IN FERNEM LAND

PREPARANT LA FORZA DEL DESTINO (I)


El proper 2 d’octubre el Gran Teatre del Liceu inaugurarà la temporada operística amb la representació de l’òpera de Giuseppe Verdi, La forza del destino. Catorze representacions i tres repartiments diferents ens esperen i ja que és una òpera tan estimada com odiada, o més ben dit estimada i odiada alhora, potser que ens hi apropem per intentar esbrinar entre tots els motius d’aquestes reaccions viscerals davant d’una òpera que inaugura el període del opus verdià més madur i elaborat, un cop guanyat el prestigi com a gran músic i també com a venerat polític.

Giuseppe Verdi va aturar la seva carrera artística per tal de dedicar-se a la política, invitat per Cavour, que volia que la nova Assemblea Nacional també comptés amb prohoms de prestigi provinents de camps diferents a la política, per donar més rellevància al nou Parlament de la unificada Itàlia, establert a Torí.

Després de dos anys de inactivitat musical el mestre Verdi va rebre una carta del tenor Enrico Tamberlick, establert  a Sant Petersburg, com a emissari de la direcció del Teatre Imperial, invitant-lo a composar una nova òpera que s’estrenaria en el prestigiós teatre de la ciutat russa.

Verdi, contra tot pronòstic aquest cop va acceptar l’oferta, que econòmicament era molt temptadora i va començar a pensar en un nou argument a musicar. Inicialment va pensar en el drama de Victor Hugo, Ruy Blas, però les reticències de les autoritats russes varen acabar per fer-lo desistir a. Aviat va començar a pensar en l’idea de musicar el drama de Ángel de Saavedra, el Duc de Rivas, Don Alvaro o la fuerza del sino, escrita a París entre els anys 1830 i 1833 i fortament influenciada per les obres de Victor Hugo. L’obra s’havia estrenat a Madrid el 1835 i Verdi ja si havia fixat l’any 1850 gràcies a una traducció italiana editada a Milà.

A Verdi immediatament va cridar-li l’atenció el gran fresc de transfons històric i la quantitat de situacions dramàtiques que confrontaven l’amplíssima varietat de personatges tràgics i còmics, nobles i plebeus, místics i militars.

Per a confeccionar el llibret va confiar un cop més en Francesco Maria Piave, alhora que Verdi va decidir incloure pel tercer acte, el del campament, fragments del Wallensteins Lager (El campament de Wallenstein) de Schiller, que ja havia sigut un material que havia estudiat per una òpera sobre l’assetjament de Florència de Guerrazzi, que mai es va arribar a materialitzar.

Durant el mes de desembre de 1861 Verdi marxa cap a Russia amb la partitura acabada, encara pendent de finalitzar l’orquestració, però quan va arribar va rebre  la noticia que la soprano que prevista per cantar el rol de Leonora, Emma La Grua, estava greument malalta i no disposaven de substituta. Verdi va decidir aleshores posposa l’estrena a l’espera de trobar una cantant digne del rol i que no fes perillar un projecte tan important.

L’òpera s’estrenà finalment el dia 10 de novembre de 1862 (22 de novembre segons el calendari rus) al Teatre Imperial de Sant Petersburg, amb Caroline Barbot (Leonora), Enrico Tamberlik (Don Álvaro), Francesco Graziani (Don Carlos de Vargas), Gian Francesco Angelini (Il Padre Guardiano), Constance Nantier-Didier (Preziosilla) i Achille De Bassini (Fra Melitone), entre el rols principals. Va dirigir l’orquestra Edoardo Bauer.

Escoltem com era el preludi, que no obertura, a l’edició de 1862. Aviat us adonareu de la diferència, tot i començar amb les sis notes del omnipresent destí. La versió és la de Valery Gergiev dirigint l’orquestra del Teatre Mariinski de Sant Petersburg.

L’òpera va obtenir l’aprovació generalitzada, però no va ser un gran èxit. Per una part va trobar l’oposició dels germanòfils encapçalats pel compositor Anton Rubinstein que per aquells anys i juntament amb Balakirev iniciaven el que aviat esdevindria el grup dels cinc, de clares tendències nacionalistes i que veien en la música de Verdi una ingerència estrangera a la naixent escola d’arrels veritables nacionals. Per altre part el públic la va trobar molt llarga i no van acceptar gaire l’alternança de les escenes tràgiques o més dramàtiques, amb les còmiques o fins i tot burlesques dels personatges populars, que paradoxalment va ser un dels principals atractius que Verdi va trobar en aquesta obra. També el final, el terrible final dels tres protagonistes morint en escena, amb el suïcidi desesperat de Don Álvaro en última instància i després d’enfollir, en una gran performance del teatre romàntic, va semblar massa excessiva.
Aquesta reacció amb crítiques negatives a certs aspectes de la partitura, es va repetir a l’estrena al Teatro Real de Madrid, amb la presència del Duc de Rivas (21 de febrer de 1863).

Les successives estrenes a Nova York i Viena l’any 1865, a Buenos Aires i a Londres, així com a Roma (la censura papal va titular-la Don Alvaro), o a altres ciutats italianes (Reggio Emilia, Trieste o Senigallia), no van acabar de connectar ni amb el públic, ni tampoc entre el crítics.

Verdi ja havia fet alguns retocs per la versió madrilenya, però que afectaven a la tessitura del personatge de Don Álvaro, adaptant-la a les possibilitats de Gaetano Fraschini, però va començar a pensar en modificar principalment l’última escena, aquella que concentrava tres morts en un tres i no res, i que semblava desconcertar al públic.

El compositor no va poder comptar amb Piave per retocar aquell final polèmic, ja que un atac d’apoplexia el va deixar paralitzat i va recórrer a Ghislanzoni, que seria el llibretista de la futura Aida, per fer l’encàrrec d’un nou final. Verdi va consultar fins i tot al propi Duc de Rivas per veure com podrien suavitzar-lo.

Ghislanzoni ho suavitza fent morir als dos germans fora d’escena i fent intervenir al Padre Guardiano en un tercet final de bellíssima solució musical, però deixeu-me dir que la solució és excessivament conservadora, res a veure amb aquella catarsi romàntica original.

També es van fer canvis en el final de l’acte tercer i es va introduir una gran obertura, que ha esdevingut una de les peces verdianes més interpretades, sobretot per la seva incursió en molts programes de les sales de concerts simfònics i sent també una peça enutjosament obligada en la majoria de concerts operístics. Sent molt bona, ens l’han fet avorrir.

El tercer acte, en lloc d’acabar amb l’actual i incomprensible “rataplan”, acabava amb una escena entre Don Álvaro i Don Carlo, que finalitzava amb una ària de Don Álvaro “Qual sangue sparsi orrore!”

L’escoltem per Carlo Bergonzi un dels grans tenors verdians de tots els temps?

Previ a aquesta ària final hi ha el duet entre Don Carlo i Don Álvaro “Sleale Il segreto fu dunque violato” que en la versió de 1869 es situa al inici de la segona escena del tercer acte. En algunes edicions aquest duo es tallava, però en la producció que veurem al Liceu, si es respecta la versió vista de l’estrena a Paris al 2011, s’interpreta.

Escoltem-lo com ho cantaven els llegendaris Enrico Caruso i Giuseppe de Luca en una gravació de 1918

Ara us proposo veure la enfollida escena final original en la versió dirigida per Valery Gergiev amb Galina Gorchakova (Donna Leonora), Nikolai Putilin (Don Carlo di Vargas) i Gegam Grigoriam (Don Álvaro), procedent d’una representació al Mariinski de Sant Petersburg

La versió definitiva es va estrenar amb un èxit esclatant a la Scala i és que la després d’un cert oblit, es va imposar a tots els teatres d’òpera del món, gràcies a una reposició a l’any 1926 a Dresde dirigida per Fritz Busch. A l’estrena de la Scala van intervenir Mario Tiberini (Don Álvaro), Luigi Colonnese (Don Carlo), Teresa Stolz (Leonora), Ida Benzi (Preziosilla), Marcello Junca (Padre Guardiano) i Giacomo Rota (Fra melitone), dirigint Eugenio Terziani.

Al Liceu veurem la versió de 1869, tot i que la famosa obertura (per designació divina de Jean-Claude Auvray) es tocarà entre el primer i el segon acte. Genialitats incomprensibles

La forza del destino necessita sis cantants rellevants i quatre amb responsabilitats molt més reduïdes. Si les veus dels protagonistes no són brillants i els cantants no són expressius, ni tenen el famós fraseig verdià, aquesta òpera pot ser molt indigesta, però si es compta amb cantants notables, tant en les magnífiques àries, com en els nombrosos duos, els cantants poden fer aixecar al públic de la butaca, amb les explosions vocals i emocionals que la partitura conté.

El rol de Don Álvaro necessita un tenor líric verdià, és a dir amb consistència vocal i amb un registre central capaç de sostenir les amplíssimes frases amb elegància i heroïcitat, alhora que un registre agut brillant que s’imposi en els duos i en els moments heroics . L’ària del tercer acte amb un preludi climàtic quasi una premonició del les nocturnitats debussynianes, és magnífic.

Escoltem “La vita è inferno all’infelice” per un jove i ideal Josep Carreras a la Scala l’any 1978 en una edició espectacular que ja us vaig recomanar fa bastant temps, quan es va editar en un DVD que millora molt les condicions d’aquest Youtube.

El rol de Don Carlo di Vargas és per un baríton verdià, més aviat dramàtic, d’aquells que ara no sovintegen precisament els escenaris i que han d’imposar autoritat i també noblesa, amb un cant sempre elegant, demostrant fiato i expressivitat. Hi ha grans exemples, malauradament tots ja traspassats, però avui em ve de gust portar el primer baríton que em va fascinar, Ettore Bastianini, potser en una versió una mica exagerada, però en unes condicions vocals esplèndides i lluint una veu bellíssima, en la mítica gravació del Teatro San Carlo de Nàpols de 1958 cantant “Morir! tremenda cosa…Urna fatal”

Leonora di Vargas és un dels grans rols verdians per a una soprano spinto, capaç d’oferir-nos moments dramàtics i altres molt lírics. Ha de saber apianar però també de imposar amb rotunditat el registre agut en els moments conclusius, sense oblidar el sempre temible registre central i greu, que tant fa patir a les sopranos tan sols líriques.

Té que cantar tres àries, un duo amb Don Alvaro, tota la cabdal escena amb el Padre Guardiano i el tercet final. D’entrada escoltem a Leontyne Price cantant l’ària del segon acte “Son giunta, grzie o Dio” al MET l’any 1972. Pronunciació molt millorable, però veu, tècnica i expressivitat perfectes!

El rol de Padre Guardiano, necessita d’un gran baix capaç de donar l’autoritat beatífica en tota la gran escena del segona acte, així com en el tercet final. És el personatge cabdal en mig de tantes psicologies maltractades, l’únic capaç de posar senderi als enfebrats designis del capriciós destí.

Ara us proposo a Renata Tebaldi i l’imponent Boris Christoff al San Carlo de Nàpols l’any 1958 des de “Or siam soli”. Dues veus absolutament verdianes.

El rol de Preziosilla, per a una mezzosoprano amb facilitat per l’agut, ha de protagonitzar els moments més odiats de la partitura. És un rol còmic i irònic que serveix, com ho és també el odiat patge Oscar de Un ballo in Maschera, de contrast amb els tràgics successos que envolten als personatges principals. Tant “venite all’indovina”, com el “Rataplan” que tanca el tercet acte, i que esdevé més un càstig que una oportunitat de lluïment, son dos moments que jo tallaria sense contemplacions.

Escoltem a Agnes Baltsa, una de les millors Preziosilla gravades de la discografia, en la versió de Giuseppe Sinopoli, cantant “Venite all’indovina”

I dels personatges principals ens queda Fra Melitone, un personatge enutjós que allarga les escenes de manera innecessari, amb pretensions còmiques, normalment de dubtosos resultats. ha de ser un baix buffo o un baríton capaç sobretot de no alterar-nos gaire amb les seves prediques.

Escoltem a Sesto Bruscantini, acompanyat de Paul Plishka i el cor del Teatro alla Scala cantant l’escena inicial del 4at acte, de evidents reminiscències belcantistes que ens recorden el passat rossinià dels personatges buffos, però que també anuncia claríssimament el futur Falstaff. L’excel•lent direcció és del gran Riccardo Muti, que transforma els moments impossibles d’aquesta òpera, quasi  en joiells, però ja parlarem demà de versions discogràfiques.

I amb aquest àudio acabo el primer apunt preparatori de La forza del destino, demà més coses.

APUNT RELACIONAT:

62 comments

  1. Xavier C.

    Quan es tracta d´explicar alguna cosa d´una òpera em sembla que hi ha dos corrents: els que expliquen el que tots sabem i hem llegit un munt de vegades arreu, i el que explica Joaquim (o Colbran), que no té res a veure i és com si et parlessin d´una òpera que mai no has sentida. Ja tinc ganes de llegir l´apunt (II). Gràcies.

    M'agrada

      • Leonora

        Sí. El título completo(se dice) provoca mal fario y, por eso,me quedo en “La Forza…”. Ya está señalado suficientemente con el suceso terrible a Warren en esta ópera o simplemente, que fue la última que cantó Carlos Álvarez antes del forzado parón. En Viena,(tras su Iago de Salzburgo)le quedaban unas funciones de esta ópera. ¡Saludos, infernems!

        M'agrada

      • Sacado de la Wikipedia inglesa:

        The so-called “curse”

        Forza is an opera that many old school Italian singers felt was “cursed” and brought bad luck. The very superstitious Luciano Pavarotti avoided the part of Alvaro for this reason.

        On 4 March 1960 at the Metropolitan Opera, in a performance of La Forza del Destino with Renata Tebaldi and tenor Richard Tucker, the American baritone Leonard Warren was about to launch into the vigorous cabaletta to Don Carlo’s Act 3 aria, which begins “Morir, tremenda cosa” (“to die, a momentous thing”). While Rudolf Bing reports that Warren simply went silent and fell face-forward to the floor, others state that he started coughing and gasping, and that he cried out “Help me, help me!” before falling to the floor, remaining motionless. A few minutes later he was pronounced dead of a massive cerebral hemorrhage, and the rest of the performance was canceled. Warren was only 48.

        The “Curse” prompted singers and others to do strange things to fend off possible bad luck. The great Italian tenor Franco Corelli was rumored to have held on to his crotch during some of his performances of the opera as “protection.” Anthony Stivanello, a well-known Italian director from the 1950s–1980s who also provided sets and costumes to opera companies nationwide insisted that while he had the scenery and costumes for the opera, he would not touch them himself. “Oh, tu che in seno,” the tenor’s main aria from the opera, was being sung during a concert in Bergen County, NJ, a number of years ago. As the tenor finished the aria, the lights went out in the theater. The power failure was reportedly blamed on a problem in the cemetery across the street.

        M'agrada

  2. Alex

    Efectivamente, en el Liceu se escuchará la famosa obertura, en el inicio del 2° acto – el de la taberna – ( en el antiguo Met finales 50s y primeros 60s, se hacía lo mismo pero con el añadido que se eliminaba y no representaba todo el acto de la taberna y despues de la citada obertura, se pasaba ya directamente a la gran escena de la soprano…madre pietosa vergine…)
    La escenografía que se verá en el Liceu de Monsieur Auvray y que se estrenó en Paris Bastille en octubre/noviembre del 2.011, traslada la mayor parte de la representación a la Italia o pre Italia verdiana del rissorggimento, es decir al 1.860 más o menos.

    Estoy preparando estas FORZAs liceisticas, con una fantástica grabación en vivo y del Met – para mi gusto, de las mejores en cuanto a tenor y soprano -, del 10 o 12 marzo 1.960, con Richard Tucker, Renata Tebaldi, Mario Sereni, etc….dirigida por T. Schippers y que además es histórica ! – no solo por la calidad vibrante de los artistas, sino porque fue la primera o segunda función que sucedió a la trágica noche del 4 o 5 de marzo de 1.960 cuando con este mismo reparto pero con Leonard Warren como Carlo di Vargas, éste falleció en pleno acto tercero de un presumible infarto cantando la gran aria del barítono…. Morir tremenda cosa ! …. Urna fatale… ( o sea que vaya premonición! ). Logicamente, se suspendió la función y cuando se reanudó al cabo de unos días, el barítono Mario Sereni asumió el rol del Carlo di Vargas.

    Otro dato de posible interés y que servidor disfrutó in situ, Eva Marton debutó en el Liceu precisamente con el rol de Leonora di Vargas en – creo – 1.983 o 1.984, en una gran función no solo por parte de ella que tuvo un merecido éxito de público, sino con un excelente Giacomini como Alvaro y creo en algunas funciones, el muy notable Cappuccilli como Carlo di Vargas ( además, primera y unica dirección orquestal operística en el Liceu, de Nicola Rescigno )

    Esperemos que los 3 tenores previstos en el Liceu, no nos amarguen estas FORZAS ( espero equivocarme, pero …io tremo …, con Giordani y con Todorovich – una especie de José Cura -, no tanto porque es mejor voz con Alfred Kim ); las Leonoras di Vargas no están nada mal a priori, me refiero a Urmana y Fantini. ( de Carosi, me callo )

    M'agrada

    • Josep Olivé

      Buena entrada que complementa al post.

      Lo de situar la obertura al principio del segundo acto no lo veo nada claro y me lo reservo para cuando haya percibido su efecto. La pregunta es: ¿cómo se inicía entonces la obra? ¿con el preludio original? ¿sin preludio alguno?

      También me reservo la opinión (hasta no haber asistido a la función) del cambio histórico que introduce Jean-Claude Auvray substituyendo la guerra de sucesión austríaca (en donde sí combatieron en un mismo bando tropas napolitanas y españolas) por los enfrentamientos que tuvieron lugar en Milán (prácticament un siglo después) y que dieron lugar, tras numerosos episodios, a la expulsión del dominio austriaco de esa ciudad y en los que no consta participación española, o al menos, participación formal de un ejército español. Por lo demás, hay que mencionar que precisamente el tercer acto transcurre según el libreto en Velletri, lugar donde las tropas hispano-napolitanas frenaron el avance de los aliados austriacos. No es el caso que nos quiere representar Jean-Claude Auvray. Veremos el resultado.

      M'agrada

      • Alex

        Josep, como dice Nina más abajo, la obra empezará directamente con el corto duo Leonora / Marqués de Calatrava,…..buona note, mia figlia……
        De las sopranos previstas, creo que la Leonora más en estilo, será Norma Fantini. A mi Urmana, la encuentro casi siempre con cierta falta de garra verdiana y a veces, justita de registro agudo.
        Temo y bastante con los tenores previstos

        M'agrada

      • Alex

        Jan, sinceramente no hay actualmente tenores spintos buenos para este tipo de roles verdianos. ( en París ycon esta misma producción, el año pasado el Alvaro lo cantó y mas que deficientemente Marcelo Alvarez, voz insuficiente porque es un lirico aunque se empeñe en cantar roles de spinto )

        M'agrada

      • Jan

        A lo mejor Kaufmann lo podría cantar (de hacho, lo tiene programado por dentro de unos años…) pero no se no se… Yo la verdad es que tengo miedo con Giordani, no se como lo pueden contratar… con lo malo que puede llegar a ser! Que cancele! que cancele!
        Y por lo que hace Urmana, a mi no me da “tanto miedo” pero se tiene que ver y escuchar en directo…
        Me estoy pensando de comprarme una esntrada por el cast Fantini/Colombara… creeis que vale la pena, o me quedo con el de Urmana/Giordani/etc…???? 😀

        M'agrada

      • Santi

        Alfred Kim será un buen Don Alvaro. Gustó mucho como Manrico y todo lo que he leído de él son muy buenas críticas. Giordani y Todorovich les descubriré en estas forzas así que ya comentaré…:-)

        M'agrada

      • alex

        Actualmente, ningún tenor de interés , salvo los “destralers” habituales que al menos han cantado el Alvaro ( sean los Farina, Tunner, Smith , Margison o Cura de turno ). Antes que M.Alvarez, otro lírico bastante bueno creo que cantó el rol, pero desgraciadamente falleció de accidente motociclista , Salvatore Licitra

        M'agrada

      • Santi

        Al recordado Salvatore Licitra le escuché en el Real en mayo de 2000 en Don Alvaro junto a Sánchez como Leonora y en Londres, en noviembre 2004, que fue cuando debutó en el rol, Violeta Urmana, ( gran éxito ,por cierto ) y efectivamente era genial como Alvaro.

        M'agrada

  3. Xavier C.

    A tot això, avís als aquest any maltractats (tres segons repartiments 👿 Forza, Butterfly i Rheingold) abonats del torn A: si a més de veure el repartiment Fantini-Todorovich-Salsi que us han encolomat voleu veure també el d´Urmana-Giordani-Tezier, no us deixeu enredar pel que diu el llibret de la temporada a la seva pàgina 34. Digui el que digui, si compreu entrada pel dia 20 us trobareu que teniu entrada per tornar a veure el mateix repartiment, i us tocarà treure una tercera entrada !!! Compte doncs, que amb un gamarús n´hi ha prou 😦

    M'agrada

    • Josep Olivé

      L’informació de les funcions i repartiments d’aquesta Forza és un caos. El que diu la pàgina que cites i la fitxa detallada de la web no concorden i les diferències són molt notables: hi ha una monumental diferència en el cast del dia 20, en d’altres dies Carosi i Fantini figuren en diferents repartiments i a més, en el llibre es menciona una funció imaginaria: la del dia 19 pel segon repartiment. Fet l’estropici, crec que una nota informativa disculpant les errades i advertint de la realitat no hagués estat de més (potser s’ha produit, però jo no me n’he assebentat). El fet és que em vaig comprar una entrada pel dia 20 per escoltar el segon repartiment guiat per no recordo quina informació i vaig constatar, tot revisant la pàgina 34 del llibre, que m’havia equivocat. El cabreig (perdoneu l’expressió) de tenir d’escoltar, un cop més, el Don Alvaro de Giordani per culpa del “rigor” del programa del Liceu va ser notori. Ara resulta que, en llegir el teu comentari, de fet l’he encertada. I no, no estic content, gens ni mica. I no ho estaré fins que el Liceu s’avingui a retornar/canviar les entrades venudes erròniament fruit de la seva deixedesa.

      M'agrada

  4. A mí “La forza del destino” no me agrada especialmente, pero a pesar de ello prefiero la versión original de San Petersburgo que la definitiva que suele interpretarse habitualmente. Es decididamente más tremebunda la primera versión, pero es que el argumento de donde procede también lo es. Por esa razón salté de alegría cuando se comercializó con Valery Gergiev en la dirección.

    De todas formas la versión tradicional contiene momentos muy logrados, junto a auténticas “pifias”. Para mi gusto lo mejor de la partitura está encomendado a la soprano, siendo extraordinaria la segunda escena completa del segundo acto y culminando con “Pace, pace” y el trío final.

    Esta ópera tiene “mal fario” y a lo largo de su recorrido desde su estreno ha sido testigo de muertes en escena, pérdidas de voz, etc. Confiemos en que no suceda nada semejante en el Liceu y que esa huelga anunciada se desconvoque, si no está ya desconvocada.

    A ver si hay suerte y podemos disfrutar de buenos intérpretes en buen estado vocal.

    M'agrada

    • Leonora

      Ya somos dos, pues(para mi gusto)me quedo con una selección de escenas más que con la ópera completa :obertura(grandiosa), arias de Leonora (todas, todas me encantan), la soberbia de Don Álvaro (“La vita è inferno…O tu, che in cielo”),la del barítono y sus apariciones, sobre todo sus duos(“In vano, Alvaro ti celasti al mondo”) y el final de la primera versión. Os deseo que todo vaya bien y que lo contéis ¡Saludos!

      M'agrada

    • Santi

      Me compré, si no recuerdo mal, en 1996 la ópera completa de la 1ª versión. Y recuerdo que la escuchaba sin parar,primero porque el sonido es genial, y los cantantes fantásticos, y además, porque era como descubrir una nueva forza, aunque tampoco hayan grandes diferencias, que las, hay, lógicamente. De todosmodos, prefiero la versión de la Scala.Se nota que Verdi la ” toqueteó ” más y más, ya que la orquestación, que ya es muy buena en la 1ª versión, en la 2ª es excelente. De hecho, cuando leo que de esta ópera cortaría esto y lo otro, no lo comparto, ya que pienso que Verdi se propuso ofrecer buena música y lo consiguió, ya que tras Otello y Aida, la forza es de las mejores orquestadas por él, es una gozada de principio a fin, tiene detalles que vale la pena descubrir, ojalá, Palumbo lo consiga, y nos ofrezca una Forza nueva…tal y como consiguió con Aida. Yo espero mucho de este director y de esta partitura que no solo tiene 4 árias interesantes……hay mucho más en la forza.

      M'agrada

  5. Josep Olivé

    Amb algunes obres de Verdi he tingut al llarg del temps encontres i desencontres. Últimament torno a apreciar com mai “Il Trovatore”, i a força de voluntat i d’intentar copsar el que molts col.legues li troben a l’Aida, aquesta s’està fent un lloc en les meves preferències. Els últims Trovatore i Aida que he presenciat han influit molt en la meva nova feliç aproximació a aquestes obres. Lo mateix espero de “La Forza…”. Aviam si aixi és. Sempre l’he vist una obra massa d’encàrreg, amb clars moments pensats de cara a la galeria, amb, com no, perles verdianes de primer nivell, però de resultat final no del tot satisfactori. M’irrita molt especialment el paper de Fra Merlitone, no em fa gràcia i em fa mirar el rellotge. Preziosilla la tolero bastant bé amb “Venite all’indovina”, però en el “Rataplan” torno a mirar nerviosament el rellotge.

    En la primera representació a Madrid el Duc de Rivas, efectivament present al teatre, va estar acompanyat pel mateix Verdi, i no em voldria equivocar però alguna funció va ser dirigida per aquest.

    Pel que fa a l’obertura ja es ben curiós que fastidiats d’escoltar-la, tan si com no, com a peça separada (com si no hi hagués en la història de l’òpera altra obertura digne de ser interpretada), ara resulta que no l’escoltarem on ha d’anar precisamnet una peça musical que respón al nom d’una obertura, és a dir, al començament. Dius que el canvi es degut al director d’escena, però, em dic jo, el director musical no hi té res a dir? No ho entenc. En això decideix el director d’escena? Ben segur crec que en Renato Palumbo hi deu estar d’acord, i aquesta és l’unica raò que em fa esperar a dir la meva en relació a aquest sorprenent (o no tan sorprenent desprès de llegir l’Alex) canvi.

    Pregunta: en la partitura original de Sant Petersburg no hi havia “Rataplan”? No sé, entenc això del teu escrit però potser ho he entés malament. És que fa uns anys, crec que al programa del Roger Alier de Nit d’Òpera de TV3 van passar la versió de Sant Petersburg i crec haver vist i escoltat aquest fastidiós fragment.

    Magnífics tots els fragments històrics que ens has deixat. Gràcies!

    M'agrada

    • Santi

      Jo penso que és encertat que soni l’obertura després del ” pròleg” . Ho trovo més coherent. És un bon efecte teatral, que amb la sala en silenci, s’obri el teló i comencin amb ” buona notte mia figlia” i no l’obertura, doncs dona més dramatism,tensió i expectació a tots els moments terribles que es viuran seguidament en aquella primera escena.
      A més, d’aquest manera, tots aquells que arribin tard, tindràn l’oportunitat de sentir la famosa obertura, que si fos al principi, se la perdrien 😉

      M'agrada

      • Josep Olivé

        Són bons arguments, dels que evidentment en prenc nota (més del primer que del segon, ja que no penso arribar tard…jejeje). Sens dubte comentarem un cop vist l’efecte. La veritat és que entre aquesta entrada i l’anterior que has fet en resposta a Colbran has augmentat (encara més) les ganes que li tinc a aquesta obra. 🙂

        M'agrada

      • Josep Olivé

        La primera escena és fantàstica i sempre he trobat un gran paral.lelisme dramàtic amb la primera escena de Don Giovanni. Una mort és accidental i l’altre fruit d’una lluita, la relació dels amants tampoc és la mateixa (Donna Anna no és massa sincera que diguem), però no sé, totes dues escenes em resulten inequívocament genials i d’una mateixa i imparable resolució dramàtica.

        M'agrada

    • Si que hi havia rataplan, lamento no haver estat més clar. El duo de Alcaro i Carlo, i la posterior i temible ària d’Alvaro, “Qual sangue sparsi! Orrore!, anaven després del “Rataplan”

      M'agrada

  6. Nina

    Mi Verdi favorito, a pesar, o quizá a causa, de su irregularidad. Es un poco como la obra del Duque de Rivas, a la que se describió en el estreno como “Composición mixta, composición extraña, repito, en la que abundan las perfecciones, llena de trozos de hermosa poesía, no exenta de lunares, composición que sorprendió al auditorio, poco acostumbrado a espectáculos de semejante naturaleza”.
    A pesar de que el original de San Petersburgo es más respetuoso con la obra de teatro que le dio origen, siempre he preferido la versión definitiva. Sí, en la del estreno existía el – para mí también aborrecido – “Rataplán”, pero los números del Acto III estaban en otro orden, además de culminar en la cabaletta del tenor que era algo similar a la celebérrima Pira del Trovatore. De hecho algún defensor del no menos célebre Do de la cabaletta de Manrico hace notar que la de Don Alvaro en la versión original se cierra con un Do – escrito – sobre las palabras “all’armi”, única evidencia sobre el papel de que a Verdi, tal vez, no le molestaba el añadido. Por fortuna Verdi hizo la revisión.
    El Acto III original tiene un notable desequilibrio entre los números. Si ya es odioso tragar con el “Rataplán” al final del mismo, imaginemos que todas las escenas populares, incluído el sermón de Melitone, están antes del duelo entre Alvaro y Don Carlo. A mí al menos se me hace eterno. Como este, al contrario que en la versión de la Scala, no es interrumpido, Alvaro parece acabar con su rival y por eso se lanza al combate buscando la muerte, de ahí lo de Voi, vivente! en el Acto IV, que se conserva en el libreto de la versión definitiva. En la del estreno la exclamación tenía más lógica, porque Don Alvaro estaba seguro de haberlo atravesado con la espada.

    Como decía Alex, en el Met de los años cincuenta existió la inexplicable, y para mí, detestable, tradición de situar la obertura entre el Acto I y la segunda escena del II. La ópera comenzaba directamente con Buona notte, mia figlia, sin preludio alguno. Fuera del Met también se hizo en alguna ocasión, como puede escucharse en la versión que Mitropoulos dirigió en Viena en los sesenta, con Antonietta Stella. Que esta tradición no existía en el Met en los primeros años del siglo XX lo parece testimoniar una biografía de Rosa Ponselle, que debutó en Nueva York como Leonora, en la primera producción del Met allá por 1918. También lo apoyan las críticas de la época que hablan de la “primera escena del primer acto, con su efectiva obertura”. En 1943, cuando Bruno Walter dirigió la ópera en el Met, la obertura se colocó después del primer acto, como decía un crítico, “For some reason, not easily explained from the musical or dramatic aspects”. Es la primera referencia que conozco al respecto y la sorpresa del autor de la crítica parece dejar ver que no se había hecho antes, al menos no en el Met. Interpretado de forma un tanto maliciosa podríamos decir que Walter, que era una superestrella de la batuta, no quería perder oportunidad de lucirse ante todos los espectadores, incluídos los rezagados. No sé qué ha impulsado al director de escena de esta producción proveniente de París a resucitar el desaguisado.

    M'agrada

    • Santi

      Para Phillipe Jordan , el director musical de la producción de la ópera de París , la obertura funciona mejor como una introducción a los temas de la ópera después del Acto 1, que es realmente solamente un prólogo.

      M'agrada

      • Qui ho diu que és un pròleg?
        Verdi, que alguna cosa té a veure amb tot això, va fer una obertura després de refer l’obra, fins i tot el petit preludi que iniciava la versió de 1862 anava abans del primer acte, i si acceptem el final amb el tercet, a part dels altres canvis, crec, malgrat el que digui el mestre Jordan, que l’obertura ha d’obrir l’òpera. De fet el començament amb el recitatiu sec “Buona notte mia figlia” resulta molt fred, al menys a mi m’ho sembla després de visionar altre cop el vídeo.

        M'agrada

    • Santi

      Gustav Mahler cuando dirigió “Fidelio” de Beethoven interpretó la famosa obertura de la ópera entre las escenas primera y segunda del segundo acto. Su ayudante y protegido, Bruno Walter, cuando dirigió ” La forza del destino” en Nueva York, también ,por los motivos que fuesen, desplazó la obertura.
      En Amsterdam , recientemente, se dió ” Les Vêpres Siciliennes” con la gran obertura entre los actos 1 y 2.
      Yo veo acertado que se ofrezca la obertura de ” La forza del destino” tras el primer acto, que lo considero más un prólogo; en cambio el segundo acto, sí que da la sensación, tras la obertura, de ser el comienzo de la ópera, y más apropiado de ser el previo a la obertura.

      M'agrada

      • Sí, aquesta moda de canviar l’obertura de lloc es veu que agrada molt. A I Vespri Siciliani és un altre equivocació, sobretot perquè després de començar l’acció i quan les obertures són tan llargues, que no passi res en escena ( o si, ja que a Amsterdam no sé si havia acció) em sembla molt poc dramàtic.
        Algú s’atreviria fer-ho amb Tristan und Isolde, Meistersinger, Don Giovanni o Le Nozze di Figaro?
        Ho hauré de mirar això de Fidelio, potser va interpretar les dues obertures escrites per Beethoven les va intercanviar. Vols dir que Mahler va començar l’òpera sense cap obertura? m’estranya

        M'agrada

      • Josep Olivé

        A I Vespri…tambè? Caram. Aviam. Una cosa si tinc molt clara. En obres en les que els compositors no han tocat ni revisat, en obres en les que el mateix compositor no ha aportat dubtes ni altres solucions posteriors s’ha de respectar literalment l’ordre de la partitura. Que jo sàpiga l’unica revisió de Les Vêspres va ser traduir-la a l’italià per un cantó, i malauradament per d’altre ha estat víctima de salvatges talls (el més esferidor el del ballet). És dona el cas que en obres molt revisades (Don Carlos, La Forza, Simon no tant, Tannhauser, Hollander…) fins i tot Verdi i Wagner autoritzaven altres propostes diferents a les seves, i un cop desapereguts evidentment ja no se’ls hi demanava autorització. Per lo mateix, no tindría ni cap ni peus “reordenar” obres com per exemple Don Giovanni, Otello o Tristan. Seria un despropòsit.

        M'agrada

      • Doncs si no la va revisar és per que ja li estava bé, i si la va revisar, tot canviant el preludi incialment previst, desenvolupant-lo i re orquestrant-lo fins convertir-lo en l’obertura que avui coneixem i sobretot deixant-la com és lògic abans del primer acte, què més cal?, què més volem?
        Suposo que els criteris per fer-ho a I Vespri són els mateixos. Dir que el que succeeix al primer acte és un pròleg i en aquell cas que l’obra comença amb l’arribada de Procida. Absurd! la violació i ultratja del sicilians no é sun pròleg és l’orígen de la revolta

        M'agrada

      • Josep Olivé

        Santi, vols dir que no era la Leonora III (o II) la que interpretava Mahler al segon acte de Fidelio? És més, crec que va ser precisament Mahler qui va iniciar aquest camí (insertar les dues obertures, la formal del començament i una de les leonores al començament del segon acte o entre escenes) i que molts directors l’han seguit. Hi han motius estrictaments musicals que fan adient la seva interpretació, i de passada dona una mica més de cos a un acte excesivament curt i d’una lleugera manca de dramatisme.

        M'agrada

    • Nina, muchísimas gracias por este comentario tan ilustrativo. No comparto para nada tu predilección por esta opera “guadianesca”, aunque cuando me gusta, me gusta mucho.

      Lo que se hacía en el MET por aquellos años y durante mucho tiempo era directamente delictivo. También cometían barbaridades con las operas wagnerianas.

      Los directores de escena ya sabes que quieren ser más protagonistas que nadie. Este, que ha hecho una producción para nada conflictiva, ha decidido que hablemos de él por este cambio, ya que por lo demás su propuesta es muy decorativa y vacía de relecturas incomprensibles, algo que siempre agradecemos aquellos que ante una òpera de argumento imposible, creemos que es mejor gastar materia gris en otras que lo merezcan.

      M'agrada

      • Nina

        Los directores de aquella época estaban un tanto contaminados por el espíritu del verismo y a veces cortaban y pegaban buscando la “verosimilitud” sin importarles el estilo de la obra que dirigían. Lo que se llegaba a hacer en esos años con, por ejemplo, Nabucco – en el que cada uno hacía de su capa un sayo, y si no escúchese cómo Schippers o Gui colocan los números de los Actos III y IV donde les da la real gana – , roza el absurdo. Parece que ahora los responsables de escena han heredado la manía.
        Verdi siempre especificó cuándo componía un “prólogo”; de todas maneras, aunque se le quiera buscar una justificación desde el punto dramático yo tampoco lo veo tan acertado. Después de la acción frenética del Acto I, ¿de qué sirve la Sinfonía, que además ya nos ha adelantado los temas musicales del resto de la obra? ¿Para el alivio dramático? Tratándose de esa obertura, no resulta muy efectivo para “relajar” al público y para eso ya está la escena de la taberna. Musicalmente no lo veo acertado tampoco.

        M'agrada

  7. SANTI

    Jo no acabo d’entendre aquest canvi. Penso que 7 minuts de música sense que passi res en escena després del primer acte és un error.
    No es tracta del que consideri el director d’escena, es tracta del que va considerar Verdi en fer una obertura i no un preludi entre actes.
    De Santi a SANTI i sense rancúnia

    M'agrada

  8. Por todo lo leído se llega a la conclusión que Verdi se equivocó colocando la obertura donde tiene que ir, antes de que comience la obra ya que la “abre”, de ahí obertura. Pues yo estoy con Verdi, por muy “equivocado” que estuviera, pues es el creador de “La forza del destino” y si hubiera considerado que la dichosa obertura debiera interpretarse entre el primer -que no prólogo- y segundo acto ya lo hubiera hecho, pues ideas no le faltaban. En ningún momento dijo Verdi que el primer acto fuera un prólogo.

    Cuando una obra consta de prólogo -e incluso epílogo- el compositor lo indica cuando la compone y la estrena, todo lo que se haga diferente de lo ideado por el compositor es traicionar su creación. A nadie se le ocurriría poner colgado un cuadro al revés en una exposición, argumentando que Rembrandt, Velázquez, Renoir o…Dalí, por ejemplo, no se dieron cuenta que de este modo cobraba más fuerza…(?)

    A propósito, “Les contes d’Hoffmann” que también veremos esta temporada consta de Prólogo+3 actos+Epílogo, por expreso deseo de Offenbach, su autor, a ver si nos respetan esa secuencia escénica porque estoy viendo que acabaremos viendo y escuchando lo contrario de lo que ideó su creador y esto no se puede admitir bajo ningún concepto, por muy “genial” que sea el director escénico o musical de turno.

    M'agrada

    • Josep Olivé

      La razón històrica y musicològica te asisten Colbran. Sin duda. És más, pensándolo más friamente creo que puede ser hasta contraproducente desde le punto de vista dramático, puesto que la escena de la taberna ya descarga por sí sola la tensión del primer acto, como muy bien explica Nina. Como esa alteración no creo que pueda evitarse, esperaremos a ver el efecto que produce en vivo y en directo y luego volvemos a la carga. Yo insisto en lo que decía en una de mis entradas: que me gustaría saber si una modificación de este tipo no debe tener la complicidad del director musical. Vamos, no creo que a un Karajan, a un Toscanini, a un Abbado alguien se atreviera…a que tampoco lo intentan con Muti? Seguro que no.

      Por cierto, lo del cuadro resalta perfectamente la contadicción, por afirmación y por negación, ya que algunos cuadros contemporáneos nadie se daria cuenta si los colocaran al revés, cosa que también ocurre con cierta música contemporánea. O sea, que el simil es perfecto! 🙂

      M'agrada

  9. A lo “peor” la ocurrencia de cambiar la obertura de lugar en la partitura se deba a que se haya montado un cambio complicado de escenario y precisa de esos 7 minutos -más o menos- de música entre acto y acto para llevarse a cabo, con objeto de ofrecer estos actos seguidos. Pero en dicho caso tendrían que haberse puesto de acuerdo escenógrafo y director de escena para que ese lapsus de tiempo no ocurriera, dando lugar a un entreacto o -mucho mejor- utilizando una escenografía de aplicación múltiple o un escenario giratorio que creo que el Liceu tiene, si no se les ha oxidado de no utilizarlo. Todo lo demás son monsergas inaceptables, se miren como se miren. La obertura es la primera página musical que ha de ser escuchada en “La forza del destino” porque así lo concibió Verdi para su versión definitiva de esta obra.

    M'agrada

    • No, no és això, de fet l’escenografia són uns planells que pugen i baixen i van conformant els espais, amb diferents elements que van donant el caràcter a cadascuna de les escenes. Senzillament és una manera de fer alguna cosa diferent quan no hi ha gaires idees prou innovadores per tal de que acabin parlant de l’escena.
      Egocentrisme?

      M'agrada

Els comentaris estan tancats.

%d bloggers like this: