Quan Verdi anava a buscar a Shakespeare el resultat acabava sent extraordinari i potser per aquest motiu mai lamentarem prou que no acabés donant fruit aquell King Lear que tant portava de cap al compositor però que per a una raó o altra no va trobar el el moment oportú.

Mai he entès perquè Verdi “perdia el temps” amb Antonio García Gutiérrez o  Ángel de Saavedra, Duc de Rivas, tenint El Rei Lear, Hamlet, La tempestat o Titus Andronic esperant ser musicats, i parlo d’aquestes tres obres perquè crec que són molt verdianes, però òbviament el catàleg shakesperià donava per molt. Durant tota la vida Verdi va perseguir a l’escriptor anglès i només l’encontre es va produir en tres ocasions, la primera en la seva joventut amb el Macbeth que avui ens ocupa i a la seva absoluta maduresa quann ja molt creien que tot s’havia acabat amb la genial Aida, van arribar dos obres mestres absolutes, potser massa “poc verdianes” per a tots els verdians de pedra picada, però amb el Verdi més lliure i creatiu, i perquè no dir revolucionari, de tots els Verdi reconeixibles.

Verdi va aprofitar l’encontre amb Francesco Maria Piave, el llibretista escollit per convertir el Macbeth shakesperià en verdià i va començar a establi les bases de la seva revolució operística. Una revolució poc perceptible i que aparentment no va fer gaire trencadissa. Del 1839 any de l’estrena a la Scala de “Oberto, Conte di San Bonifacio”  fins vint anys més tard amb l’estrena de Un Ballo in Maschera al Teatro Apollo de Roma (1859) l’estructura de les obres, amb matisos, es mantenia inalterable amb els números tancats segons l’herència rebuda del belcanto, amb la formula recitatiu-ària-cabaletta per identificar els personatges principals, entrelligats per els duos, tercets i concertants per concloure els actes. A partir d’Un Ballo in Maschera Verdi comença a trencar motllos buscant referents inspiradors tant en l’antagònic Richard Wagner com sobretot en el ara massa oblidat Giacomo Meyerbeer, de qui només cal  escoltar amb deteniment les seves grans partitures per adonar-se que a banda de préstecs melòdics, Verdi va trobar en l’estructura musical de les òperes franceses del compositor alemany, una sortida de caire dramàtic/teatral molt més interessant que la vella formula que s’havia mantingut inalterable durant tants anys.

Curiosament en els 11 anys següents Verdi anava fent lleugers canvis que unificaven el discurs musical i no va ser fins després de la genial revisió de Simon Boccanegra que l’encontre amb Boito el va portar un altre cop a Shakespeare amb el seu Otello, aquest si sobtadament trencador i encara sis anys més tard amb Falstaff, un testament que descol·loca a la tradició i deixa obert un camí que probablement ningú va saber agafar, abocats com estaven a  un verisme que només li va interessar alguna de les sortides que Verdi proposava pel segle XX.

Tornant una mica enrere i abans que Verdi esmicolés amb prudència les estructures tancades que el va “obligar” a trobar sortides orquestrals i vocals més “wagnerianes” a partir de la grand òpera “meyerbeeriana” (en aquest sentit el “Teco Io sto” n’és l’evidència més inspirada i genial). Verdi va començar a establir la seva genuïna personalitat com a operista, cercant amb Piave, a través d’un dens i fructífer diàleg epistolar durant la composició del seu Macbeth, de que s’anomenaria “la parola scenica”, que no és altra cosa que trobar en el vers l’essència dramàtica o si us ho estimeu més, la dramatúrgia. Piave no va estar a l’alçada i Verdi va demanar l’ajuda d’Andrea Maffei per escriure l’escena del somnambulisme o la de les bruixes, veritables co-protagonistes al costat del matrimoni funest, de la l’òpera. Banco o Macduff són personatges que a l’òpera esdevenen secundaris i només el regal miraculós de dues àries inspirades els converteix esporàdicament en protagonistes.

Macbeth es va estrenar el 14 de març de 1847 al Teatro della Pergola de Florència, obtenint un clamorós èxit. èxit que va portar anys més tard a una revisió per a l’estrena d’aquesta òpera al Théâtre Lyrique de París, l’any 1865 i en la que Verdi va aprofitar per aprofundir en la importància d’aquesta “parola scenica”, on a banda de la traducció del llibret al francès, va fer retocs importants que musicalment ja ens situen després de La Forza del destino (Sant Petersburg 1862) i immediatament abans del cabdal Don Carlo estrenada al Palau Garnier, també a París, però al Palais Garnier l’any 1867.

A banda de petits canvis en el llibret, Verdi va suprimir la cabaletta del segon acte de Lady Macbeth “Trionfai securi alfine” i en el seu lloc va escriure l’imponent “La luce langue” que defineix molt millor el caràcter i l’evolució del personatge de la Lady.

Escoltem els dos fragments per entendre l’evolució estilística i dramàtica del Verdi més primerenc i genèric, encara arrelat a les fórmules belcantistes, escoltant a la soprano Ines Salazar cantant “Trionfai securi alfine”

I ara escoltem a l’excel·lent i prometedora Anna Pirozzi cantant “La luce e langue” al  Teatro Municipale de Piacenza. el passat 20 de març de 2016, i ens adonarem del canvi radical de la dramatúrgia escènica i la importància d’aquesta “parola scenica” en front del virtuosisme purament vocal.

En la versió de 1865 per a París, Verdi amplia la participació de la Lady amb una escena amb el seu marit després del encontre d’aquest amb les bruixes al tercer acte. Això fa que substitueixi la cabaletta de Macbeth “Vada in fiamme e in polve cada” que escoltem en una versió cantada per Vicenç Sardinero 

Amb el duo “Ora di morte e di vendetta” entre Macbeth i la seva muller. Escoltem la versió ja mítica de l’any 1975 a la Scala amb Verrett i Cappuccilli dirigits per Claudio Abbado i Giorgio Strehler. Òbviament com succeeix en el fragment anterior, l’evolució dramàtica de Verdi s’evidencia en la importància no tan sols del tractament vocal, sinó dramàtic dels personatges.

Cal dir però que Verdi va haver de sucumbir a l’exigència del guió parisenc, és a dir a la incorporació d’un ballet que era una “Conditio sine qua non” de l’òpera de París on tothom, fins el revolucionari va haver de sucumbir en la famosa i escandalosa estrena del Tannhaüser. En aquest sentit, aquesta incorporació en l’edició d e1965 es pot considerar un pas enrere.

Escoltem el ballet de Macbeth, en l’electritzant interpretació que en fa Claudio Abbado en la gravació de l’òpera complerta per a la DG de 1976.

Verdi va introduir, ja en el quart acte un cor patriòtic d’aquells destinats a inflamar els fervors nacionals, i sense tenir la inspiració del cèlebre “Va pensiero” o la rèplica de “O Signore dal tetto natio” a I Lombardi, el “Patria oppressa” és un moment d’una certa relaxació dramàtica després d’una successió sense treva d’un espiral dramàtic intensíssim.

Però inicialment l’any 1847 aquest cor encara sonava a ritme 3/4 recordant els gloriosos precedents esmentats. Escoltem el primigeni “Patria oppressa” pel Coro del Teatro Carlo Felice de Genova

I ara l’escoltem en la versió de 1865 interpretat pel Cor del Gran Teatre del Liceu en aquell moment dirigit per José Luis Basso.

Encara trobarem un canvi important en la mor de Macbeth, que en la versió original de 1847, esdevé un adagi que mira més el passat i ralentitza l’acció de manera poc teatral. L’escoltem per el baríton Dimitris Tiliakos a l’Opera de Paris en una proposta escènica que porta el segell inconfusible de Dmitri Tcherniakov.

En la versió de 1865 Macduff mata a Macbeth fora d’escena mentre l’orquestra toca un passatge trompetejant que descriu la batalla, abans del precipitat final.

Aquest és el final de l’òpera des de l’ària de Macbeth “Perfidi! All’anglo contro me v’unite!” que escoltem en la versió de Renato Bruson sota la meravellosa direcció de Riccardo Muti a la Scala

Fins aquí la primera entrega dels apunts preparatoris d’aquesta òpera que estimo tant.

Demà els personatges i les vocalitats.