Enea Scala (Otello) i Antonino Siragusa (Iago). Fotogrtafia gentilesa del ROF (Facebook)

Quan els designis celestials van decidir ajuntar al Nàpols de principis del segle XIX al compositor Rossini, a l’empresari Barbaja i a Isabella Colbran, l’insigne soprano del moment al capdavant d’una companyia de cant disponible als teatres de la cort que comptava amb noms tan il·lustres com Andrea Nozzari, Giovanni David, Rosa Mariani, Benedetta Rosmunda Pisaroni, Adelaida Comelli o Filippo Galli, per no parlar de Manuel Garcia i la “troupe” que portava associada, i que van fer possible un dels moments més àlgids de la creació musical que canviaria el curs de la història teatral en molts sentits.

Otello, va ser la tercera òpera estrenada a Nàpols després de l’èxit aclaridor de l’Elisabetta, regina d’Inghilterra estrenada al San Carlo el 4 d’octubre del 1815 i de l’estrena de la farsa La Gazzetta estrenada el 26 de setembre de 1816 al Teatro dei Fiorentini, de la que en parlaré segurament demà en l’apunt pertinent, ja que és una altra de les propostes operístiques de l’edició del 2022 del ROF de Pesaro.

Es va estrenar al Teatro del Fondo, pel fet que el San Carlo havia patit un incendi, el 4 de desembre de 1816. Entre la primera estrena napolitana i la que ens ocupa, Rossini i els seus “negres” que no paraven d’escriure, havia estrenat Torvaldo e Dorliska a Roma (26 de desembre de 1815), Il Barbieri di Siviglia al Teatro Argentina de Roma (20 de febrer de 1816), Le nozzi de Teti e di Peleo, una acció coro drammatica en ocasió del casament de Maria Carolina de Borbó i el Duc de Berry, estrenada el 24 d0’abril de 1816 al Teatro del Fondo, així com havia sol·laborat escrivint el pròleg pel faustissimo giorno natalizio di Sua Maestà il re Ferdinando IV estrenada el 12 de gener de 1816 al San Carlo. L’activitat era frenètica.

Que Rossini es deixés fascinar per la història d’Otello, però no per l’obra shakespeariana i si per Othello, ou le More de Venise (1792) de Jean-François Ducis, crec que acaba sent beneficiós per l’obra rossiniana doncs qualsevol adaptació de la tragèdia de l’escriptor anglès no suportaria comparació amb el que va arribar a fer Boito i Verdi. El relat de Ducis, és molt més inconsistent, confosa i fins i tot incomprensible, però ben mirada, ofereix unes possibilitats de desenvolupament dramàtic per a Rossini i el seu llibretista Francesco Maria Berio di Salsa, que l’allunya del model verdià i ens ajuda a deixar-nos captivar per una obra que amaga moments memorables durant tota l’obra i un tercer acte gloriós que sens dubte serviria com a model dramàtic musical per a molts compositors, entre ells el mateix Verdi per la tempesta de Rigoletto abans de la mort de Gilda, clarament inspirada formalment amb la tempesta del tercer acte d’Otello abans de la mort de Desdemona.

A l’estrena napolitana es va ajuntar els gloriosos noms d’Andrea Nozzari com a Otello, Isabella Colbran com a Desdemona, Giovanni David com a Rodrigo, Giuseppe Ciccimarra com a Iago, Maria Manzi com a Emilia, Michelli Benedetti com a Elmiro, Gaetano Chizzola com Il dogo de Venezia i Nicola Mollo en el doble rol de Lucio i el famós gondoliere que canta una serenata preciosa en el climàtic acte tercer.

La companyia de cant reunida pel festival rossinià en el 2022 en principi quedava lluny del cast de l’estrena i fins i tot d’aquella edició famosa o mítica, com us ho estimeu més, del ROF de l’any 1988 que va reunir a: Chris Merrit, Rockwell Blake, June Anderson i Ezio di Cesare. Jo no us negaré que hi anava amb uns certs prejudicis, l’havia vist en una edició discutible del ROF l’any 2007 amb Kunde, Flórez, Peretyatko i Zapata i posteriorment en la temporada 2015/2016 al Liceu i en versió de concert amb Kunde, Korchak, Shi i Jessica Pratt i, per tant, creia que l’edició d’enguany no superaria cap de les dues vistes, ni per descomptat la de l’edició del 88 al ROF disponible en diversos formats.

La direcció musical va anar a càrrec del director canadenc Yves Abel que ha intervingut al festival des de 1995 en variades ocasions (Edipo a Colono, La cambiale di matrimonio, Messa di Gloria, Matilde di Shabran, Il barbiere di Siviglia (en dues ocasions 1997 i 2018), Giovanna d’Arco, Adina i La Cenerentola; per tant, un expert coneixedor de la concertació operística i de l’obra rossiniana en particular. El resultat va ser esplèndid al capdavant de la magnífica Orchestra simfonica Nazionale della RAI (una mica despistada en alguns moments dels solistes) i del modest Coro del Teatro Ventidio Basso sota la direcció del mestre Giovanni Farina.

Yves Abel va saber acompanyar i donar molta personalitat a la direcció, tant en els moments d’espectacularitat vocal, on sempre eren protagonistes els cantants tot i la personalitat orquestral, com els moments de protagonisme més simfònic, en les cabdals escenes del preludi del tercer acte, la tempesta i el tràgic final o la concertació dels concertants i números de conjunt. Sortosament, el ROF va descartar el “lieto finale” que es feia molt a Itàlia i que una edició crítica del festival no es pot permetre. A al mestre li va costar que el cor s’acoblés a la seva direcció, potser per la ubicació al fons de l’escena o per la poca exigència vocal d’una formació potser massa discreta per a un festival d’aquesta categoria. Certament, els números corals de Rossini no tenen normalment una gran importància, però en aquesta obra precisament a banda del cor abans del finale primo, intervé tant la part masculina com la femenina per separat i en diversos números de conjunt, en els quals tot va quedar massa esblanqueït.

El gran dubte era saber si el tenor Enea Scala seria capaç d’assumir aquest rol de baritenor. Ell no ho és i l’exigència dels rols dispars que ha emprès en els darrers anys de carrera emergent i fulgurant no feia presagiar un èxit. Doncs bé, no ho és de baritenor, no, però va fer moltes notes, sobretot les greus, com si ho fos. Va fer aguts estratosfèrics i va resoldre la majoria d’agilitats amb molta solvència, valentia i fins i tot diria que gosadia suïcida. Ho va donar tot per agradar i perquè, com a mínim, ningú posés en dubte la temeritat inicial i les ganes de fer-ho bé i no quedar per sota dels col·legues que han cantat aquest rol. Em va agradar més que Kunde, si, no és perfecta i penso jo que de seguir amb aquesta manera de cantar durarà poc, sobretot fent aquests aguts rossinians tan descarats i sense això dubto que li quedi registre per fer rols de líric menys exigents de tessitura però si de línia i musicalitat. Els hi ha passat a molts i crec que malauradament a ell li passarà el mateix. Ahir va fer coses que no admeten una segona audició, sobretot en l’embogit duo amb Rodrigo i el posterior tercet amb Desdemona. Va fer trampes i va canviar de color per mantenir una emissió sempre potent, autoritària i dramàticament convincent, però em va convèncer i en molts moments admirar, perquè avui en dia hi ha molt pocs cantants que decideixin sortir a l’escenari amb aquesta entrega i ganes d’agradar. No va ser el que va agradar més si he de jutjar pels aplaudiments, però va obtenir un èxit rotund i jo diria que molt merescut.

L’èxit segurament més rotund i merescut va ser tant per Dmitry Korchak com per Eleonora Burato, Rodrigo i Desdemona.

El Rodrigo de Korchak no té la perfecció del de Flórez, ningú a hores d’ara encara no té la perfecció de Flórez, però el seu cant musical i tècnicament sense màcula perfectament adaptada a l’estil rossinià i la seva projecció admirable, ajudada cop a tots, per l’acústica de l’horrorós Vitrifrigo (abans Palafestival, però les marques imposen) molt afavoridora per a les veus amb una reverberació per a mi excessiva, però certament beneficiosa, que fa la resta. La seva ària “Che ascolto! ahimé! che dici!, va ser un prodigi. Al Liceu ja em va agradar molt, però ahir es va superar i en el duet que acaba sent tercet amb Otello i Desdemona va ser de tots el més vertiginosament acurat.

Eleonora Buratto és una de les grans sopranos del moment, no en tinc cap dubte. No té el reconeixement d’altres i si molta més personalitat, tècnica i expressivitat que tantes que poden lluir per passarel·les però no tant per escenaris. Té un domini tècnic exquisit, amb un cant de coloratura notable que no vol ser aclaparador i si expressiu i dramàticament convincent, les seves escales cromàtiques, l’emissió en forte de certes notes agudes i compromeses, però també el cant dolç i l’emissió en mitges veus i pianos emprades en la climàtica cançó del “salice”, són admirables, i també emportada per aquestes ganes d’agradar que ja sortien del fossat dirigit per Abel, van fer que la seva entrega fos total i extraordinària. No és una mezzo com la Colbran, però és una lírica amb molt de cos, un centre generós i un estil precís. Em va semblar un prodigi.

Antonino Siragusa té un timbre desagradable, que potser va molt bé pel pèrfid Iago, però que ha condicionat la seva carrera. La seva interpretació és magnífica, per intenció i per solvència vocal, Va demostrar que ningú li pot fer ombra i que malgrat aquest timbre que l’allunya de la magnificència viril de Scala o el timbre més seductor de Korchak, ell era el tercer en discòrdia i no quedaria enrere. Al seu Iago no se li pot fer cap retret i tampoc queda per sota del cast. Admirable.

Em va agradar molt el jove baix Evgeny Stavinsky com a Elmiro. El seu rol no té cap moment de lluïment, cap ària ni res on pugui agradar, però la veu és magnífica i malgrat la seva joventut no hi ha dubte que serà un baix de veritat. Es va fer notar i ho va fer molt bé.

No em va agradar gens l’Emilia d’Adriana di Paola. La veu és potent i acontraltada, però res més. Caldria que passés moltes més hores estudiant per poder emetre millor i de manera més homogènia, tanmateix i sobretot, encertant la justa afinació. Sembla sempre que no acabi de trobar les micres justes per posar-se en l’afinació necessària.

Molt rellevants els altres tenors que intervenen en moments importants, el colombià Julián Henao González com a Lucio i el gondoler que canta la preciosa serenata i el cordovès Antonio Garés com a Doge. S’albiren veus a tenir en compte.

La producció de Rosetta Cucchi amb magnífics decorats de Tiziano Santi i legfant vestuari d’Ursula Patzak amb el suggeridor disseny de llums de Daniele Naldi,  contemporitza bé l’acció i l’encercla en l’actualitat més sagnant de la violència de gènere, en aquest cas dins l’alta societat. Otello no és ni moro ni negre, quelcom que contradiu el repulsiu llibret de Francesco Berio di Salsa. No fa falta res de tot això, cada dia veiem en les notícies de la televisió, coses com les que Cucchi mostra en la dramatúrgia d’aquest Otello, que s’explica bé, malgrat la inconsistència del llibret original, gràcies a les habituals projeccions de les posades en escena actuals, aquí sense abusar i prou aclaridores per comprendre la violència exercida per a tots els homes que envolten Desdemona, no només l’Otello enganyat per Iago, si no per un pare i el mateix enamorat Rodrigo, tots l’utilitzen en un moment o altre dels tres actes, per posar en evidència la crítica social d’un fet tan lamentable i actual.

Cucchi fa servir una estètica elegant i aristocràtica en els dos actes, fora dels espais descrits en el llibret, però perfectament assumibles en el relat, i en canvi, en el magnífic tercer acte agafa un caire més oníric per emmarcar la tragèdia imminent, en unes solucions escèniques i estètiques que em van agradar per l’originalitat d ela proposta, que no evita ni la violència ni la denúncia (final del segon acte), ja sigui en l’acompanyament ballat de la preciosa melodia del “Salice” que canta Desdemona acompanyada per l’arpa, com en la tempesta que van fent caure fins al final, les etèries i idealitzades Desdemones que pengen sobre l’escena en un potent efecte poètic.

Una nit fantàstica d’òpera, no perfecte, d’acord, però com les d’abans, on veies cantants donant-ho tot amb ganes d’agradar i direccions que ajudaven molt a què això fos així

Aquí ens caldrà temps per veure un Otello de Rossini representat, potser algú agafa idees llegint l’apunt, tant de bo. Demà La Gazzetta.