Titus (Titus Flavius Vespasianus, 39 – 81 dC.) va ser el segon emperador romà de la dinastia Flàvia, governant entre els anys 79 i 81 dC. Fill de l’emperador Vespesià i germà gran del seu successor, Domicià. Va ser el primer emperador romà a succeir el seu propi pare biològic.

Va ser el general encarregat de sufocar la primera guerra judeo-romana, culminant amb el famós assetjament i destrucció de Jerusalem (70 D.C.). Per commemorar aquesta victòria es va construir l’Arc de Tito a Roma.

Va completar i inaugurar el Colisseu de Roma (l’Amfiteatre Flavi, iniciat pel seu pare) i va construir les Termes de Tito.

Durant el seu breu regnat de dos anys va estar marcat per tres tragèdies com l’erupció del Vesuvi (79 d.C.) que va destruir Pompeia i Herculà, un gran incendi a Roma i una greu plaga de pesta.

Abans d’accedir al tron, Tito Vespasiano era temut per la seva duresa militar i la seva vida privada, especialment per la seva polèmica relació amorosa amb la reina jueva Berenice, a qui finalment va haver de renunciar per pressió política.

Tanmateix, com a emperador es va guanyar una immensa popularitat per la seva generositat i magnanimitat en la gestió de les catàstrofes. Historiadors com Suetoni el van anomenar “amor i delícia del gènere humà” i van popularitzar l’anècdota que, si passava un dia sense haver fet cap bona acció o haver atorgat un perdó, exclamava: “Amics, he perdut un dia!” (Amici, diem perdidi). Aquesta imatge d’emperador virtuós i clement va ser precisament la que va inspirar el llibret de Metastasio i posteriorment l’òpera de Mozart.

Però abans que Mozart escrivís la seva darrera i magnífica creació, altres compositors, usant la majoria el llibret de Metastasio es van inspirar en el personatges per compondre òperes que enaltien la clemència del tot poderós Titus, si premeu a sobre de cada nom del compositor accedireu a informació o gravacions de totes les que m’ha estat possible trobar:

• Antonio Cesti: Il Tito (1666) llibret de  Nicolò Beregan
• Antonio Caldara (La clemenza di Tito, 1734) llibret de Pietro Metastasio

• Johann Adolph Hasse (Tito Vespasiano, 1735 / La clemenza di Tito, 1738 i 1759)

• Leonardo Leo (La clemenza di Tito, 1735)

• Francesco Maria Veracini (La clemenza di Tito, 1737)

• Georg Christoph Wagenseil (La clemenza di Tito, 1745)

• Christoph Willibald Gluck (La clemenza di Tito, 1752)

• Niccolò Jommelli (La clemenza di Tito, 1753 i revisions posteriors el 1765 i 1771)

• Ignaz Holzbauer (La clemenza di Tito, 1757)

• Giuseppe Scarlatti (La clemenza di Tito, 1757)

• Baldassare Galuppi (La clemenza di Tito, 1759)

• Johann Gottlieb Naumann (La clemenza di Tito, 1769)

• Giuseppe Sarti (La clemenza di Tito, 1771)

• Josef Mysliveček (La clemenza di Tito, 1773)

Qui era aquest famós Pietro Metastasio, el llibretista?

Pietro Antonio Domenico Trapassi, conegut literàriament com a Pietro Metastasio, va ser un poeta, dramaturg i llibretista italià. És considerat una de les figures fonamentals de la història de l’òpera del segle XVIII, especialment de l’òpera seriosa (opera seria). Va néixer a Roma el 3 de gener de 1698 i va morir a Viena el 12 d’abril de 1782. Era fill de Felice Trapassi, un soldat de l’exèrcit pontifici que posteriorment es va dedicar al comerç.

La seva vida va canviar quan el jurista i literat Gian Vincenzo Gravina el va descobrir de nen, impressionat per la seva capacitat d’improvisar versos. Gravina el va acollir sota la seva protecció, li va proporcionar una educació humanística i va transformar el cognom Trapassi en Metastasio.

Va entrar en contacte amb l’Acadèmia de l’Arcàdia, institució literària que defensava una poesia més ordenada, equilibrada i allunyada dels excessos barrocs. Aquest ambient literari va influir decisivament en el seu estil, iniciant la seva carrera literària a Roma, però va ser a Nàpols on va començar a adquirir notorietat com a autor teatral.

Una figura important en aquesta etapa va ser la cantant Marianna Benti Bulgarelli, coneguda com La Romanina, que el va protegir i el va introduir en els cercles operístics.

El seu primer gran èxit com a llibretista va ser Didone abbandonata, estrenada a Nàpols el 1724 amb música de Domenico Sarro.

El 1729 va rebre una invitació de la cort imperial austríaca i el 1730 es va instal·lar a Viena, on va ser nomenat poeta cesari (poeta cesareo), és a dir, poeta oficial de la cort dels Habsburg. Va ocupar aquest càrrec fins a la seva mort, el 1782.

La seva feina consistia a escriure textos per a les representacions operístiques, les celebracions cortesanes i altres esdeveniments de la monarquia imperial.

Metastasio va escriure 27 llibrets per a òpera seriosa, a més d’altres textos dramàtics, oratoris, cantates i poesia. Entre els seus títols més importants hi ha: Didone abbandonata (1724), Siroe re di Persia (1726), Catone in Utica (1728), Ezio (1728), Semiramide riconosciuta (1729), Alessandro nell’Indie (1730), Artaserse (1730), Adriano in Siria (1732), Olimpiade (1733), La clemenza di Tito (1734), Attilio Regolo (1750), Il re pastore (1751), L’eroe cinese (1752), Ruggiero (1771)

Les dates corresponen a la composició o primera presentació dels llibrets, no necessàriament a totes les seves versions musicals.

La seva aportació va ser fonamental per a la consolidació de l’òpera seriosa. Les característiques principals de la seva dramatúrgia són: Arguments basats sovint en episodis de la història antiga i la mitologia; protagonistes que han d’afrontar conflictes entre l’amor, el deure, l’honor i el poder; personatges de condició noble o reial amb una estructura dramàtica que alterna recitatius, on avança l’acció, i àries, on els personatges expressen els seus sentiments i una resolució que acostuma a fer valdre la clemència, la virtut i la reconciliació.

La seva influència va ser extraordinària. Segons el projecte de recerca de Don Neville, els textos de Metastasio van interessar aproximadament 400 compositors entre 1720 i 1835, això explica per què trobem els seus llibrets en repertoris de compositors tan diferents com Hasse, Vinci, Porpora, Gluck, Haydn i Mozart.

Després d’haver treballat amb Lorenzo Da Ponte en llibrets moderns i revolucionaris en la famosa Trilogia, sorprèn que el llibret triat per l’encàrrec d’escriure una òpera fos un llibret tan clàssic escrit anys enrere i en clar retrcés de les noves tendències operístiques. La raó principal va ser que Mozart no va escollir personalment el llibret, va ser determinada per les circumstàncies de l’encàrrec: una òpera per celebrar la coronació de Leopold II com a rei de Bohèmia, el setembre de 1791 i un termini de composició extraordinàriament curt. Però hi ha altres raons, especialment polítiques i teatrals, que expliquen per què es va recuperar precisament aquest llibret, escrit més de mig segle abans.

El 8 de juliol de 1791, Domenico Guardasoni, empresari de la companyia italiana de Praga, va signar un contracte amb els Estats de Bohèmia per proporcionar una òpera destinada a la coronació de Leopold II. El contracte és molt revelador, ja que  Guardasoni es comprometia a encarregar un llibret sobre dos temes proposats pel governador i a fer-lo musicar per un compositor de prestigi. Però hi havia una alternativa expressa: si no hi havia prou temps, podia proporcionar una òpera nova basada en el tema del Tito de Metastasio. Això vol dir que el tema de Metastasio ja figurava en el contracte abans que Mozart rebés l’encàrrec. La documentació de la Neue Mozart-Ausgabe, l’edició crítica de les obres de Mozart, reprodueix aquest compromís contractual.

A més, Mozart va rebre l’encàrrec cap a mitjan mes de juliol i l’òpera s’havia d’estrenar el 6 de setembre. Disposava, per tant, d’unes set setmanes per completar-la.

El llibret original havia estat escrit el 1734 per a la cort de Viena, amb música d’Antonio Caldara. S’havia convertit en un dels textos més coneguts i representats de l’òpera seria del segle XVIII i ja hem vist la quantitat de compositors que abans de Mozart van utilitzar la mateixa font literària. Era, per tant, una obra de prestigi, vinculada a la tradició musical de la cort dels Habsburg i recuperar-la per a una cerimònia imperial tenia una lògica institucional molt clara, però també hi havia una raó política, ja que l’argument presenta l’emperador romà Titus com un governant que, davant la traïció i l’intent d’assassinat, prefereix el perdó a la venjança.

Aquesta imatge encaixava amb la representació pública que es volia donar de Leopold II. Abans d’esdevenir emperador, havia governat la Toscana i havia impulsat reformes judicials i humanitàries. Se l’havia arribat a associar amb la figura de Titus, fins al punt de ser conegut com el “Titus alemany” i la clemència era, doncs, una virtut política especialment apropiada per celebrar la coronació d’un nou monarca.

Hi ha un estudi de Magnus Tessing Schneider, publicat el 2018, que qüestiona precisament aquesta interpretació i analitza com la revisió del llibret va introduir una concepció més humanista de les relacions entre governant i governats i això esdevé fonamental.

Ara cal parlar una mica de Caterino Mazzolà.

Caterino Tommaso Mazzolà, nascut a Longarone, a la regió del Vèneto, el 1745, i mort a Venècia el 1806, fou un poeta i llibretista italià que va desenvolupar bona part de la seva carrera al servei de la cort de Saxònia, a Dresden.

Va començar la seva activitat literària a Venècia, on va escriure llibrets per a diversos compositors. El 1780 es va traslladar a Dresden, contractat com a poeta teatral de l’elector de Saxònia, Frederic August III. Durant els anys següents va treballar principalment amb compositors vinculats al teatre de la cort, com Johann Gottlieb Naumann, Joseph Schuster i Franz Seydelmann.

La seva trajectòria es va trobar amb la de Mozart el 1791, quan va ser cridat temporalment a Viena per ocupar el càrrec de poeta imperial que havia deixat vacant Lorenzo Da Ponte. Durant aquella estada va rebre l’encàrrec d’adaptar el llibret de Pietro Metastasio, La clemenza di Tito, per a l’òpera que Mozart havia de compondre amb motiu de la coronació de Leopold II com a rei de Bohèmia.

És interessant saber que Mazzolà no era exclusivament un llibretista d’òpera seriosa. La major part de la seva producció pertanyia al gènere còmic i semiseriós, i va treballar amb nombrosos compositors italians i alemanys.

El poeta Caterino Mazzolà va adaptar profundament el text de Metastasio. El va reduir a dos actes, en lloc dels tres originals, i en va modificar l’estructura dramàtica.

Mozart va valorar molt positivament aquesta intervenció. En el seu catàleg personal, en registrar l’òpera el 5 de setembre de 1791, va escriure que Mazzolà havia convertit el llibret en “una vera opera”. La transformació no va ser únicament una qüestió de durada, ja que es van introduir conjunts vocals i situacions dramàtiques que permetien superar la successió convencional de recitatius i àries de l’òpera seria tradicional.

Tessing Schneider va més enllà: considera que Mazzolà va desplaçar el centre moral de l’obra des de la clemència del sobirà cap a la compassió (pietà), una transformació significativa des del punt de vista de les idees de la Il·lustració.

La investigació de Franz Giegling per a la Neue Mozart-Ausgabe aporta una dada que complica una mica la història, ja que Mozart i Mazzolà podrien haver començat a treballar sobre el text ja el 1789, quan es contemplava la possibilitat d’un encàrrec operístic per a Praga. S’ha conservat fins i tot un esborrany de l’ària de Vitellia que Mozart havia escrit per a la cantant Josepha Duschek, per tant, no tota la preparació de l’obra es va fer durant les set setmanes de l’estiu de 1791. Hi havia treball previ, encara que la composició definitiva es va concentrar en aquell període.

L’última òpera de Mozart no va néixer d’un projecte personal lliurement escollit, sinó d’un encàrrec cerimonial que va acabar donant lloc a una de les seves creacions més profundes des del punt de vista moral i humà.

Segons el magnífic llibre “Las óperas de Mozart” de Stefan Kunze (Alianza Editorial 1990), l’autor sosté que Mozart no hauria mostrat interès espontani pel tema de La clemenza di Tito ni pel llibret de Metastasio. Això és important perquè diferencia l’interès del compositor per l’encàrrec institucional de la seva identificació personal amb el tema. Amb el treball fet per Mazzolà i Mozart no tan sols s’escurça el text si no què es reorganitza la successió dramàtica i s’intensifica la participació musical dels personatges. D’aquesta manera Tito és un prodigi de bondat des del començament.

Kunze observa que l’emperador no intervé directament en el desenvolupament de l’acció, sinó que reacciona als esdeveniments que es produeixen. No experimenta una evolució psicològica i això té conseqüències teatrals: mentre Sesto i Vitellia estan sotmesos a conflictes, passions i contradiccions, Tito representa una virtut que ja està constituïda. No és, per tant, un personatge que aprengui a ser clement; és un personatge que ha de demostrar constantment que ja ho és. Tito esdevé un personatge envoltat d’una mena d’aura lluminosa, però immòbil, pròpia de l’esperit de la Il·lustració i aquesta observació és interessant des del punt de vista musical, perquè Mozart no necessita donar a Tito la mateixa mobilitat emocional que als altres personatges. La seva música contribueix a construir una figura de grandesa moral, serenitat i autoritat.

Kunze assenyala una diferència important respecte del llibret original de Metastasio. En la versió de Mozart, l’emperador no acaba unint Sesto i Vitellia en matrimoni, com succeïa en el desenllaç convencional de l’original i considera que el final de l’òpera, essencialment celebrat i encomiàstic, pertany íntegrament a Tito, fet que reforça el protagonisme moral i polític de l’emperador.

A diferència dels llibrets de Da Ponte, en la Clemenza no hi trobem el mateix realisme psicològic, ja que el centre de l’obra no és l’evolució dels personatges, sinó la representació d’un ideal del governant. Tito és gairebé una figura exemplar, mentre que els altres personatges permeten mostrar les conseqüències de deixar-se dominar per les passions, per tant, la clemència no és una virtut que Tito descobreixi al llarg de l’òpera, sinó la qualitat essencial que defineix la seva condició de governant.

Un aspecte fonamental del treball d’adaptació fet Mazzolà del text original de Metastasio i ben segur treballat conjuntament amb Mozart va ser introduir números de conjunt (tres duets, tres tercets i dos finals) i d’aquesta manera desfer l’estructura metastasiana de recitatiu i ària distribuïdes per la jerarquia dels personatges. La nova estructura dramàtica permet plans dramàtics diferenciats i sobreposats en el finale primo que Metastasio resolt amb una ària per a Vitellia mentre que Mazzolà i Mozart el converteixen en tres números lligats que s’inicien amb el tercet “Vengo …apettate…Sesto! seguit del recitatiu de Sesto “Oh Dei, che smania è questa i acaba amb l’imponent quintet amb cor “Deh conservate, oh Dei”, on sota la conspiració contra Tito s’exposen les reaccions de Sesto i Vitellia, determinant un final dinàmic que també mostra des de la llunyania se senten els crits de dolor de qui és present en els esdeveniments, tot plegat perfectament descrit per l’orquestra. Això era impensable en el concepte teatral original de Metastasio.

Mazzolà va introduir reduccions importants com l’eliminació de l’escena de la confusió entre els personatges d’Annio i Sesto, però també de la reducció de les vint-i-vuit àries del llibret de Metastasio a set en el llibret final per a Mozart, més quatre que són obra directa de Mazzolà. En qualsevol cas els versos de Metastasio van ser respectats i només dues àries, “non più di fiori” que canta Vitellia i “DEh prendi un dolce amplesso” que canta el personatge d’Annio, així com el cor “Ah grazie si rendano” no reflecteixen una referència directe al text de Metastasio, la resta inclòs el finale primo amb el quintet esmentat, van ser molt respectuosos amb texts dels diàlegs i recitatius del llibret original. Malgrat que la important aportació de Mazzolà no deixa de sorprendre que el seu nom no figuri en el llibret original, tot i el respecte a l’original.

El llibret resultant conté els preparatius i l’execució del pla i en el segon es descobreix la conjura, es fa la retenció, el judici i es practica l’indult, per tant, “un vero drama”.

RESUM ARGUMENTAL
Primer acte
Vitellia, filla de l’emperador difunt Vitel·li, està indignada perquè Tito, emperador de Roma, ha decidit casar-se amb Berenice, princesa estrangera, en lloc de fer-ho amb ella. Per venjar-se’n, convenç Sesto, amic íntim de Tito i enamorat d’ella, perquè participi en una conspiració destinada a assassinar l’emperador.

Mentrestant, Tito decideix renunciar a Berenice i escollir Servilia, germana de Sesto, com a esposa. Quan ho comunica a Servilia, aquesta li confessa que estima Annio, amic de Sesto. Tito, commogut per la sinceritat de la jove, renuncia al matrimoni i dona el seu consentiment perquè Servilia i Annio es puguin casar.

La conspiració de Vitellia i Sesto es posa en marxa. Durant la nit, el Capitoli és incendiat i Sesto, convençut que ha aconseguit assassinar Tito, fuig horroritzat. Però l’emperador ha sobreviscut i l’home assassinat per error era un altre.

Sesto és detingut i acusat de traïció. Vitellia, que coneix la veritat, es debat entre confessar la seva responsabilitat o mantenir el silenci.
Segon acte
Tito descobreix que Sesto ha estat l’autor de la conspiració, però no aconsegueix comprendre com el seu amic més estimat ha pogut trair-lo. Annio i Servilia demanen a l’emperador que tingui pietat de Sesto.

Davant del Senat, Sesto és interrogat i, malgrat les pressions de Tito, es nega a revelar la participació de Vitellia. Finalment, és condemnat a mort.

Quan Tito està a punt de signar la sentència, Vitellia, consumida pels remordiments, confessa que ella ha estat la instigadora de la conspiració. L’emperador queda profundament commogut per la revelació, però decideix mantenir la seva actitud de clemència.

En lloc de castigar els culpables, perdona Sesto i Vitellia, així com tots els implicats en la conjuració. Vitellia accepta casar-se amb Sesto, i l’òpera acaba amb un himne col·lectiu a la generositat i la magnanimitat de l’emperador.

Els personatges de l’òpera, la vocalitat original de cascun d’ells a l’estrena I els cantants que la van interpretar per primera vegada amb informació si premeu a sobre del seu nom:

Aquesta distribució està documentada en el pròleg de la partitura Bärenreiter, que incorpora les investigacions de l’edició crítica de Mozart.

Actualment el rols de Sesto i Annio els canten habitualment mezzosopranos intercanviables i a vegades alguna amb pretensions de contralt interpreta a Annio. Ai las!

Els números musicals segons l’edició crítica de la Neue Mozart-Ausgabe, preparada per Franz Giegling son els següents:

PRIMER ACTE

Número 1. Duet : Come ti piace imponi (Vitellia i Sesto)

Vitellia pressiona Sesto perquè compleixi la seva voluntat i participi en la conspiració contra Tito. Sesto, enamorat d’ella, pateix davant la perspectiva de trair l’emperador, a qui estima i admira. El duet presenta el conflicte entre l’amor i l’amistat, d’una banda, i l’obediència a Vitellia, de l’altra.

Número 2. Ària Deh se piacer mi vuoi (Vitellia)

Vitellia demana a Sesto que no dubti del seu amor ni qüestioni les seves intencions. La seva actitud és manipuladora: utilitza els sentiments de Sesto per mantenir-lo sotmès a la seva voluntat.

Número 3. Duet Deh prendi un dolce amplesso (Sesto i Annio)

Annio recorda a Sesto la promesa d’intercedir davant Tito perquè pugui casar-se amb Servilia, germana de Sesto. Els dos amics expressen la seva estima i confiança mútua. És un moment de tendresa que contrasta amb la conspiració que Vitellia està preparant.

Número 4. Marxa – «Maestoso»

La marxa acompanya l’entrada solemne de Tito, que apareix en públic envoltat de la seva cort, els senadors i el poble romà.

Número 5. Cor Serbate, o Dei custodi

El poble i els representants de Roma invoquen els déus perquè protegeixin Tito, a qui consideren el pare i el salvador de la pàtria.

Després del cor, Tito rebutja els honors divins que li volen concedir i decideix destinar els tributs de les províncies a ajudar les víctimes de l’erupció del Vesuvi. Aquesta decisió presenta la seva generositat i preocupació pels ciutadans.

La marxa del número 4 es repeteix després d’aquest diàleg.

Número 6. Ària Del più sublime soglio (Tito)

Tito explica que l’única satisfacció veritable del poder és poder ajudar els necessitats, alleujar els sofriments dels amics i recompensar la virtut. La resta de les obligacions imperials són, per a ell, una càrrega.És una de les primeres declaracions musicals del seu ideal de governant.

Número 7. Duet  Ah perdona al primo affetto (Annio i Servilia)

Annio comunica a Servilia que Tito l’ha escollida com a futura esposa. Tot i que això el fa patir, accepta la decisió imperial. Servilia, però, li declara que continua estimant-lo i que no vol casar-se amb l’emperador. Tots dos reafirmem el seu amor.

Número 8. Ària Ah, se fosse intorno al trono (Tito)

Tito expressa el desig que al voltant del seu tron hi hagués persones tan virtuoses com Servilia. La seva elecció matrimonial respon a la voluntat de trobar una esposa digna de la seva posició i de les seves qualitats. Quan descobreix que Servilia estima Annio, renuncia immediatament a casar-s’hi i accepta la unió dels dos enamorats.

Número 9. Ària Parto, ma tu ben mio (Sesto)

Vitellia torna a instigar Sesto perquè executi el complot. Ell se’n va decidit a participar-hi, però li demana que recordi el seu amor i que no l’abandoni. És una de les àries més conegudes de l’òpera. Mozart hi utilitza el clarinet di bassetto com a instrument obligat, que dialoga amb la veu i expressa la tendresa i el conflicte interior del personatge.

 

Número 10. Trio Vengo… aspettate… Sesto! (Vitellia, Annio i Publio)

Annio i Publio arriben per comunicar a Vitellia les novetats de la cort i les decisions de Tito. La situació es complica quan Sesto és reclamat i la conspiració està a punt d’executar-se. El trio crea una situació de tensió i expectació davant el que està a punt de passar.

Número 11. Recitatiu acompanyat  Oh Dei, che smania è questa! (Sesto)

Sesto, sol, experimenta un intens conflicte interior. Té por, tremola i és conscient de la gravetat del crim que està a punt de cometre. Es pregunta com és possible que resulti tan difícil fer el mal, però considera que ja no pot fer marxa enrere. És un dels moments psicològicament més intensos del primer acte.

Número 12. Quintet amb cor Deh conservate, oh Dei (Sesto, Annio, Servilia, Publio, Vitellia i cor)

Mentre Sesto es disposa a executar el complot, els altres personatges expressen els seus desitjos i temors. La conspiració es posa en marxa i el Capitoli és incendiat. El poble demana protecció als déus. El conjunt contraposa els diferents sentiments dels personatges: l’angoixa de Sesto, la preocupació dels seus amics i la inquietud davant la catàstrofe que s’està produint.

El primer acte acaba amb l’incendi del Capitoli i la confusió general. Sesto creu que Tito ha estat assassinat, però en realitat ha mort una altra persona. La versió proposada va tenir lloc al Teatre de La Monnaie de Brussl·les l’any 2014 i va comptar amb les veus de Kurt Strit (Tito), Veronique Gens (Vitellia), Anna Bonitatibus (Sesto), Anna Grevelius (annio) i Alex Exposito (Publio), sota la direcció musicaal de Ludovic Morlot i escènica de Ivo von Hove

SEGON ACTE

El segon acte comença després de l’intent d’assassinat. Tito ha sobreviscut, Sesto ha estat descobert i la conspiració ha fracassat. L’emperador haurà de decidir si aplica la llei o si perdona el seu amic.

Número 13. Ària Torna di Tito a lato (Annio)

Annio demana a Sesto que torni al costat de Tito i recuperi la seva amistat. Vol convèncer-lo que l’emperador encara pot perdonar-lo i que no ha de perdre l’esperança.

Número 14. Trio Se al volto mai ti senti (Sesto, Vitellia i Publio)

Publio comunica a Sesto que ha estat detingut i que haurà de comparèixer davant el Senat. Vitellia intenta mantenir-lo ferm i li demana que no reveli la seva participació en la conspiració. Sesto, desesperat, es troba atrapat entre la fidelitat a Vitellia i la possibilitat de salvar-se confessant la veritat.

Número 15. Cor  Ah grazie si rendano

El poble celebra que Tito hagi sobreviscut a l’atemptat i dona gràcies als déus per la seva salvació. És un moment de celebració pública que contrasta amb la situació dramàtica de Sesto, que està a punt de ser jutjat.

Número 16. Ària Tardi s’avvede (Publio)

Publio reflexiona sobre la manera com sovint es descobreix massa tard una traïció. La seva intervenció posa de manifest la gravetat del complot i la necessitat de fer justícia.

Número 17. Ària Tu fosti tradito (Annio)

Annio intenta consolar Tito, que està profundament afectat per la traïció de Sesto. Li recorda que l’emperador ha estat víctima d’un engany i que no ha de perdre la confiança en els sentiments humans.

Número 18. Trio Quello di Tito è il volto! (Sesto, Tito i Publio)

Sesto és conduït davant Tito. En veure l’emperador, queda commogut i avergonyit. Tito vol comprendre els motius de la traïció, però Sesto no revela la participació de Vitellia. El trio mostra el dolor de l’emperador i el remordiment del conspirador. L’escolytem en les veus d’Anne Sofie von Otter, Anthony Rolfe Johnson i Cornelius Hauptmann · amb l’English Baroque Soloists sota la direcció de John Eliot Gardiner

Número 19. Rondó Deh per questo istante solo (Sesto)

Tito demana a Sesto que expliqui la veritat, però aquest continua guardant silenci. Finalment, Sesto és condemnat a mort. En aquesta ària, Sesto demana a Tito que, almenys per un instant, recordi la seva antiga amistat i no l’oblidi del tot. És una de les grans peces de lluïment vocal de l’òpera, amb una escriptura especialment exigent per al cantant.

Número 20. Ària Se all’impero, amici Dei (Tito)

Tito es pregunta si és possible governar sense confiar en la bondat dels altres. Reflexiona sobre la dificultat de ser emperador quan fins i tot les persones més estimades poden trair-lo. L’ària mostra el conflicte entre l’autoritat imperial, que exigeix justícia, i la inclinació personal de Tito cap a la clemència.

Número 21. Ària  S’altro che lagrime (Servilia)

Servilia demana a Vitellia que intercedeixi per Sesto. Li recorda que, si no pot salvar-lo amb arguments, almenys ho intenti amb les seves llàgrimes. És una ària breu i delicada, de caràcter commovedor, que representa la compassió i la solidaritat femenina davant la condemna.

Número 22. Recitatiu acompanyat  Ecco il punto, oh Vitellia (Vitellia)

Vitellia es troba davant el moment decisiu. Comprèn que Sesto serà executat per haver-la protegit i que ella és la veritable responsable de la conspiració. El remordiment i la por la porten a plantejar-se la confessió.

Número 23. Rondó – «Non più di fiori vaghe catene» (Vitellia)

És una de les grans àries de l’òpera i una de les més conegudes del repertori de soprano. Vitellia renuncia a les seves ambicions de poder i a les seves esperances de convertir-se en emperadriu. Accepta que ha de confessar la veritat i assumir les conseqüències dels seus actes. Mozart acompanya la veu amb el clarinet di bassetto, que estableix un diàleg expressiu amb la soprano. La música reflecteix el dolor, el penediment i la transformació interior del personatge.

Número 24. Cor  Che del ciel, che degli Dei

El cor expressa l’esperança que els déus protegeixin Roma i el seu emperador. És un moment de preparació per al desenllaç, en què la veritat sobre la conspiració està a punt de sortir a la llum.

Número 25. Recitatiu acompanyat  Ma che giorno è mai questo? (Tito)

Tito es disposa a fer pública la sentència contra Sesto. Però Vitellia confessa que ella ha estat la instigadora de l’atemptat i que Sesto ha actuat per amor i obediència a les seves ordres. Tito queda sorprès per aquesta revelació. Ha de decidir si manté la condemna o si exerceix la clemència que caracteritza el seu govern.

Número 26. Sextet amb cor – Tu, è ver, m’assolvi, Augusto

És el gran conjunt final de l’òpera. Sesto agraeix a Tito el perdó, mentre Vitellia, Annio, Servilia i Publio participen en la celebració de la magnanimitat de l’emperador. Tito perdona els conspiradors i renuncia a la venjança. El conjunt acaba amb una exaltació de la clemència i de la virtut del governant. L’òpera es tanca, així, amb la reconciliació general i la celebració de la generositat de Tito. Ho escoltem per Teresa Berganza (Sesto)· Werner Krenn (Tito) · Maria Casula /Vitellia)· Lucia Popp (Servilia)· Brigitte Fassbaender (annio) amb el Wiener Staatsopernchor i l’Orchester der Wiener Staatsoper sota la direcció d’István Kertész

La Clemenza di Tito al Liceu.

La primera representació d’aquesta òpera al Liceu no va tenir lloc fins al 14 de desembre de 1963. Jo ja havia nascut, però encara no sovintejava el teatre, però després d’aquelles tres representacions, les següents que es van celebrar els dies 4,6 i 8 de desembre de 1975 sí que hi vaig anar, però sincerament, no recordo absolutament res. Va ser el meu primer Mozart al Liceu i em penso que em vaig avorrir. Per contra, les següents les recordo bé i vaig gaudir molt, ja van ser en època del Consorci i amb un repartiment esplèndid que reunia a Werner Hollweg, la fabulosa Carol Vaness que s’alternava amb Gabriela Lechner i Magdalena Hajóssyová, l’en aquells temps assídua Sonia Ghazarian, la prestigiosa Trudelische Schmidt, Marilyn Schmiege i Erich Knodt, dirigint el titular Uwe Mund l’orquestra i l’assidu en Mozart, Vittorio Pattané l’escena. (temporada 1987-1988) en vaig veure’n dues, amb la Lechner i la Vannes.

L’any 2002 se’n va fer dues representacions en versió de concert amb un elenc tant o més bo que l’anterior, amb el malaurat Deon van Der Walt de protagonista i la gran Julia Varady que en va cantar l’una i l’altra va ser Brigitte Hahn interpretant a Vitellia, Montserrat Martí, Jennifer Larmore, Heidi Brunner (esposa del director de la casa) i Simon Orfila completaven el cast amb la direcció del aleshores mestre titular Bertrand de Billy.

Quatre anys més tard tornava, ara en forma escènica i ni més ni menys que tretze representacions amb Michael Schade i Charles Workman alternant-se en el rol de Tito, la Vitellia oficial arreu en aquells anys Véronique Gens, alternant-se amb Margarita de Arellano com a Vitellia, Ofèlia Sala i Ainhoa Garmendia com a Servilia, Vesselina Kasarova, Jossie Pérez (prometedora cantant que va desaparèixer aviat del mapa) i l’espectacular Elīna Garanča en el seu debut liceista en una única representació com a Sesto;  Marianna Pizzolato que aleshores iniciava la carrera i una ignota Angélica Mansilla cantaven el Sesto i Umberto Chiummo es va fer càrrec dels catorze Publio. Dirigia l’orquestra el titular de la casa en aquell moment, Sebastian Weigle i l’escena anava a càrrec de Francisco Negrín. Les recordo com funcions magnífiques, les dues que vaig assistir segur. Tot i que IFL estava a punt de donar la llum, encara no hi ha constància del que em va semblar.

El mes de febrer del pandèmic 2020, van tenir lloc les darreres sis representacions d’aquest títol al Liceu. Per aquelles coses del destí i no només, el març del 2019 vaig tancar IFL per primera vegada i no el vaig tornar a obrir fins al setembre del 2020, quan aquestes sis representacions, recordo que no gaire engrescadores, amb Philippe Auguin davant de l’orquestra, ja en hores baixes i la mateixa producció que veurem ara de David MacVicar, provinent del Festival d’Aix-en-Provence, emmarcaven un elenc que incloïa a Paolo Fanale i Dovlet Nurgeldiyev, Myrtò Papatanasiu i Vanessa Goikoetxea com a Vittelia, Anne-Catherine Gillet com a Servilia, Stéphanie d’Oustrac com a Sesto, Lídia Vinyes-Curtis com a Annio i Matthieu Léocroart com a Publio. Pura grisor de l’herència scheppelmaniana rebuda per Víctor García de Gomar, acabat d’incorporar a la casa i ja sota la direcció general del Sr Oviedo.

El mateix tàndem de directius ara ja ens ofereixen una proposta, que inclou la producció comprada pel Liceu ja vista en l’edició anterior i provinent d’Aix (2011), però ara amb una patum a càrrec de la direcció com és el mestre Jordi Savall al capdavant de La Capella Nacional de Catalunya i Le concert des Nations, és a dir, descans pels cossos estable de la casa. El mestre i les seves formacions tenen una legió de seguidors i aduladors en tot el que fa i, per tant, he de suposar que el Liceu omplirà les úniques quatre representacions previstes incloents les dues especials: Respirar l’òpera – Sessió de mindfulness el dia 27 de novembre i el dia 1 de desembre la del Servei d’audiodescripció en directe.

El repartiment, sobre el paper ofereix un prestigiós nivell, tots ells debutants a la casa, amb el tenor nord-americà (1992) Jack Swanson com a Tito, de qui us deixo la serva versió de la mozartiana ària “Un’aura amorosa” del Così fan tutte.

I també m’agradaria que el sentíssiu com va cantar “Cessa di più resistere” que canta Don Ramiro a La Cenerentola de Rossini, tal com ho va fer al MET (2025).

Vittelia havia de ser la mezzosoprano francesa, ara en una fase incerta alternant rols de soprano i mezzo,  Karine Deshayes, que ha patit una lesió que impedeix comptar amb ella i en el seu lloc ho farà la soprano finlandesa Aurora Marthens, que va cantar d’aquesta manera l’ària “Temerari! sortite fuori di questo loco…Come scoglio immoto resta” també del Cosí fan tutte el setembre de 2024 quan va participar a la semifinal de la 73 edició de l’ARD international music competition a Munich i on va quedar segona i va rebre el premi a la millor cantant per part del públic.

A la final va cantar així ”E Susanna non vien… Dove sono” de Le Nozze di Figaro.

Tot just comença, podríem dir, la veu, tècnica i estil pronostiquen una possible magnífica carrera.

La mezzosoprano francesa Marianne Crebassa (Béziers 1986) ja no ha de demostrar gaires coses. Finalment, debuta al Liceu.

Escoltem-la (a la secció de les àries que he posat a l’inici, ja us he proposat el seu “Parto, parto” i ara provinent de la mateixa representació al Festival de Salzburg del 2027 us deixo “Oh Dei, che smania è questa” amb la direcció musical de Teodor Currentzis i escènica de Peter Sellars de La Clemenza di Tito.

La soprano noruega Lina Johnson cantarà el rol de Servilia. Debuta al Liceu

Us proposo sentir-la cantant Mozart, és clar, i en la meravellosa ària de concert “Vorrei Spiegarvi o Dio” acompanyada pel Holmens Barokemsemble.

La mezzosoprano noruega (Lørenskog 1975) Marianne Beate Kielland que també debuta al Liceu, cantarà el rol d’Annio. La seva activitat principal no s’ha centrat en l’òpera, tot i que òbviament n’ha cantat, però us proposo el lament de Dido del Dino & Enees de Henry Purcell, el catàrtic “When I am laid in earth”.

I finalment el baix-baríton nascut a Anglaterra i de família alemanya i nord-americana  Gabriel Rollinson interpreta el rol de Publio, en substitució de Božidar Smiljanić, que ha decidit posar fi a la seva carrera musical. També debuta al Liceu, però no a Catalunya on ja ha cantat a la Schubertíada de Vilabertran en l’edició del 2024, com podreu constatar en el YouTube que us proposo, on canta el lied “Der Flug der Zeit D.515 / Op. 7 núm. 2” de Franz Schubert acompanyat d’Hartmut Höll al piano.

I un altre tast amb la cancó de William Grant Still, Bayou Home també provinent de la seva participació a la Schubertíada del 2024.

Per a tota la informació liceista d’aquesta edició de La Clemenza de Tito podeu prémer l’enllaç:

Gran Teatre del Liceu | Música, Òpera, Dansa i Teatre a Barcelona

El 26 de novembre, si no passa res d’extraordinari, en parlaré a IFL.