EL QÜESTIONARI IFL DE KÀTIA

 

Avui encetem els qüestionaris femenins a IFL.

Sembla mentida que hagin trigat set setmanes a arribar, és clar que ara ja seran més freqüents malgrat que els senyors semblen més actius i participatius atenent als qüestionaris rebuts fins ara. Per cert, de moment ja tenim ple fin el darrer diumenge de març de 2018.

La primera infernemlandaire que va enviar l qüestionari va ser Kàtia, que amb la seva empenta habitual ha deixat alguna perla que de ben segur no deixarà indiferent a ningú.

Amb la seva espontaneïtat habitual encapçalava el seu qüestionari amb un engrescador “M’ho he passat pipa!”. Espero que tots els lectors del seu qüestionari també, llegint-lo

Continua llegint

EL QÜESTIONARI IFL DE JAN

Avui us dono a conèixer el qüestionari de Jan, un dels exponents més joves i en altres temps més assidu dels infernemlandaires tot i que ja no el més jove.

En Jan m’ha sorprès i molt amb les seves contestes perquè allà on esperava llegir Netrebko he llegit una altra insigne soprano i el mateix m’ha succeït amb el tenor, la mezzo, el baríton i el baix. Em vaig quedar de pedra i no us avanço res to i que l’encapçalament us donarà moltes pistes. Res, absolutament res a dir sobre el que ha respost i la maduresa habitual de les respostes i els raonaments, és tot un crack.

Aquí ho teniu: Continua llegint

EL “DIO DI GIUDA” MÉS TRIAT: ETTORE BASTIANINI

 

Ettore Bastianini com a Nabucco a Firenze (1957)

Ettore Bastianini com a Nabucco a Firenze (1957)

Feia temps que una tria no estava tan renyida com aquesta i és que per a mi hi havia 5 versions veritablement  notables, que han acabat concentrant la majoria de les vostres tries.

I pràcticament fins la darrera hora no s’ha desfet el triple empat que hi havia entre el número 3, el 1 i el 9, però finalment ha estat el 3, el baríton italià Ettore Bastianini (24 de setembre de 1922, Siena, Itàlia -25 de gener de 1967, Sirmione, Itàlia) que ha aconseguit 20 tries, mentre que en el segon lloc hi ha un empat entre el número 1 i el número 9, que han aconseguit 19 tries, mentre que en el tercer i a un punt dels segons heu triat la versió 2.

Tots els resultats els teniu aquí: Continua llegint

LES VEUS VERDIANES: EL BARÍTON

Victor Maurel, Falstaff (1848-1923)

Victor Maurel, Falstaff
(1848-1923)

Prima del musicista servi il poeta (G.Verdi)

Avui patirem.

Agafo un repòquer de noms: Giuseppe de Luca, Titta Ruffo, Pasquale Amato, Mattia Battistini i Riccardo Stracciari. Amb aquests n’hi hauria prou per definir el que és un baríton verdià. Veus fermes, amb capacitat per alternar el cant líric amb el dramàtic, amb timbre (squillo) i legato, gran capacitat per projectar, però lluny del cant estentori i que permanentment canta sobre el forte i declamant per emfatitzar el dramatisme, en uns efectes més propis del verisme que no pas de la noblesa de la vocalitat verdiana.

El baríton verdià no és diferent de les altres vocalitats que ja han aparegut en aquest seguit d’apunt dedicats a les veus emprades per Verdi a les seves òperes, però el cas del baríton és similar a la de la mezzosprano, precisament perquè tant una com l’altre van ser definitivament establerts i emmotllats per Verdi. Fins aleshores els barítons no havien agafat la dimensió dramàtica i fosca de les personalitats baritonals verdianes. Rossini no va escriure per a baríton, sempre eren baixos en les diferents modalitats de profondo, buffo o basso cantante, mentre que el belcanto més florit establia pel baríton l’antagonisme del tenor i sempre en una tessitura més aguda. Verdi acaba definint la vocalitat en un centre greu que atorga a les diferents, variades i apassionants psicologies, uns perfils dramàtics excepcionals. Continua llegint

10 d’octubre: GIUSEPPE VERDI (1813-2013)

Verdi4

De la mateixa manera que el dia 22 de maig vaig estar pensant com fer un apunt “diferent” per celebrar el bicentenari wagnerià, avui també he cregut convenient fer front a l’altre gran aniversari, el de Giuseppe Verdi, de manera especial, una infernemlandada, no podria ser d’altre manera ja que qui vingui a buscar un estudi més profund de caire musicològic o biogràfic no ho trobarà, no estic prou capacitat, aquest apunt no serà la bona elecció, ara bé, espero que tots aquells que decidiu quedar-vos amb la proposta que us ofereixo, passeu una bona estona, que us agradi el material que us proposo i també espero que acabeu participant activament i fer més amena, entretinguda i sàvia, la proposta inicial.

Vagi com a advertència per a navegants, que aprofitant l’avinentesa, l’apunt d’avui és un homenatge a cantants antics i quan dic antics em refereixo a cantants que tret del cas Plácido Domingo, que sembla etern, la resta ja no canten òperes en cap teatre del món, ja sigui perquè són molt grans o senzilla i malauradament, perquè ja no estan entre nosaltres.

In Fernem Land es caracteritza massa sovint per estar al dia de l’actualitat més rabiosa, oblidant els grans cantants que ahir o en un passat remot, van deixar per a la posteritat un magisteri que en alguns casos no ha estat superat. Sent com som amants de la música, el cant i les veus excepcionals, no té massa sentit que quasi mai siguin protagonistes dels apunts, i més tenint en compte que a mi m’agraden molt i també crec que la majoria dels cantants actuals que tant sovintegen els apunts, no són capaços d’oferir millors versions que les dels seus avantpassats, al menys si parlem de Verdi.

Avui, perquè el dia “m’obliga” a fer-ho, parlarem sobretot de Giuseppe Verdi, de les seves òperes i dels cantants que l’han ajudat a preservar fins els nostres dies i en suports “moderns”, les seves obres. És obvi que d’aquells que no en tenim constància sonora, encara que ens puguin servir de referents per saber quines vocalitats s’escauen a cada rol atenent a qui ho va estrenar i quins altres rols cantaven, no podran ser presents en aquest homenatge.  Avui les gravacions de vídeo que us deixaré no seran en HD, els àudios no oferiran la nitidesa sonora que caracteritza moltes de les gravacions actuals, i tots aquells que fonamentin el seu fons fono i vídeogràfic en material d’alta qualitat tècnica ho passaran malament. La meva intenció és nodrir-vos de material d’alt valor, amb interpretacions excel·lents de cantants  irrepetibles, i és clar, tots cantant VERDI.

Aquesta ja és la primera declaració d’intencions. Malgrat honorables i aïllades excepcions, les òperes de Verdi en el seu conjunt, crec que es canten pitjor ara que fa uns anys. Ja sigui per la manca de veus apropiades, ja sigui per la pèrdua de l’estil i l’escola propis del cant verdià, en benefici d’altres repertoris i escoles que necessiten veus més lleugeres o àgils i que ara han trobat com mai, veritables i excel·lents protagonistes, ja sigui en definitiva per un desplaçament significatiu de l’eix vertebrador de l’òpera, desplaçant la veu i al cantant de la perfecta centralitat a un espai lateral privilegiat. El cas és que fa molts anys que ens lamentem de la manca  de veus wagnerianes i en canvi podem gaudir de representacions molt més reeixides de Wagner que no pas de Verdi. Per què? Continua llegint

PREPARANT LA FORZA DEL DESTINO (I)

El proper 2 d’octubre el Gran Teatre del Liceu inaugurarà la temporada operística amb la representació de l’òpera de Giuseppe Verdi, La forza del destino. Catorze representacions i tres repartiments diferents ens esperen i ja que és una òpera tan estimada com odiada, o més ben dit estimada i odiada alhora, potser que ens hi apropem per intentar esbrinar entre tots els motius d’aquestes reaccions viscerals davant d’una òpera que inaugura el període del opus verdià més madur i elaborat, un cop guanyat el prestigi com a gran músic i també com a venerat polític.

Giuseppe Verdi va aturar la seva carrera artística per tal de dedicar-se a la política, invitat per Cavour, que volia que la nova Assemblea Nacional també comptés amb prohoms de prestigi provinents de camps diferents a la política, per donar més rellevància al nou Parlament de la unificada Itàlia, establert a Torí.

Després de dos anys de inactivitat musical el mestre Verdi va rebre una carta del tenor Enrico Tamberlick, establert  a Sant Petersburg, com a emissari de la direcció del Teatre Imperial, invitant-lo a composar una nova òpera que s’estrenaria en el prestigiós teatre de la ciutat russa.

Verdi, contra tot pronòstic aquest cop va acceptar l’oferta, que econòmicament era molt temptadora i va començar a pensar en un nou argument a musicar. Inicialment va pensar en el drama de Victor Hugo, Ruy Blas, però les reticències de les autoritats russes varen acabar per fer-lo desistir a. Aviat va començar a pensar en l’idea de musicar el drama de Ángel de Saavedra, el Duc de Rivas, Don Alvaro o la fuerza del sino, escrita a París entre els anys 1830 i 1833 i fortament influenciada per les obres de Victor Hugo. L’obra s’havia estrenat a Madrid el 1835 i Verdi ja si havia fixat l’any 1850 gràcies a una traducció italiana editada a Milà.

A Verdi immediatament va cridar-li l’atenció el gran fresc de transfons històric i la quantitat de situacions dramàtiques que confrontaven l’amplíssima varietat de personatges tràgics i còmics, nobles i plebeus, místics i militars.

Per a confeccionar el llibret va confiar un cop més en Francesco Maria Piave, alhora que Verdi va decidir incloure pel tercer acte, el del campament, fragments del Wallensteins Lager (El campament de Wallenstein) de Schiller, que ja havia sigut un material que havia estudiat per una òpera sobre l’assetjament de Florència de Guerrazzi, que mai es va arribar a materialitzar.

Durant el mes de desembre de 1861 Verdi marxa cap a Russia amb la partitura acabada, encara pendent de finalitzar l’orquestració, però quan va arribar va rebre  la noticia que la soprano que prevista per cantar el rol de Leonora, Emma La Grua, estava greument malalta i no disposaven de substituta. Verdi va decidir aleshores posposa l’estrena a l’espera de trobar una cantant digne del rol i que no fes perillar un projecte tan important. Continua llegint

PREPARANT ADRIANA LECOVREUR

El proper 14 de maig tindrà lloc en el Gran Teatre del Liceu la primera representació de les 12 previstes de l’òpera amb música de Francesco Cilea i llibret d’Arturo Colautti, Adriana Lecouvreur, estrenada el 26 de novembre de 1902 al Tetaro Lirico de Milà i que va tenir com a principals protagonistes a Angelina Pandolfini, Enrico Caruso, Edvige Ghibaudo, Giuseppe De Luca i Edoardo Sottolana, sota la direcció de Cleofonte Campanini.

El Liceu ha coproduït amb la ROH Covent Garden, la Wiener Statsoper, la ONP i la San Francisco Opera, una producció signada per David McVicar i que ja us vaig deixar el vídeo, en un celebrat apunt del 13 de maig de l’any passat, en ocasió de l’estrena a Londres, allà amb Gheorghiu i Kaufmann com a principal atractiu. Els Youtubes que ens deixaven veure la producció han estat retirats de circulació, però els enllaços per baixar-vos el vídeo sencer continuen actius (per ara).

Adriana Lecouvreur agafa el personatge verídic admirat per Voltaire i amant del Comte de Saxonia, que va morir misteriosament (diuen que emmetzinada per una rivalitat amorosa) i el converteix en un dels rols més estimats per les sopranos amb temperament dramàtic, gràcies a que l’editor Edoardo Sanzogno va convèncer al músic calabrès que l’argument del drama Adrienne Lecouvreur d’Eugène Scribe i Ernest Legouvé estrenat a l’any 1849, era una historia ideal per a la seva música. Sanzogno va encarregar el llibret al mateix autor que va reeixir tant en la confecció del llibret per Fedora l’òpera d’Umberto Giordano estrenada al 1898, és a dir, Arturo Colautti.

Colautti tan sols agafa els noms dels personatges reals i algun tret característic de la seves biografies, però escriu una historia sense cap rigor històric, fet que no va impedir que inspirés la creació d’una música elegant, melòdica i refinada que l’ha situat com l’òpera referencial de Francesco Cilea i per la qual ha superat la crueltat de l’oblit. Continua llegint

I PAGLIACCI: protagonisme del poble, el VERISME (i II)

Si può? Signore! Signori

Amb aquesta pregunta del personatge que interpreta el Pròleg, normalment el mateix baríton que canta Tonio,  tot traient el cap per l’obertura del teló encara abaixat, en prou feines iniciats els primers compassos de la partitura, comença I Pagliacci, l’òpera de Ruggero Leoncavallo estrenada el 21 de maig de 1892 al Teatro de le Verme de Milà, dos anys després del gran esclat que representà  Cavalleria Rusticana, i que la història s’ha encarregat de maridar com els dos màxims exponents de l’òpera verista.

Ruggero Leoncavallo va néixer a Nàpols el 23 d’abril de 1857. Degut a un destí del seu pare, que era magistrat, va viure tota l’adolescència a Calàbria, però va tornar a Nàpols per entrar a estudiar al conservatori de San Pietro. D’aquesta època sembla ser que el seu pare va tenir que jutjar el cas de gelosia extrema ocorregut a Montalvo Uffugo.

L’estrena de l’òpera Cavalleria Rusticana va decidir a Leoncavallo a escriure una òpera, seguint el corrent de l’obra de Mascagni de portar sobre l’escenari un tros de la vida real, que és clar, havia de ser tret de la crònica de successos d’un diari de l’època, per tal de musicar les passions extremes, segons l’ideari verista. De fet Leoncavallo no va ser l’únic a apuntar-se a la crònica de successos i així podem trobar Mala Vita (Giordano) o Tilda (Cilea), per anomenar dos autors prou coneguts que es fixaren en les apassionants possibilitats que l’Itàlia meridional oferia als llibretistes, per portar sobre l’escenari els arguments més sagnants i els amors més calents.

Inicialment Leoncavallo estava interessant, seguint la inspiració del ideari wagnerià, en escriure una trilogia anomenada Crepusculum i que estaria ambientada en el renaixement. La primera òpera seria I Medici, però la irrupció del fenomen verista va fer que s’aparqués el projecte per endinsar-se a escriure una òpera sobre un fet verídic que va ocorre no feia gaire anys i que va ser noticia als diaris de l’època.

No obstant, Leoncavallo no va deixar l’essència del ideari wagnerià Continua llegint

CAVALLERIA RUSTICANA: Protagonisme del poble, arriba el VERISME (I)

Tothom s’ha posat d’acord a marcar el 12 de maig de 1890,com el dia que quedava oficialment inaugurat el verisme operístic. Aquell dia al Teatro Constanzi de Roma s’estrenava Cavalleria Rusticana, l’òpera del jove compositor livornès Pietro Mascagni, que havia guanyat amb aquesta obra, el concurs que l’editor Sanzogno va convocar per a una nova òpera en un acte.

La importància decisiva d’aquesta estrena i el que representà per l’evolució del teatre operístic és importantíssima.

Després de Verdi, l’Itàlia musical semblava perduda i a la recerca d’algú que pogués heretar el impossible reialme del gran compositor de Busseto. Ni l’inspirat immobilisme melòdic i estètic de Ponchielli, escorat a La Grand Opèra en versió italiana, ni la genialitat incompresa d’Arrigo Boito, semblaven el camí que havia d’agafar l’òpera després de Verdi, i és que ho va posar molt difícil, sobretot després del gir espectacular del seu Otello i el Falstaff, que alhora que obrien noves vies, encara desconcertava més a tots aquells que cercaven inútilment un model, ja fos de caràcter intern o més enllà dels Alps.

Molt possiblement el jove Mascagni no es va arriscar a posar sobre la partitura de Cavalleria Rusticana, destinada com estava a compatir en un concurs, a exposar totes les innovacions musicals i dramàtiques que li rondaven pel cap, però si que malgrat no trencar definitivament l’estructura del números musicals aïllats, són ben evidents durant els en prou feines setanta cinc minuts de durada, on s’aprecien nous conceptes i noves maneres de fer i sobretot, un nou llenguatge que removia els fins aleshores inamovibles estructures operístiques i del nou llenguatge musical, que si bé beu de l’herència del darrer Verdi, desenvoluparà  una nova estètica que crearà una escola tant fructífera com de curta durada,  ja que els canvis musicals que s’albiraven amb l’entrada d’un nou segle, serien molt més rupturistes i agosarats del que els propis compositors veristes creien. Continua llegint