Bayreuth 2026, escena final de Rienzi en la producció d’Alexandra Szemerédy i Magdolna Parditka

Abans de parlar del streaming ofert ahir per la BRLassik per a Alemanya i la transmissió internacional pels cinemes del Rienzi de Richard Wagner, voldria donar-vos la meva opinió de la programació d’aquest títol per primera vegada al Festival, contradient la voluntat del creador del Festival, el mateix compositor.

Rienzi, que òbviament no és la primera vegada que escolto, tot i que la versió oferta a Bayreuth ens ha “descobert” música que en les versions comercialitzades anteriorment en disc o format visual no oferien. Per a mi és òpera molt menor malgrat la quantitat de  música escrita per Wagner i que no negaré que té moments interessant, inspirats (pocs) i espectaculars, però potser si portessin la signatura d’un altre compositor es podria considerar una obra igualment menor, però notable dins del seu opus, però és clar, estem parlant de Richard Wagner, un compositor que després d’aquesta va destapar la seu veritable talent i revolucionària aportació musical a patir de Der fliegende Holländer fins al Parsifal. Les tres anteriors potser serien les millors d’algú altre, així i tot en cap cas, per a mi, mereixen més enllà de la curiositat, una atenció especial i gastar gaires diners a programar-les, sobretot a Bayreuth, on el mateix Wagner va creure que no era mereixedora de ser-hi representada. Per què la besneta ha decidit que el seu gloriós besavi no tenia raó, és segurament un argument purament de màrqueting per intentar obrir el Festival a noves propostes, potser fins i tot més enllà de Wagner. Una vegada oberta la capsa de Pandora, tot serà possible.

Quan Wagner va voler imitar la Grand Opéra representada fonamentalment pel seu odiat Meyerbeer, o Auber, Halévy i el mateix Rossini amb la seva darrera genialitat del Guillaume Tell, va escriure aquest Rienzi, der Letzte der Tribunen , i malgrat que l’èxit assoli a l’estrena a Dresden el 20 d’octubre de 1842, podia fer creure el contrari, ell va canviar radicalment en la seva següent òpera “Der fliegende Holländer” que no renunciava a l’estil de l’òpera romàntica alemanya, però no tenia res a veure, sobretot en els dos primers actes d’aquest Rienzi, plens de farciment grandiloqüent, propi de la Grand Opéra francesa, i d’una buidor impròpia de totes les obres que la van precedir i de les que no cal fer esment.

És el Rienzi una òpera que necessita les tisores, sobrepassa les cinc hores, de fet la partitura original va desaparèixer en el bombardeig de Dresden i la llegenda també diu que Hitler en el búnquer de Berlín tenia la partitura autògrafa, ja que era la seva òpera predilecte de Wagner (a part de la seva maldat prou demostrada, en això demostrava la seva absoluta mediocritat) tot el que s’ha fet després són diferents versions intentant donar una coherència dramàtica per intentar evitar en tot allò que fos possible l’esgotament que sempre acaba sorgint en totes les representacions o audicions que jo he fet, tot i les retallades notabilíssimes, que en realitat no s’haurien de fer mai. Si l’obra és dolenta, no la millorarem retallant-la, l’únic que aconseguirem és alliberar el públic del tedi.

Certament, l’obertura, l’ària d’Adriano, l’escena de la crema del Capitoli i sobretot la pregària de l’últim acte, on el geni melòdic de Wagner captiva, serien els moments que tot plegat omple quaranta minuts, que s’ho valen, i tota la resta d’interminables recitatius, marxes, processons i concertants, esdevenen inútils mostres de la capacitat compositiva d’un bon alumne, no pas d’un geni revolucionari, però fins i tot a aquests els cal el laboratori, més aviat per saber el que no ha de tornar a fer, en aquest cas.

No sé com evolucionarà el festival wagnerià, però jo diria que la il·luminada idea de la besneta d’inaugurar el 150 è aniversari de la creació del Festival, amb aquest obra, no ajudarà al fet que romangui en les programacions futures i posats a obrir les portes a noves propostes, potser estaria bé pensar en la recuperació de les òperes de Siegfried Wagner, el fill del compositor, que em semblen més interessants que aquestes tres primeres del papa.

Fins ara, pràcticament totes les representacions modernes han utilitzat, amb més o menys modificacions, l’edició crítica publicada dins del Richard Wagner Sämtliche Werke, editada per Reinhard Strohm i Egon Voss, on van tenir en compte les còpies manuscrites supervivents, la reducció per a cant i piano, la primera edició de 1844 i els esbossos autògrafs. Amb això hi havia una aproximació a l’original, però els responsables d’aquesta versió del 2026 ens volen fer combregar en rodes de molí i ens volen proposar com hauria estat Rienzi si Wagner hagués revisat completament l’obra després de crear Tristan, Die Meistersinger o fins i tot el Ring? Però és que no ho va fer.

I com ho argumenten? La font fonamental de Bayreuth és el llibret revisat per Wagner el 1871, intentant eliminar reiteracions, concentrant el conflicte dramàtic per tal de reforçar la continuïtat i evitar les grans interrupcions pròpies de la Grand Opéra. No ho aconsegueix aquesta revisió, que fins i tot respecte a la música del ballet del segon acte.

Bayreuth, tenint en compte que no es conserva el manuscrit complet utilitzat per a l’estrena de Dresden (1842), ni tampoc ha sobreviscut el material orquestral complet de la primera producció, ja que la primera edició impresa de la partitura (1844) va aparèixer dos anys després de l’estrena i reflecteix una versió ja modificada durant el procés d’assajos i representacions, ha fet un intent de reconstruir la hipotètica versió definitiva que el compositor “hauria pogut” preparar al voltant de 1871, quan va revisar el llibret de l’òpera, ja que aquesta revisió no coincideix en molts passatges amb el llibret original, la qual cosa demostra que Wagner ja havia introduït nombrosos canvis abans de publicar-la.

Així doncs, la base d’aquesta reconstrucció la trobem en el llibret revisat per Wagner el 1871 per a la publicació dels seus Gesammelte Schriften und Dichtungen. Aquest llibret inclou, respecte a l’original nombrosos talls, textos nous, també modificacions dramàtiques i la recuperació d’alguns passatges de la primera versió.

Els responsables de l’estrena d’aquesta òpera a Bayreuth plantegen la hipòtesi següent: si Wagner hagués acabat també una nova partitura coherent amb aquest llibret revisat, Rienzi hauria pogut formar part del cànon oficial de Bayreuth. És una manera com un altre de justificar l’injustificable, perquè enlloc està escrit que Wagner amb aquesta revisió la volia incloure en l’opus d’òperes dignes de ser representades al Turó Verd.

Després de la mort de Wagner va aparèixer, el 1899 una nova edició de la partitura i de la reducció per a piano coneguda habitualment com la “Cosima-Fassung”, però Bayreuth subratlla que aquesta versió tampoc pot considerar-se plenament autoritzada per Wagner i el fill Siegfried que va estudiar representar-la al Festspielhaus els anys trenta, va deixar escrit que no hi havia talls autènticament aprovats pel seu pare i que aquest  havia utilitzat versions diferents segons cada teatre. Cosima havia efectuat una nova revisió durant la dècada de 1890 i, per tant, es feia impossible saber quina era realment la voluntat definitiva del compositor. L’any 1957 el net de Wagner, Wieland, va dirigir a Stuttgart unes representacions del Rienzi, on s’eliminava una gran quantitat de música, es convertia l’òpera, concebuda com una Grand Opéra, en un drama molt més concentrat, intentant donar coherència teatral, però en cap cas pretenia ser una reconstrucció filològica.

Segons el publicat pel Festival per a les representacions del 2026 la nova versió és una edició dramatúrgica i musicològica pròpia, basada en diversos estrats històrics: La primera edició de la partitura (1844), les variants documentades al llarg de les representacions dirigides pel mateix Wagner, el llibret revisat de 1871, les revisions posteriors conegudes i una reconstrucció del que podria haver estat una hipotètica versió definitiva. Tornem amb les hipòtesis, és clar, que configuren la distribució dels grans finals, els retocs en els recitatius, l’ordre d’algunes escenes, la modificació d’alguns textos cantats i els talls que conformen la durada global de l’obra.

L’objectiu és, per tant, allunyar el Rienzi de què era, una Grand Opéra per apropar-la a un llenguatge dramàtic del Wagner madur, sense renunciar completament a la seva monumentalitat. L’argument per a mi, no s’aguanta per enlloc, perquè la intenció de Wagner en cap cas va ser aquesta. A partir del que podia haver estat i no va ser, les hipòtesis poden portar a representar qualsevol cosa sobre l’escenari de Bayreuth.

La teoria ho aguanta tot o quasi, però i el resultat?

Bayreuth ha apostat en Nathalie Stutzmann per governar aquest vaixell en mig d’un mar enrarit i la directora i contralt francesa, després d’una obertura i un inici del primer acte dubtosos, governa amb ma ferma l’orquestra i el cor, molt protagonista en aquesta obra, però, així i tot, no pot fer miracles perquè tot i la pretesa revisió per concentrar l’acció i netejar-la de pols i palla, l’obra decau en molts moments, en què els recitatius amb prou feines tenen cap suport o on la fullaraca no permet que l’interès només musical persisteixi. L’orquestra òbviament respon, com el cor, són dos asos garantits per obtenir el repòquer, el risc és quedar-te amb una parella només, perquè la part vocal ha deixat molt a desitjar.

Andreas Schager ha salvat moltes vegades moltes representacions, la seva implicació i entrega en tot el que fa està fora de tota dubte, però el seu estat vocal és sovint fluctuant, i al costat de representacions magnífiques et pots trobar amb altres amb la veu fatigada, oscil·lant amb un registre agut precari i aproximat, amb portaments desagradables i registre greu parlat. L’esforç per ser el Rienzi heroic hi era, però el resultat va ser massacrant, amb un tercer acte lamentable. La seva part té una constant presència i amb aquest estat vocal és impossible mantenir l’interès. La magnífica pregària del 5è acte, aquí iniciant el quart, veritable perla, no pot ser més destrossada en afinació i greus problemes tècnics en les mitges veus, les ascensions a l’agut amb desagradables sonoritats, portaments mal resolts i escanyaments mortificants d’un Schaeger en estat de liquidació. Mai ho havia sentit tan mal cantat. No dic que se l’hagués de protestar, amb un silenci sepulcral i respectuós tothom sap interpretar-lo com cal. Els bravos exagerats denoten que el pitjor de Bayreuth és el públic.

El rol d’Irene deu ser el més ingrat i mal escrit de tota la vocalitat wagneriana. No té cap ària com si té l’Ada de Die Feen i ben segur que si l’òpera l’hagués escrit Meyerbeer o Halévy li haurien atorgat. El seu cant sempre està a la part alta de la partitura i fatiga, a ella segur, però al sofert oïdor, més encara.  Gabriela Scherer, en l’edició del Ring del 2025 ja vaig dir que era una Gutrune prescindible, puix que amb la Irene no millorem, ans al contrari per les exigències són més grans i ella amb un any no ha millorat. S’esforça molt i tira endavant un rol molt ingrat, però en cap moment és una protagonista, una personalitat. Compleix i Bayreuth la premia com si haguéssim vist la millor Leonie Rysanek.

Adriano és l’altre gran rol per a veu femenina, tot i tractar-se d’un rol masculí, fins i tot en això Wagner seguia la tradició dels rols en travestí, tot i que en algunes versions el rol l’han assignat a un baríton, Bayreuth ha reservat la part per a una mezzosoprano, si bé quan l’ha cantat una contralt, com la gran Margatette Klose, la part lluïa molt més. La insuficient Jennifer Holloway (l’any passat una mediocre Sieglinde) i a Roma una vulgar Elsa, no feien preveure cap miracle. La interpretació és coherent amb el que ens havia ofert fins ara. Veu indefinida, d’aguts crispats i cant poc engrescador, sense el talent que faci esdevenir la seva interpretació rellevant, que és el que el rol demana.

El Stefano Colonna d’Andreas Bauer Kanabas no és especialment rellevant, està en conjunt amb el nivell vocal global, tret de Schaeger, és clar. Un correcte anonimat. El cantant té presència escènica autoritària i imponent, això sí.

La resta de cantants en rols menys rellevants o exigents compleixen, però el mal ja està fet amb el tercet protagonista.

I pel que fa a la protestada, tot i que no unànimement, producció (és l’únic que el públic de Bayreuth s’atreveix a protestar cada any) és injust perquè si s’ha de repartir llenya que sigui per a tots, no trobeu?, doncs a mi m’ha semblat interessant, interessant perquè tot i saber que no respectaria les acotacions de Wagner i que, per tant, no es respectaria el personatge real de Nicola Gabrini el notari papal i tribú de la Roma medieval (Roma 1313 – † 1354) conegut com a Cola di Rienzi, la dramatúrgia de Markus Kiesel per a la idea d’Alexandra Szemerédy i Magdolna Parditka els situa en l’actualitat i en l’auge del populisme en el lideratge polític, d’una rabiosa i perillosa actualitat, i sent així, el muntatge ens presenta les xarxes socials com a eina manipuladora de la imprescindible comunicació de masses, amb les promeses de regeneració política que els vells partits no han sabut donar i que degudament exposats, mobilitzen emocionalment al poble, sempre manipulable, però que acaba per menjar-se el monstre del líder Rienzi que ells han ajudat a pujar. El cor que és el poble, té un protagonisme essencial en aquesta proposta, no tan sols musical, també dramàtic passant per tots els estadis d’aquesta exaltació populista tan present els nostres dies, a Catalunya, Espanya, Estats Units, Rússia, la Xina, arreu i que va de l’entusiasme i encegament inicial i l’adhesió incondicional al líder, enduts pel fanatisme, tot manipulat amb la por i davant el fracàs la destrucció final del mateix líder que havien enaltit.

La idea és excel·lent i els mitjans tècnics posats a l’abast són extraordinaris, amb les grans possibilitats d’una maquinària escènica que permet canvis totals de l’escena en un tancar i obrir d’ulls sense que mai s’aturi l’acció ni abaixi el teló, més enllà de les pauses establertes, després del segon acte i la segona després del tercer.

Hi ha moments de teatre magnífics i altres més confosos o innecessaris, com la música del ballet del segon acte, que aquí s’aprofita per fer una paròdia que vol ser divertida d’algunes de les obres mestres de Wagner. Una idea que no aporta res i que en qualsevol cas va en contra del qual els editors d’aquesta nova versió que curiosament no signa ningú, ens volen fer creure. Allò de tallar el que no és necessari i que frena l’acció teatral, no es compleix en absolut, amb la incorporació d’una música que tampoc és res de l’altre dijous, però utilitzar-la per parodiar a Wotan, Lohengrin i Parsifal, enfront del líder Rienzi, sembla que ha estat o jo així ho he interpretat, com la solució per mantenir aquesta intranscendència musical.

Un recurs habitual que no té cap explicació prèvia és l’escenificació de l’obertura, on veiem en un ambient familiar a Rienzi i Irene que potser insinuen una situació incestuosa (Sieglinde i Siegmund) i el que podria ser el germà petit d’ambdós que mor, sembla víctima de la tisi i que origina la voluntat del líder dictador de construir un món millor i ara ja si s’inicia l’acció del primer acte. Podria ser? Caldria haver anat a les sessions prèvies al foyer de Bayreuth a les conferències dels amics de o llegir l’apunt preparatori d’algun sonat, per saber-ho. Així i tot, aquesta història i la visualització a vegades excessiva d’aquest món de pantalles, xarxes, missatges, manipulacions, adhesions a aliances salvadores de pàtries, m’ha semblat el més interessant de tot i ha fet que anés passant l’escena, ben distret, oblidant de la intranscendent música i el mal cantar d’alguns.

Aquí us deixo la fitxa artística de la funció d’ahir i el Youtube, en el cas que no la veiéssiu.

Richard Wagner
RIENZI

Cola Rienzi, päpstlicher: Andreas Schager
Irene, seine Schwester: Gabriela Scherer
Steffano Colonna, Haupt der Familie Colonna: Andreas Bauer Kanabas
Adriano, sein Sohn: Jennifer Holloway
Paolo Orsini, Haupt der Familie Orsini: Michael Nagy
Kardinal Raimondo, päpstlicher Legat: Vitalij Kowaljow
Baroncelli: Matthias Stier
Cecco del Vecchio: Michael Kupfer-Radecky
Ein Friedensbote: Victoria Randem

Cor i Orquestra del Bayreuther Festspiele
Director musical: Nathalie Stutzmann
Director del cor: Thomas Eitler-de Lint

Director d’escena: Alexandra Szemerédy i Magdolna Parditka
Escenografia: Magdolna Parditka
Disseny de vestuari: Magdolna Parditka
Disseny de llums: Bernd Gallasch
Video: Leonard Koch
Dramatúrgia: Markus Kiesel