Avui us proposo anar a l’Òpera de San Francisco, concretament a la funció del 30 de setembre de 1960 quan el teatre nord-americà, per a la inauguració de la temporada 1960-1961 i per cantar Aida, va reunir un repartiment que podríem titllar en gran manera com a wagnerià per fer front a un dels paradigmes verdians, que podrien ser ben bé Aidlinde i Radamund, la perfecta simbiosi dels bessons welsungs adequadament passats pel sedàs verdià per portar la seva desgraciada història amorosa, del frondós bosc nòrdic a la riba del Nil i meravellar com quan enervaven Fricka amb la seva desbocada passió.

No es tracta, com en la segona aproximació, d’una representació en un prestigiós teatre alemany amb una companyia estable amb figures de relleu entre els seus membres i cantada en alemany, no. En aquest cas també estem parlant de les veus sòlides associades a aquest títol: de lírica spinto en el cas de la protagonista i un dels millors heldentenors dels anys seixanta i setanta pel Radamès, però també van triar per cantar el rol d’Amneris la que va ser la darrera Kundry de Hans Knappertsbusch a Bayreuth. Les connexions bayreuthianes no acaben amb aquest tercet estel·lar, ja que la sacerdotessa amb els anys cantaria a Bayreuth: Freia, Eva, Gutrune, Magdalene, la segona Norna, Fricka, Sieglinde, Brünnhilde i Kundry. Parlem, doncs, de Leonie Rysanek, Jon Vickers, Irene Dalis i Janis Martin.

Abans de fer l’aproximació voldria dir que, en el cas de la parella protagonista, tenien una aproximació natural a l’escola italiana molt notable; sobretot pel que fa al tenor canadenc, un dels artistes més notables, intel·ligents i sensibles del segle XX, i pel que fa a la soprano austríaca, una de les personalitats teatrals més impactants que he tingut la sort de veure en escena. De fet, a tots dos encara hi vaig arribar a temps per gaudir-los en escena: ell, en pleníssima forma en unes memorables representacions wagnerianes en forma de concert al Palau de la Música del Tristan und Isolde i Parsifal programades per ProMusica, abans de l’estrepitosa decrepitud del Samson al Liceu de pocs anys després; i ella, al Liceu, ja en rols més “secundaris” com la Kostelnička a Jenůfa i la Comtessa a La pica de dames, on ens va deixar garratibats i a hores d’ara encara commocionats.

La interpretació és intensa i salten guspires, perquè allà on cantés la soprano austríaca mai hi havia indiferència i les seves actuacions al teatre feien saltar guspires. Aida no va ser un rol que interpretés gaire, a banda de les representacions dels seus primers anys que no tinc identificades; ara bé, del que he pogut esbrinar, sé que on va assumir més vegades el rol va ser a la Staatsoper de Viena, on consten en els seus arxius dinou funcions del títol verdià amb ella cantant el rol titular, entre aquestes les famoses representacions dirigides per Rafael Kubelík. També la va cantar al MET en quatre ocasions i en tres més amb les gires que la companyia novaiorquesa feia pels Estats Units a principis dels anys seixanta. A San Francisco la va cantar en tres ocasions, una d’elles substituint Antonietta Stella. La veu de Rysanek era la d’una jugendlich-dramatisch alemanya que en el repertori italià, i en el verdià en particular, havia de canviar el control lineal del seu cant; així i tot, va assumir la gran part dels rols per a líric-dramàtica verdians. Al MET la van anunciar per a les Aides esmentades l’any 1960, però hi va debutar l’any 1959 en substituir Maria Callas a Macbeth (ja l’havia cantat l’any 1957 a San Francisco), obtenint un èxit sensacional que va fer que retornés al teatre novaiorquès per cantar la prevista Aida i, posteriorment, Desdemona, Elisabeth de Valois, les Amelias de Un ballo in maschera i Simon Boccanegra, i les Leonores de La forza del destino i Il trovatore. La Staatsoper de Viena (casa seva) va ser un altre dels teatres on va cantar amb més assiduïtat els rols verdians, tot i que en els anys setanta va deixar aquest repertori per cantar els rols wagnerians, straussians i també de les òperes de Janáček, que l’han immortalitzat.

La veu de la Rysanek era punyent i, si dic que era l’antítesi de la Freni o la Davy, però no de la Callas, suposo que no diré cap bestiesa. També el cant i el fraseig tenien poc a veure. Rysanek no era una cantant d’efluvis lírics, la qual cosa no vol dir que no mequés notes en pianíssim dulcificant l’emissió, com es pot constatar en aquesta gravació, i això encara la feia més seductora, perquè aquestes mostres d’italianitat ben enteses, d’embelliment del so i la línia de cant en una cantant germànica tan temperamental, resulten sorprenents i, per tant, esdevenen entusiasmants; encara que a vegades (i no és gaire el cas d’aquesta representació) algunes notes fossin aproximades en afinació o fixades. Però el que em queda molt clar és que al teatre tot això passava a un nivell secundari, perquè la intensitat interpretativa era tan gran que ho trasbalsava tot. Com tants i tantes, fins que no es veuen en escena no es valora la importància de les seves interpretacions.

En aquesta Aida de l’any 60 cal fixar-se, a banda del fet que el públic la rep a l’americana (és a dir, aplaudint la seva aparició en escena abans que obri la boca, resultat de la Lady Macbeth de 1957), en totes les seves intervencions, perquè en totes despunta: començant per la passional intervenció del tercet del primer acte i en el concertant que tanca la primera escena abans del “Ritorna vincitor!”, on desplega la veu de clara intenció dramàtica en el fraseig que l’allunya de les Aides més líriques i passives, amb un fiato ampli i uns aguts penetrants, sense obviar les mitges veus i atacs en piano. Com que la veu posseïa un registre més adequat, no hi ha canvis de color quan ha de fer front a les frases que graviten en la zona greu, però no té la ductilitat de la Davy (segona aproximació), com tampoc hi ha una dicció de l’italià perfecta, si bé cal dir que les condicions tècniques de la gravació pirata, radicalment diferents de les gravacions anteriors, no l’afavoreixen gens.

En el gran duo amb Amneris, a la primera escena del segon acte, Rysanek es cruspeix una més que digna Dalis, que en cap cas constitueix la cantant temperamental de veu punyent i homogènia, ja que a vegades sembla més soprano que la Rysanek, obrint la zona greu de forma artificiosa i, per tant, vulgar; en canvi, Rysanek atorga a la seva força personalitat dramàtica i vocal els tons de súplica que corresponen, amb una solidesa aclaparadora i uns “Numi, pietà” degudament interioritzats, molt efectius i convincents. A la gran escena del triomf, la Rysanek té el gran moment en el concertant, que aprofita amb escreix emetent una nota en pianíssim a la qual segueix una escala descendent en la preciosa frase “Ma tu, re, tu signore possente”, d’un impacte bellíssim. Que ningú esperi proeses “callístiques” en el final, però Rysanek, abans que arribi el millor per a ella, ja deixa una empremta impressionant en la interpretació d’un rol en principi allunyat estilísticament de les seves grans interpretacions germàniques.

El tercer acte és totalment de la soprano, amb una de les àries més temudes per a totes les sopranos verdianes seguida del gran duo amb el pare i, sense descans, el gran duo amb Radamès. Rysanek inicia el recitatiu “Qui Radamès verrà!… che vorrà dirmi?” amb un desplegament tècnic de reguladors, mitges veus i pianos, acompanyats d’una intensitat interpretativa sense xarxa; de fet, ella sempre va ser una soprano que cantava sense xarxa i això té sempre un efecte catàrtic en el públic. Els seus “mai più”, alguns una mica fixats, estan curosament treballats no tan sols en el vessant tècnic, sinó també en l’expressiu, amb una creixent tensió fins a arribar al temut Do que no fa apianat; tot i que la contundència de l’emissió és absoluta, el seu “mai più” final, aquest sí en pianíssim, li queda curt de fiato, quina llàstima!

En el duo amb Amonasro, un encara més caduc Robert Weede, deu anys més tard que al Bellas Artes de Mèxic (lamento la coincidència), la Rysanek fa esclatar el seu dramatisme característic i unes notes agudes més de Brünnhilde, i un crit com el que llençava quan Siegmund treia l’espasa de l’arbre i que ella va afegir i immortalitzar. S’intueix l’animal escènic que feia aixecar les platees de tot el món. I ja amb Radamès, un Vickers en estat de gràcia, canvia, com ha de ser, de registre per passar a ser la gata maula que utilitza tots els seus recursos per fer trair els principis patriòtics de l’enamorat, amb un vibrant “Vieni meco”. Possiblement molts no l’acceptaran; per a mi és una Aida a tenir en compte i gaudir-la per la intensitat que atorga al rol i també per la sensibilitat. Sense tenir, com tenien Freni i companyia, un director que vetllés per oferir una interpretació global, aquí, situats en aquella tradició operística de comptar amb una direcció honesta i experimentada, es deixa que siguin els cantants els que atorguin versemblança i personalitat a la representació; tot i que es troba a faltar un gran de la direcció.

El darrer acte amb el duo final és tot un altre desplegament tant d’ella com del tenor, del qual passaré a parlar tot seguit, perquè és la veritable perla de la representació. La Rysanek no tenia la pulcritud vocal i punyent de la Nilsson, una altra “Aida wagneriana”, però per a mi era infinitament més càlida, estimulant i, no cal dir-ho, italianitzant.

Jon Vickers era, com Thomas (Radamès a la segona aproximació) i com Baum, un heldentenor extraordinari, de veritat. El timbre de la veu no era especialment seductor, però molt pocs tenors han demostrat la intel·ligència musical que va ostentar al llarg de la seva carrera el tenor canadenc en tots els repertoris que va sovintejar i en els diferents estils. No cal dir que les seves interpretacions wagnerianes són referencials (llàstima que no cantés mai el rol de Siegfried), com també ho són les del repertori francès (Don José, Samson, Énée), o les del repertori contemporani (Peter Grimes o Tom Rakewell a The Rake’s Progress), en el repertori eslau (Laca Klemeň, Herman o Serguei) i, és clar, en el repertori italià, amb Otello al capdavant, però també Don Carlo, Riccardo, Don Alvaro, Canio, Andrea Chénier, Giasone i Pollione, i el Radamès de l’Aida que avui ens ocupa; només per fer esment dels més significatius, era un intèrpret extraordinari, sensible i talentós.

Quan ens fixem en les intensitats interpretatives de Vickers ens oblidem aviat del color o del timbre; la seducció de les seves interpretacions rau en la intel·ligència interpretativa, en la profunditat psicològica que atorga als seus personatges, sent capaç de mostrar heroisme i lirisme a la vegada que violència, força o vulnerabilitat, amb els accents del seu fraseig carismàtic i la seva ben treballada emissió, encara que no sempre sigui capaç d’apianar com seria desitjable aquella columna sonora tan corpòria. En l’agut final de “Celeste Aida” dulcifica intel·ligentment més que no pas apiana (obligació que no fa quasi cap tenor), però sap diferenciar molt bé el sentit en l’emissió de cada nota, i no és el mateix aquest “vicino al sol” que altres mostres de poder vocal com pot ser el final dels actes primer (“Immenso Fthà”) o tercer (“Sacerdote, io resto a te”), que tenors ja escoltats en les aproximacions i altres de gran renom en boca de qualsevol amant de l’òpera no diferencien.

Pel que fa al gran duo amb Aida, meravella l’amplitud del seu registre i la ductilitat de l’emissió per passar dels moments més guerrers als de lirisme seductor provocat per l’engany d’Aida, a frases tan ben treballades com “Sovra una terra estrana teco fuggir dovrei!…” i les explosions airades a “Ah no! Fuggiamo!”. En aquesta versió, sortosament, Aida i Radamès no es barallen. En el quart acte, en l’escena prèvia al judici, en el duo amb Amneris, la solidesa vocal de Vickers torna a sorprendre al costat del just valor i intenció que atorga a cada paraula i a cada frase; no debades aquest és el moment més dramàtic pel tenor. No hi ha lectura d’un text i això és essencial, tot i tenir una veu que ja omple totes les exigències de la partitura i que per a la major part del públic ja seria més que suficient.

A l’escena de la tomba, Vickers acaba per refilar una interpretació majúscula. D’acord, la veu era aquella que tots esperem per a un Radamès més enllà de la bellesa del timbre (Thomas tenia una veu més agradable), allunyada de la italianitat solar; el que és realment notable per a mi i motiu d’aquesta quarta aproximació, tant en el cas de Rysanek com en el d’ell, és la notorietat interpretativa al servei del rol i no exclusivament del lluïment vocal, de la força i d’espectaculars notes aïllades amb prodigiosos legatos, com hem vist que feien altres notables protagonistes d’aquest rol en lluita amb la soprano de torn. La versió discogràfica amb Georg Solti i la Price de protagonista és un autèntic plaer.

Irene Dalis, de naixement Yvonne Dalis, va fer una notabilíssima carrera als Estats Units, però podia lluir en el seu currículum que va ser la primera cantant nord-americana a cantar el rol de Kundry a Bayreuth en la darrera i immensa ocasió que Hans Knappertsbusch va dirigir aquest títol en les edicions dels estius de 1961, 1962 i 1963. L’any 1962 també hi va cantar l’Ortrud dirigida per Sawallisch. La Dalis va sovintejar amb èxit els rols d’Amneris (Aida), Azucena (Il trovatore), Kundry (Parsifal), Brangäne (Tristan und Isolde), Ortrud (Lohengrin) i la Dida (Die Frau ohne Schatten), però sempre que escolto la seva Kundry, com en aquest cas, em sembla més soprano dramàtica que no pas una mezzosoprano dramàtica com algunes ressenyes la qualifiquen. No només pel color, sinó per la inconsistència d’un registre greu que l’obliga a parlar en el duo amb Radamès i sobretot en la gran escena del judici, produint un efecte d’incapacitat revestida d’un verisme inadmissible quan es canta Verdi. Segur que al teatre feia el seu efecte perquè la resposta del públic és entusiasta, ja fos per la projecció i el volum vocal, que sempre són un gran aliat per amagar altres mancances; però en cap cas, i lamentablement, tampoc la podem posar com a exemple per a aquest rol, sent, si més no per les aproximacions fetes fins ara, la Simionato la referència.

El cas del baríton Robert Weede ja el vàrem tractar en la tercera aproximació. Deu anys més tard encara és més llastimós; és un cantant poc exportable i en cap cas referencial. La casualitat ha fet que surti dues vegades en les aproximacions, sense merèixer-ho.

El que sí que és una veu notable i de colors verdians és el baix nord-americà Giorgio Tozzi (Chicago 1923 – Bloomington 2011). Una presència vocal de registre inequívocament de baix que atorga al rol l’autoritat que en cap cas va poder donar Greindl en la segona aproximació, i que justifica amb escreix la gran carrera, no tan sols americana, que va fer i els enregistraments que ens va deixar, sent també un altre dels cantants que va passar per Broadway, a banda de ser la veu de Rossano Brazzi a la versió cinematogràfica de South Pacific, que també va fer als escenaris.

El baix nord-americà d’origen hongarès Andrew Földi és un Rei correcte, no especialment rellevant, però digne, que va fer una considerable carrera als teatres dels Estats Units i també incursions a les temporades europees. El missatger de Gilbert Russell (Valerian Rosing 1910–1969) no deixa especial empremta, tot i que va ser un cantor i ballarí que va orientar la seva carrera en el teatre musical, suposo que de manera encertada.

El cas de la sacerdotessa de Janis Martin sí que és més rellevant, perquè la seva lírica i precisa intervenció en l’escena del temple que tanca el primer acte no feia preveure una carrera de soprano dramàtica wagneriana com va acabar fent a partir dels anys setanta a Bayreuth, entre altres teatres de gran nivell, després d’iniciar la carrera com a mezzosoprano. Va fer el seu debut a l’Òpera de San Francisco aquell mateix any 1960 cantant el rol de Teresa a La sonnambula; en aquest mateix prestigiós escenari hi va cantar fins a finals dels anys noranta, ja en rols de gran rellevància wagneriana com la Brünnhilde. Al MET hi va debutar l’any 1962 cantant la Flora Bervoix de La traviata que protagonitzava Anna Moffo, i durant trenta-cinc anys hi va cantar en 147 representacions. Va formar part de la companyia de la Deutsche Oper Berlin durant disset anys i, com ja us he dit, a Bayreuth va fer una autèntica exhibició de versatilitat, cantant des dels rols més lírics als més dramàtics de l’univers wagnerià.

La gravació és valuosa per les veus, ja que no es poden fer gaires valoracions de la direcció, l’orquestra i el cor, tractant-se d’una gravació pirata feta per un espectador amb els mitjans de l’època; però estic segur que us permetrà gaudir dels valors que, si més no, jo he trobat en la interpretació tant de Rysanek com de Vickers.

Aquí la teniu:

[/audio

Giuseppe Verdi
AIDA

Aida: Leonie Rysanek
Radames: Jon Vickers
Amneris: Irene Dalis
Amonasro: Robert Weede
Ramfis: Giorgio Tozzi
The King of Egypt: Andrew Foldi
A messenger: Gilbert Russell
A priestess: Janis Martin

San Francisco Chorus and Orchestra
Conductor: Francesco Molinari-Pradelli

San Francsciso Opera 30 de setembre de 1960