpia millor.

 

Després de la intensitat d’aquest duo tenim la primera de les àries d’Idreno que alhora de ser un motiu d’exhibició vocal del tenor, que a l’estrena va ser Giovanni Sinclair i no David que peretanyia a l’empresar i Barbaja per a Nàpols, és un punt de distenció dramàtica abans de la famosa escena de Semiramide. L’ària és “Ah! dov`è, dov’è il cimento que va precedida del recitatiu amb Azema ” “On me felice”. Escoltarem la versió de Juan Diego Flórez al Liceu el 2 de desembre de 2005, Sandra Pastrana és Azema i dirigeix el mestre Frizza. Aprecieu el tractament dramàtic de l’acompagnato d’orquestral, que dona molta més teatralitat que “l’acompagnato secco”..

 

Ara arriba un dels moments cabdals de l’òpera amb la gran escena de Semiramide, que a diferència del que era habitual en les grans obres de la Colbran, no es troba en el segon acte ni en l’escena final com es va fer habitual, sobretot en les grans heroïnes donizettianes. Possiblement perquè la Colbran estava en una fase de declivi “va pactar” amb Rossini que la seva gran ària la posés en el primer acte després d’haver escalfat la veu en la introducció com hem pogut escoltar. La cavatina és una ària en dos temps amb una cabaletta. En canvi, en el segon acte, abans de la conclusió i de la seva mort, només canta una pregària inserida en el “finale secondo”.

Després del cor de dones “Serena i vaghi rai” hi ha una introducció orquestral seguida del cantabile “Bel raggio lusinghier” seguit de la posterior cabaletta “Dolce pensiero”. El cantabile és una línia vocal ampla i sostinguda on s’ha d’exhibir el cant legato amb un fraseig noble i una ornamentació que nio pretén l’exhibicionisme pirotècnic. La tessitura és centrada, entre el La3 – La5 / Si♭5 amb un ús del “passaggio” (zona crítica per a tots els cantants) i frases llargues que exigeixen un bon control de fiato. A la cabaletta “Dolce pensiero” hi ha canvi de caràcter amb un ritme lleuger i marcat i com és habitual amb una escriptura més virtuosística amb coloratura sil·làbica i melismàtica, escales ràpides i arpegis i la possibilitat en les repeticions, de fer variacions ornamentals. Aquí és on les sopranos acostumen a posar allò que la Colbran no podia, sobreaguts.

Cal dir que després de l’estrena l’òpera va anar desapareixent dels escenaris, sigui per la dificultat que tota ella comporta, sigui perquè els gustos van anar variant i les òperes de Rossini van donar pas a altres compositors. Només l’aparició de les germanes Marchisio a mitjan segle XIX, va tenir una revifada amb la interpretació que en feien Barbara i Carlota (soprano i ja aleshores mezzosoprano) que la van interpretar per primera vegada al Regio de Torí i posteriorment a Venècia, Roma o Milà, per posteriorment cantar-la a París on l’òpera a l’època de l’estrena havia obtingut un triomf clamorós al Théâtre Italien i en aquesta nova ocasió es representaria a L’Opéra, on es mantenia en el repertori el Guillaume Tell. Per l’ocasió es va fer una versió traduïda al francès de Joseph Méry i es va incorporar el maleït ballet, amb música de Carafa, alhora que s’eliminava el personatge d’Idreno i es variava completament . Es va representar el 9 de juliol de 1860 amb l’assistència de napoleó III i Eugenia de Montijo, però no Rossini, que si va assistir a un assaig. Rossini va estar molt agraït per la prestació de les germanes a les quals va invitar a les seves soirées dels dissabtes i per a elles es va compondre La petite messe solemnelle. Les Marchisió van portar per tot Europa la Semiramide de Rossini quan ja s’havia oblidat i en la majoria dels casos amb la versió original, no la de Carafa per a Paris.

Si voleu escoltar com ho cantaven les lleugeres a principis del segle XX, premeu aquí per escoltar a Marcella Sembrich com ho interpretava l’any 1908 o aquí per escoltar la versió, una mica més decent, de la famosa Amelita Galli-Curci l’any 1924.

L’òpera va desaparèixer fins que la Scala de Milà la va recuperar en unes representacions històriques que varen reunir a Joan Sutherland i Giulietta Simionato, Gianni Raimondi i Gianni Iaia alternant-se com a Idreno i Wladimiro Ganzarolli com Assur sota la direcció de Gabriele Santini. Escoltem, en primer lloc, precisament la versió de la ‘aària i cabaletta de l’any 1962 cantada per Joan Sutherland a la Scala de Milà. La Sutherland comença a fer variacions tot just a l’entrada i intenta evitar tota la zona greu del rol. És innegable que l’estil és el rossinià i fa prevaldre aquella fascinació vocal que feia i fa embogir el públic en els teatres. Les notes que fa, sobretot al final de la repetició de la cabaletta, en cap cas les podia ni somniar la Colbran de 1823.

 

Us proposo tornar a la versió històrica de l’any 1980 a Aix-en-Provence, obvi, per veure a Montserrat Caballé en tota l’escena sencera des de la deliciosa introducció orquestral i el cor “Serena i vaghi rai” fins al final de la cabaletta. Caballé encara estava en un moment pletòric si bé algunes “e” i “i” sonen una mica feridores, però l’estil, la sumptuositat del so, el fraseig amb les escales ascendents i descendents, les coloratures, els sempre difícils tresets, el legato i el fiato llegendaris hi són. Tot allò que cal, la combinació majestàtica del cant expressiu i el virtuosisme perfectament controlat, evitant els contrastos bruscos entre greu, centre i agut, sense sons oberts i les frases llargues sense punts evidents de respiració les trobareu en la versió d’Aix de la Caballé. Perdoneu la dessincronització d’imatge i so, no he trobat una còpia millor.

 

Però també us vull fer escoltar a una mezzo lírica cantant el rol que tant s’adequa en l’escriptura original a les característiques de la Colbran i he triat a Teresa Berganza, una madrilenya com la Colbran i especialista en Rossini i que hauria hagut de ser més agosarada a l’hora de fer més rols dels que va fer, si bé és cert que en la seva època més gloriosa l’òpera va tornar a desaparèixer, una vegada Sutherland i el mestre Bonynge es van dedicar a altres descobertes, fins que no es va programar a Aix i en posteritat a Pesaro amb la “Rossini renaissance”. Està deliciosament esplèndida, tot i que s’estalvia algun agut. La versió és potser la més colbranesca i provè de la gravació d’estudi de l’any 1959 a Londres, amb la London Symphony Orchestra dirigida per Sir Alexander Gibson.

 

El primer gran duo de Semiramide i Arsace “Serbami ognor sì fido” us recordarà molt els duos de Norma i Adalgisa i és que Bellini, fascinat per la Semiramide li va demanar permís a Rossini per inspirar-se en la seva obra. La primera versió que us proposo escoltar ens retorna a la Scala de 1962 pel fet importantíssim que suposa aquella reposició moderna i alhora ens permet escoltar a la Sutherland de la gran època al costat de Giulietta Simionato, una rossiniana del seu temps, magnífica, òbviament superada per les mezzos i contralts que van sorgir després, però no em puc resistir a fer lluir una de les mezzos que més estimo. Dirigia Gabriele Santini

 

També us vull fer escoltar dues cantants italianes, rossinianes importants, en el moment més gloriós de les seves carreres, la soprano Katia Ricciarelli i la mezzosoprano Lucia Valentini-Terrani en un concert de l’any 1985 sota la direcció de José Collado.

 

I ara us proposo una representació actual provinent del Festival de Pesaro 2019, amb Salome Jicia com a Semiramide i Varduhi Abrahamyan com a Arsace, sota la direcció de Michele Mariotti. La producció escènica és de Graham Vick.

 

Pel finale primo complert des del cor “Ergi omaila fronte altera” fins a l’aparicio de “l’ombra di Nino” i el cor “Ah! sconvolta nell’ordine etreno” us proposo escoltar una versió amb una orquestra historicista “Orchestra of the Age of Enlightenment” sota la direcció de Sir Mark Elde, en una representació en el Royal Albert Hall de Londres en els PROMS de l’any 2016 amb un repartiment de veus dispars i amb criteris no del tot historicistes, amb Albina Shagimuratova (Semiramide), Susana Gaspa (Azema), Daniela Barcellona (Arsace), Barry Banks (Idreno), David Butt Philip (Mitrane), Gianluca Buratto (Oroe), Mirco Palazzi (Assur) i James Platt (l’ombra di Nino) amb el cor d’Opera Rara. Aqudest valuós segell discògrafic que ha editat una gravació d’estudi amb aquests mateixos intèrprets fa anys que ha perdut el rigor que la va caracteritzar inicialment, sobretot escollint veus que no s’adeqüen a les vocalitats originals. Disposant de cantants amb vocalitats més ajustades, aquesta Semiramide és la prova fefaent de la deriva sel segell, que continua conservant, aixo sí, el format físic de les gravacions i un material addicional molt ben documentat.

 

L’acte segon s’inicia amb el tercer dels duos, el de Semiramide i Assur, “Se la vita ancor t’è cara”, on ambdós cantants han de demostrar el sentit dramàtic amb la utilització d’una colorartura vertiginiosa i expressiva en un duo carregat de tensió. Ho escoltarem per la soprano Nelly Miricioiu (Semiramide) i el baix Michelle Pertusi (Assur) a Gènova l’any 1998, sota la direcció de Gianluigi Gelmetti.

 

I ara us proposo la versió de June Anderson (“sutherlajant”) i Samuel Ramey de l’any 1990 a Nova York, sota la direcció de James Conlon.

 

Del mateix teatre però vint-i-vuit anys més tard, tot conservant la mateixa producció, que no veureu en aquest cas, escoltareu a Angela Meade (Semiramide) i Ildar Abdrazakov (Assur) sota la direcció de Maurizio Benini.

 

Després d’aquest vibrant duo entra Arsace per cantar la seva segona ària “”In sì barbara sciagurea”, molt més dramàtica que la seva entrada del primer acte, precedida del recitatiu amb cor d’Oroe “”In questo augusto soggiorno arcano” . Ho escoltem per la mezzosoprano Elisabeth DeShong, acompanyada de l’Oroe de Ryan Speedo Green, sota la direcció de Maurizio Benini.

 

Escoltem ara l’ària per Ewa Podles, tal i com la va cantar acompanyada del cor, l’any 2005 al Liceu.

 

I també d’aquell any i en el Liceu, però del primer repartiment, escoltem “La speranza più soave” per Juan Diego Flórez. Per molt que busqui altres opcions, les del tenor peruà són les més belles i la versió del Liceu em sembla especialment memorable.

 

Aquesta ària de dificultat extrema i que inicialment estava previst que servís per distensionar l’acciò entre l’escena precedent i el gran duo posterior, però que em versions com aquesta exalta tot un teatre, escoltarem el famós ” Ebbene …a te:Ferisci!…Giorni d’orror” l’intens i dramàtic duo de mare i fill (Semiramide i Arsace en diverses versions, impossible quedar-nos nomñes amb una malgrat que és un duo extens.

En primer lloc es impossible no tornar a Joan Sutherland, però ara amb Marilyn Horne, una parella estelar en la versió comercial de la DECCA de l’any 1965 que elles converteixen en gloriosa i el homes en directament inaudible. Us deixo tota l’escena setena “No; non ti lascio. Invanno…Ebbene …a te ferisci…Giorno d’orror”.

 

Retornem al Festival d’Aix-en-Provence de 1980 per escoltar exactament la mateixa escena amb Horne que torna a ser Arsace però quinze anys més tard i Montserrat Caballé. La compenetració sonora i estilística del Giorno d’Orror és totalment reclinatoriable. Un goig que es deu apropar molt als orígens.

 

I finalment us proposso la versió moderna que em convenç més, amb Angela Meade i  Elisabeth DeShong l’any 2018 al MET.

 

La darrera ària de l’òpera i abans del desenllaç del finale secondo és la gran escena de la bogeria d’Assur, “Il dì dia cade…Deh ti ferma…ti placa…perdona”, El rol d’Assur el va estrenar Filippo Galli, que juntament amb la Colbran formava part de la companyia estel·lar del San Carlo i què, per tant, oferia totes les garanties per aquest rol tremendament exigent. Galli va començar la carrera com a tenor, però després d’una malaltia que el va tenir en repòs un any va descobrir la seva veritable corda. L’encontre amb Rossini (L’Inganno felice) va suposar que anés deixant de cantar les parts de “basso buffo” que integraven els rols inicials en el canvi de registre; així i tot, va cantar el rol del conte Asdrubale a “La Pietra del paragone”, el Mustafà de “L’Italiana in Algheri”, o el Selim de “Il Turco in Italia”, per passar a rols més dramàtics com el Villabella de “La Gazza ladra”, Maometto a “Maometto secondo” o aquest Assur que és el cim del “basso” rossinià.

Tota aquesta escena amb la participació important del cor d’homes, és d’una originalitat extraordinària. Estem davant d’una escena de bogeria d’un personatge turmentat i que evidencia amb les seves al·lucinacions davant la tomba de Nino, anticipant d’alguna manera les al·lucinacions delabucco o el Macbeth verdians, un conflicte per acabar superant el brot amb la convicció ferma del seu triomf en una cabaletta brillantíssima “Que’ Numi furenti…” L’exigent dificultat de l’escena comporta un ampli registre amb greus foscos i ascensions sobtades a l’agut, alhora que exigeix l’habitual línia, cantabile del gran Rossini, exigeix també una declamació gairebé parlada i d’una exigent i violenta coloratura, amb salts intervàl·lics. No estem davant d’una ària tancada a l’antiga, ja que la música es posa al servei del drama de manera activa amb la continuïtat dramàtica i la integració entre recitatiu i ària. És potser la mostra més moderna de l’evolució rossiniana, amb un ús de l’orquestra clarament preverdià, sense abandonar el belcantisme però amb un dramatisme avançat al seu temps.

Fins que el primerenc festival de Pesaro no va descobrir les capacitats vocals, tècniques i estilístiques de Samuel Ramey, el rol va ser defensat en les edicions dels anys seixanta i setanta del segle passat de manera com a molt discreta, però amb Ramey, com amb Merritt, Blake, Cuberli, Valentini Terrani, Ricciarelli, Gasdia i tota aquella fornada de talent, es va obrir el pot de les essències rossinianes per retornar segurament a la manera de cantar totes aquestes òperes i rols a tal com es cantaven en temps de l’estrena.

Escoltem a Samuel Ramey, el baix baríton nord-americà, com la va cantar a Londres el 15 d’abril de 1986 sota la direcció de Henry Lewis.

 

El llistó deixat per Ramey és molt alt, però cantants com Michele Pertusi o Ildar Abdrazakov han seguit amb notabilitat contrastada aquest cant belcantista florit, expressiu i elegant. Ara vull fer-vis escoltar aquesta ària per la veu d’un baríton, corda que no existia en aquells anys, si més no qualificada així, però segur que cantants amb la veu més aguda que un baix i més greu que els baritenors, segur que sí. La versió és de Giorgio Cauduro, baríton que es caracteritza per una facilitat enorme per les coloratures i els stacatto. Malgrat que es troben a faltar notes greus més contundents, la versió em sembla que paga la pena.

 

I arribem al final de l’òpera amb un finale secondo no tan elaborat o interessant com el del primer acte, però hi trobem la plegària de Semiramide “L’usato ardir” que és converteix de facto en l’unic moment, a banda dels concertants, on s’uneixen tres veus en tota l’òpera, les de Semiramide, Arsace i Assur.

Ho escoltem en les veus d’Alex Panda (abans Alexandrina Pendatchanka) com a Semiramide, Marianna Pizzolato (Arsace) i Lorenzo Regazzo (Assur) sora la direcció d’Antonino Fogliani provinent de la gravació d’estudi del segell Naxos de 2013..

DISCOGRAFIA (oficial):

1965-1966 Richard Bonynge (Decca): Semiramide: Joan Sutherland, Arsace: Marilyn Horne, Assur: Joseph Rouleau, Idreno: John Serge.Primera integral moderna de referència.

1969 Richard Bonynge (Arkadia) Londres: Joan Sutherland, Marilyn Horne, Raymond Mayrs, Anastasuios Vrenios.

1980 — Jesús López Cobos (Standing Room) Aix-en-Provence: Montserrat Caballé-Marilyn Horne, Samuel Ramey-Francisco Araiza

1990 James Conlon (DG) MET: June Anderson, Marilyn Horne, Samuel Ramey, Stanford Olsen (video)

1992 Ion Marin (DG): Cheryl Studer, Jennifer Larmore, Samuel Ramey, Frank Lopardo.

1992 Alberto Zedda (Ricordi) Pesaro: Iano Tamar, Gloria Scalchi, Michele Pertusi, Gregory Kunde.

2011 Alberto Zedda (Dynamic) Gant: Myrtò Papatanasiu, Ann Hallenberg, Josef Wagner, Robert McPherson

2012 Antonino Fogliani (Naxos) Wildbad): Alex Penda, Marianna Pizzolato, Lorenzo Regazzo, John Osborn.

2018 Mark Elder (Opera Rara): Semiramide: Albina Shagimuratova, Arsace: Daniela Barcellona, Assur: Mirco Palazzi, Idreno: Barry Banks. Primera integral críteris històrics

Hi ha moltes versions gravades en viu, no oficial i comercialitzades dels anys 60 i 70 amb Joan Sutherland sempre dirigida per Richard Bonynge i amb Simionato (1962), Horne (Boston, Melbourne, etc.), Sinclair (Roma Rai).

Després de l’esclat de l’edició d’Aix es va tornar a representar en molts teatres i en alguns casos utilitzant la mateixa producció de Pier Luigi Pizzi, alguns dels repartiments inclouen a Katia Ricciarelli, Leila Cuberli, Anna Caterina Antonacci, Nelly Miricioiu, Cecilia Gasdia, Darina Takova, Lucia Valentini Terrani, Martine Dupuy, Kathleen Kuhlmann, Gloria Schalchi, Daniella Barcellona, Michele Pertusi, Ildebrando D’Arcangelo, Mirto Palazzi, Antonio Siragusa, etc. Els segells són diversos.

La Semiramide al Liceu:

La Semiramide es va estrenar a Barcelona el 20 d’abril de 1826 tres anys després de l’estrena absoluta a La Fenice, al Teatre de la Santa Creu. Exactament, vint-i-vuit anys després el 20 d’abril de 1854 pujava per primera vegada a l’escenari del Liceu on malgrat la importància d’aquest títol, només s’ha representat fins ara en quaranta-una ocasions: 27 representacions en el segle XIX entre la temporada 1853-1854 i 1889-1990), 3 representacions en el segle XX forma de concert la temporada 1985-1986 i 11 representacions en aquest segle, la temporada 2005-2006.

Tota la informació històrica de la Semiramide al Liceu, AQUÍ

La quaranta-dosena ocasió es cantarà segons la següent fitxa artística:

Semiramide: Vasilisa Berzhanskaya , que substitueix a Adela Zaharia que alhora substituïa a l’anunciada en el llibret de la temporada, Anastasia Bartoli.
Arsace: Franco Fagioli
Assur: Mirco Palazzi
Idreno: Maxim Mironov
Azema: Patricia Calvache
Oroe: Antonio di Matteo
Mitriane: Carlos Cosías que substitueix a Juan de Dios Mateos
L’espectre de Nino: Marc Pujol

Cor i Orquestra del Gran Teatre del Liceu

Director del cor Pablo Asante
Director musical: Paolo Arrivabeni

Suposo que per evitar drets a la Fundazione Rossini, no es farà l’edició crítica i s’estisorarà de manera dolorosa (castradora), malgrat que espero que les dues àries d’Idreno es mantinguin.

El més notable del repartiment i la raresa exòtica del cast, cal dir, és comptar per interpretar a Arsace amb el contratenor argentí Franco Fagioli, un autèntic fenomen vocal, d’una tècnica extraordinària del que ja n’he parlat al blog en les seves visites a Barcelona per interpretar els rols del repertori barroc que són la seva especialitat.

Cal dir que Rossini va escriure per l’òpera Aureliano in Palmira, estrenada a la Scala de Milà el 26 de desembre de 1813, el rol d’Arsace (coincidència amb la Semiramide de deu anys després) pel famosíssim Giovan Battista Velluti, un castrat que cantava amb la corda de contralt. La recepció del públic i la crítica no va ser bona, sembla que el seu estat vocal no era òptim i es va retirar l’any 1830. Ell va ser el darrer castrat en cantar sobre un escenari d’òpera. Els castrats van continuar existint en l’àmbit musical religiós fins que va ser prohibida la castració l’any 1870. Diuen que Rossini admirava la sonoritat particular d’aquesta anomalia ètica i que va es va afligir molt quan van desaparèixer de l’escena operística. Ho va resoldre magníficament amb les seves mítiques contralts: Maria Marcolini, Adelaide Malanotti, Geltrude Righetti Giogi, Teresa Gallianis, Elisabetta Pinotti, Rosmunda Pisaroni, Carolina Cortesi, Carolina Bassi, Adelaide Comelli, Teresa Cecconi, Rosa Mariani (primer Arsace de la Semiramide) i Adelaide Schiasetti.

Fagioli amb una veu molt homogènia i una emissió natural, poc artificiosa i una tècnica estratosfèrica, va decidir incorporar als seus habituals rols barrocs, l’Arsace de Rossini. És un experiment interessant, però no té cap fonament filològic ni des del meu punt de vista, cap aproximació historicista, sortosament els seus atributs de mascle espero que estiguin ben assegurats. No és la primera vegada que interpreta aquest rol, ja ho va fer l’any 2017 a Nancy i d’aquelles representacions us puc deixar les dues grans àries:

Acte 1r “Eccome alfine in Babilonia…Ah! quel giornoognor rammento”

Dirigeix el mestre Domingo Hindoyan

I de l’acte segon aquí teniu “Ebben, compiasi omai…In sì barbara sciagura”, òbviament sota la mateixa direcció musical. La posada en escena Nicolas Raab.

Motius per un bon debat segur que no en faltaran. Us hi espero.

Pel que fa a la resta del cast cal dir que m’ha sorprès molt positivament la senyora Vasilisa Berzhanskaya en les coses que he anat descobrint a Youtube, ja que només tenia constància a IFL d’una Vagaus de la Juditha Triumphans de Vivaldi a la Dutch National Opera el 2019 i d’una Masha a la Pikovaia Dama a Salzburg l’any 2018.

Ja ha cantat el rol de Semiramide a la Deutsche Oper Berlin l’any 2022 i al Teatro Massimo di Palermo el mes de març de 2026.

 

Escoltem-la primer cantant el “Bel raggio lusinghier”

I ara l’escoltem en tot el finale primo “I vostri voti omai”. Lamento no poder-vos donar més informació de la resta de cantants.

i també he trobat un altre Rossini

Els motius per esperar una bona Semiramide han crescut exponencialment a mesura que anava cercant més coses.

I l’Assur de Mirco Palazzi ? Doncs aquí el teniu cantant la seva gran ària, “”Deh ti ferma…ti placa…perdona”. No tinc més dades de lloc i any.

I pel que fa a l’Idreno de Maxim Mironov, si pot cantar les dues àries, ho agrairem perquè “La speranza più soave” la canta així de bé (mes de març de 2026 a Palerm)

Pinta molt bé tot plegat, us deixo l’enllaç del Liceu, si és que encara esteu dubtant, tot i que espero que després del “preparant” que m’ha fet gaudir tant, si és que teníeu dubtes, ja us hagi convençut. Ens vèiem el 13 de maig!

 

• https://www.liceubarcelona.cat/ca/semiramide